清初擬話本小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)與特點淺論清初話本小說的個性煥發(fā)

清初擬話本小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)與特點淺論清初話本小說的個性煥發(fā)

清初的《十二樓》、《照世杯》、《豆屋智慧》等小說，打破了通俗小說的傳統(tǒng)，開辟了新的道路，值得關(guān)注。一、缺乏獨特的文學(xué)風(fēng)格馮夢龍之后,擬話本小說創(chuàng)作蔚然成風(fēng)。在李漁生活的明末清初,便有周清源的《西湖二集》、天然癡叟的《石點頭》、夢覺道人的《幻影》、金木散人的《鼓掌絕塵》、筆煉閣主人的《五色石》、《八洞天》、艾納居士的《豆棚閑話》等四、五十種。這些作品的總體成就,一般來說都不很高。但清初的作品,往往比明末的作品變化大一些,尤其在藝術(shù)表現(xiàn)方面,呈現(xiàn)了一些新鮮而有意味的特色,發(fā)展了話本小說傳統(tǒng),豐富了話本小說的手段和才賦。相比之下,成書時間在明末的一些集子,則顯得局限于“三言”、“二拍”的格局中,不大容易創(chuàng)出新意。明代的擬話本小說創(chuàng)作,受馮夢龍的影響為大。一般的故事都有相應(yīng)的來源,作者喜歡改寫別人寫過的故事。這些“改編”而成的作品,很難表現(xiàn)出編寫者的風(fēng)格。象《石點頭》、《西湖二集》這樣藝術(shù)上較為完整的集子,也都依傍《情史》、《西湖游覽志余》等文言野史,無有多少創(chuàng)新可言。成書于崇禎年間的《石點頭》,敘事風(fēng)格、形式與馮夢龍無甚大異。馮夢龍在《石點頭·序》中說:“石點頭者,生公在虎丘說法故事也。小說家推因及果,勸人作善,開清凈方便去門,能使頑夫倀子,積迷頓悟。此與高僧悟石何異?”它與馮夢龍等人的小說一樣,仍未脫說話人在勾瓦肆中尋求當(dāng)場的宣傳鼓動效果的“舊習(xí)”。清初擬話本作者雖亦志在傳揚道義,但已不象前輩那樣迂執(zhí)于勸世的目標(biāo)。除勸世外,他們還有游戲世事的一點“輕薄”之意。嘻笑怒罵,皆成文章,反而使《十二樓》、《照世杯》、《豆棚閑話》等作品在藝術(shù)上放得開,收得攏,活潑、生動,充滿趣味。動蕩的歲月,打碎了人們亦步亦趨的惰性習(xí)慣。小說作者們失落了迷信馮氏傳統(tǒng)的時代氛圍,不期然地得到了放縱個性的機(jī)會。于是,李漁、艾納居士、酌元亭主人等作者無拘無束地拿起筆,按照個人的好惡、習(xí)慣、追求來寫他們喜歡寫的小說。以《十二樓》為代表,他們的作品具有了一種風(fēng)格,在創(chuàng)作上有了一種堅定不移的信念,處理題材、人物有了一個獨具的藝術(shù)尺度。而明代的話本小說一般都缺少獨特而強烈的個性風(fēng)格。在創(chuàng)作上要么照搬現(xiàn)實或照搬現(xiàn)成的故事,因而乏匱必要的虛構(gòu)和想象;要么完全背離生活的軌跡,涂抹出一些空中樓閣,捏造些稀奇古怪而又缺乏生活意義的事件;要么照搬生活與胡編亂造糾纏一體。清初的一些話本集子,也存在類似的情形,但畢竟有一些個性蓬勃的作品脫穎而出,使中國白話短篇小說的歷史,在這時出現(xiàn)了新的生機(jī)。二、兩個故事、兩個敘述人比起明代話本小說,《十二樓》等作品最明顯的突破、變化,體現(xiàn)在“話本”形式的自由化上。明末的《鼓掌絕塵》和《鴛鴦針》已開始打破“三言”“二拍”的傳統(tǒng)形式,每卷演一個故事,但分成數(shù)回來完成一卷的內(nèi)容?！妒恰烦欣^了它的一卷分成數(shù)回的格面,在具體的藝術(shù)表現(xiàn)方式上加進(jìn)李漁獨創(chuàng)的內(nèi)容,如“結(jié)構(gòu)第一式”筆法、“隨意插入式”議論等?！墩帐辣访烤硌菀还适?每卷下又分成若干小節(jié),每個小節(jié)都有字?jǐn)?shù)不等的“題名”。如卷一《七松園弄假成真》就下分“真才子酷慕死西施,蠢佳人羞辱生潘岳”、“返吳門座中逢惡友,赴揚州園內(nèi)遇名姝”等七個小節(jié)。《五色石》和《八洞天》每篇以三個字作大題,如《反蘆花》、《醒敗類》、《飛交情》;每篇的三字大題之下,又有八字聯(lián)對的小題,如《二橋春》下附的就是《假相如巧騙老王孫、活云華終配真才士》,《朱履佛》下屬的就是《去和尚偷開月下門,來御史自鞫井中案》。這種“雙題”式在明話本集中亦未嘗見。《豆棚閑話》的形式在話本小說史上尤為特殊。全書分為十二則,則與則之間不似《十二樓》等書的卷與卷間的毫無聯(lián)系,而是以豆棚下眾人聚聚散散談天說地為總線,貫穿到底。這種結(jié)構(gòu)方式,很近似于意大利薄伽丘的《十日談》,采取的是敘述者之下還有敘述者的“雙敘述”方式,使讀者跳出故事再看故事,保持欣賞的冷靜,造成一種“思索性”的欣賞空間。在每一則中,作者又往往極為珍惜時機(jī),不肯只講一個故事,而是把以往話本中的“入話”擴(kuò)大成獨立的、完整的、不大受另外的故事制約的故事。這樣,《豆棚閑話》形成了一環(huán)套一環(huán)、一環(huán)連一環(huán)的故事網(wǎng)絡(luò)。作品篇幅雖小,但容量因此而加大,使作品呈現(xiàn)出凝煉而豐富的特點。艾納居士在作品中設(shè)置“兩個敘述人”,既更深地隱藏了作者個人的傾向性,又便于發(fā)議論。這一形式上的創(chuàng)新,實際上造成了作品的三個層次的世界:一個是全書敘述人的敘述世界。一個被他所敘述的“豆棚”世界,一個被豆棚中的講故事者所敘述的世界。這三個世界的互相比照所形成的藝術(shù)效果,便頗不同于其他話本小說。“話本”形式的自由化、多樣化,表明作家創(chuàng)作心態(tài)的開放,與創(chuàng)新的文學(xué)空氣在清初彌散。三、在內(nèi)容上,這是最主要的是表達(dá)人們在歷史上的不認(rèn)同《十二樓》等清初話本小說作品,普遍的傾向是訓(xùn)誡意味的減弱和相應(yīng)的趣味性增強。在這方面,李漁小說成就最大。李漁對他同時代人的創(chuàng)作影響,在這一點上表現(xiàn)得極為明顯?！墩帐辣返膭?chuàng)作就是受李漁小說的直接影響和啟發(fā)的結(jié)果。李漁的創(chuàng)新精神也或直接或間接、或大或小地促進(jìn)了清初話本小說的新鮮化。在內(nèi)容上,《照世杯》等作品集并未提供多少新鮮惡而深刻的思想、情感材料,但象《十二樓》一樣,很注重有限的主題的生動傳達(dá)?！栋俸头粚o作有》寫一個“要做個現(xiàn)成財主女婿,思量老婆面上得些油水”的老童生被騙的故事,諷刺那些“立地就想祖基父業(yè),成人就想子祿妻財”的庸流。作者未言多少“教化”,也沒講什么因果報應(yīng),只是把歐滁山一心要撈得夫人又賺金反倒被“夫人”拐個精光的過程曲曲敘出。其間歐滁山的百般丑態(tài),騙子的不露痕跡,使小說諧趣橫生?！抖古镩e話》擅為古作翻案文章,通過翻案文字來引動讀者興致,并且以一種無拘無束的隨意發(fā)揮性的藝術(shù)處理,把作品的內(nèi)容安排得波瀾迭宕、曲折有致?；惛癁樾缕?成為《豆棚閑話》的一大特長?！督橹苹鸱舛蕥D》、《范少伯水葬西施》、《首陽山叔齊變節(jié)》等篇章,均把一向被歌頌、受贊揚、美名傳揚的歷史人物寫成有污點劣跡之人,在顛倒歷史的“游戲”中表達(dá)作者對歷史、對生活的觀察和思考。天空嘯鶴在《豆棚閑話敘》中大書:“賣不去一肚詩云子曰,無妨別顯神通;算將來許多社弟盟兄,何苦隨人鬼諢。……收燕苓雞壅于藥裹,化嘻笑怒罵為文章……止因蘇學(xué)士滿腹不平,惹得東方生長嘴發(fā)訕。看他解鈴妙手,真會虎背上筋斗一番;比之穿縷精心,可通蟻鬢邊連環(huán)九曲。忽啼忽笑,發(fā)深省處,勝海上人醫(yī)病仙方;曰是曰難,當(dāng)下凜然,似竹林里說法說偈。假使鼾呼宰我,正當(dāng)謔浪,那思飯后伸腰;便是不笑閻羅,偶湊機(jī)緣,也向人前撫掌?！卑{居士與李笠翁、酌元亭主人一樣,不愿正襟危坐、莊語道德,而是刻意尋求內(nèi)容的豐富趣味,以讓人在“忽啼忽笑”之間領(lǐng)悟作品主旨?！斗渡俨嵛魇饭室獍亚Ч琶勒劵癁槌舐?在胡說八道般的敘說中傳達(dá)了作者對歷史的不信任。如,把范蠡與西施的相愛寫成懵懵懂懂的偶然相悅;把西施捧心美寫成范蠡不來娶她而害下的“癡心痛病”;把她為國作事之由寫成她“平日山里住著,原沒甚么父母拘管得他,要與沒識熟的男子說話就說幾句,要隨沒下落的男子走路也就走了”;把她的才藝寫成“學(xué)了些吹彈歌舞,馬扁的伎倆”,等等。值得注意的是,《十二樓》等作品有為趣味而趣味的傾向,但并不是以趣味為內(nèi)容,全篇除引人興致外別無目的。象上面所舉的《范少伯水葬西施》的例子中,作者“侮辱”西施并不是為聳動視聽,而是在通過對西施形象的貶低來表現(xiàn)作者的女子未可興邦亡國的歷史觀,嘲諷那些把歷史案件歸因女色的人的。四、形象“濁化”處理清初擬話本小說的趣味性,常常是憑借人物形象的滑稽、可笑、可卑、可憐來完成。李漁的小說中無圣哲賢明、英雄壯士,《照世杯》則以相當(dāng)重的篇幅寫庸夫和以糞坑為寶的財主,《豆棚閑話》連西施這樣的美人也要重新估價一下,備言其被“神化”的形象之陋之鄙。它們共同的特點是,對人物的譏弄比明代話本還要嚴(yán)酷,很少寫值得同情的人物——即便寫了也不肯對其多施溫情,以一種懷疑式調(diào)侃的態(tài)度寫一些賢惠、善惡、美丑難辨的人物——如才子或佳人。《照世杯》中的《七松園弄假成真》寫一個才子阮江蘭尋求佳人的遭遇。阮江蘭本來是作者所肯定的人物,但酌元亭主人并不因此而對他畢恭畢敬。一有機(jī)會,便嘲弄他一番。如阮江蘭不明就里、不分好歹便闖進(jìn)婦女們組織的“香蘭社”。闖進(jìn)之后一見眾美婦,便“踴躍狂喜”,抖起雄威以微弱之酒量去狂飲三大“笸羅”入社酒,“雄飲兩笸羅,倒讓樊噲撞鴻門宴、卮酒安足辭的吃法,也是他一種癡念,思想夾在明眸皓齒隊里,做帶巾的婦人;挨入朱顏翠袖叢中,做個半雄的女子”,結(jié)果卻“一寸一寸縮短了身體,不覺醉倒桌下去逃席”,被眾美人拿了朱、墨筆在他俊俏的臉上橫七豎八亂涂,抹成個瘟神痘使的模樣。這段描寫中,雖有對“蠢佳人”不知憐才子的忿恨,但也不無對阮江蘭不分青紅皂白的硬逞雄豪的捉狎。艾納居士明里暗里不肯為人物“開方便法門”。《介之推火封妒婦》把功成身退的古賢人寫成受妒婦管制,出山不得的形象,明里在斥指妒婦,暗里卻也在嘰諷介之推“依舊要出山做官受職”的心性。作者并不相信歷史上真的有那種賢臣賢子,大不過是被功名、女色牽動,又想兩全其美,結(jié)果是雞飛蛋打,因歷史的誤會而傳美名于后世?！斗渡俨嵛魇芬膊粌H僅把西施一個形象“濁化”。范大夫既然有眼無珠,把一個尋常山村女子看成絕代佳人,又以所愛之美人獻(xiàn)給敵國,讓一個弱女子承當(dāng)興故國、亡敵國的重?fù)?dān)。當(dāng)西施歸國時節(jié),越國霸業(yè)已經(jīng)復(fù)興,范大夫“平日做官的時節(jié),處處藏下些金銀寶貝”,況“許多瞹昧心腸只有西子知道”。泛舟五湖時,二人互相防范,“西子未免妝么做勢,逞吳國娘娘舊時氣質(zhì)”,籠絡(luò)范蠡;“范大夫心腸,卻又與向日不同了,與其日后泄露,被越王追尋起來,不若依舊放出那謀國的手段?！苯Y(jié)果演出了一場“忠臣”害死絕代佳人的慘劇:范蠡“只說請西子起觀月色。西子晚妝才罷,正待出來舉杯問月,憑吊千秋。不料范大夫有心算計,覷著冷處,出其不意,當(dāng)胸一推,撲的一聲,直往水晶宮里去了?！痹谧髡叩乃枷肜?與欺騙性極大的政治攪在一起的人物,總有些騙人的手段,欺世盜名的伎倆,不可信,亦不可贊。李漁筆下的人物,同《照世杯》、《豆棚閑話》一樣,“純潔度”遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于明代小說。他們不懂真性,沒有理想,缺乏壯舉,更沒有詩情或豪情?！袄顫O模式”中都是些“自私型”的,為一己私心、私利而過活的人物。杜十娘的堅貞,秦重的深情,范巨卿的與張劭的生死友誼,在《十二樓》的人物身上是極其少見的。時代的氛圍,破壞了作家心中的信念、忠貞、純正和安寧。李漁等小說家再也無法以當(dāng)年馮夢龍的認(rèn)真和執(zhí)著去寫生活、寫人物。對人物形象的“濁化”處理,完全符合他們的個性和他們所處的時代的個性。在沒有崇高感的時代,在不相信世上還有“崇高”的事物的作家心底,不可能產(chǎn)生“純潔度”高、“崇高感”強的形象。其實,在中國小說史上,這種人物形象的“濁化”從《金瓶梅》和“二拍”便已開始了,經(jīng)過清初話本小說的發(fā)展,到《斬鬼傳》、《何典》達(dá)到極致,以后又一直延續(xù)到晚清的譴責(zé)小說。全書、全篇中的主要或全部人物形象被“濁化”,表明中國歷史、中國小說怎樣的狀況和內(nèi)質(zhì),這是頗值得我們深思的問題。五、風(fēng)格“濁化”“三言”、“二拍”、《石點頭》等作品,敘事寫人,往往一板一眼,顯得謹(jǐn)慎甚至滯重?！妒恰返惹宄踝髌?線條單純,敘事簡煉,行文流暢,隨意性強,不避諱過火和失真的表現(xiàn)方式,以詼諧、滑稽為作品的風(fēng)格基調(diào)。這樣的作品,雖不及“三言”來得凝重、端莊,但往往在輕巧或玩世不恭的格調(diào)中,透出一種靈勁,一種灑脫,一種冷漠,一種超然,因而更少夫子氣,更宜于閱讀。《十二樓》等作品的風(fēng)格詼諧化,首先表現(xiàn)在故事、故事布局的詼諧化上。李漁等作家擅于以一種“自討苦吃”或“枉費心機(jī)”的人物命運來構(gòu)架作品。屠珍生、管玉娟和路錦云(《合影樓》)因不明事態(tài)真相而互相報怨,互相思念,空害了一場單相思,各自的行為都因其目的的空洞而令人發(fā)笑。《照世杯》中的《百和坊將無作有》所寫的“陪了夫人又折兵”的故事,更是“自討苦吃”或“枉費心機(jī)”的故事布局的典型代表。人物形象的“濁化”,也是小說風(fēng)格的詼諧化的重要基礎(chǔ)和表現(xiàn)。人物言行的不可同情性,使他們的被譏弄成為必然。當(dāng)作者對人物不美的或丑惡的行徑進(jìn)行捉弄時,作品自然而然便有滑稽詼諧的氣息淚汨涌出,形成一種風(fēng)格。從敘事手法到語言文字,《照世杯》等作品雖各具特色,但總的來說都有一種以嘻笑怒罵為主體成分的傾向。它們既不避俚俗,又不把“教化”放在頭等重要的地位,訓(xùn)誡性的枯語套話失去了在“話本”中一向占據(jù)的要職?！毒蛐驴討a鬼成財主》(《照世杯》)以調(diào)侃的口吻敘述、描寫穆太公掘糞坑致富的種種丑態(tài)。如穆太公“叫瓦匠把門前三間屋掘成三個大坑,每一個坑都砌起小墻隔斷,墻上又粉起來。忙到城中親戚人家,討了無數(shù)詩畫斗方畫貼在這糞屋壁上?！辈⒄埩随?zhèn)上的訓(xùn)蒙先生為糞屋題了匾。作者寫鄉(xiāng)下人對糞坑的態(tài)度也頗是頑皮:“老老幼幼盡來賞鑒新坑:不要出大恭的,小恭也出一個才去。況那鄉(xiāng)間人最愛小便宜,他從來揩不凈的所在,用慣了稻草、瓦片,見有現(xiàn)成草紙,怎么不動火?還有出了恭,揩也不揩,落那一張草紙回家去的。又且壁上花花綠綠、最惹人看,登一次新坑,就如看一次景致。莫講別的,只那三間糞屋,粉得象雪洞一般,比鄉(xiāng)間人臥室還不同些?！弊髡邤⑹鋈说纳钪幸恍┗奶瓶尚Φ氖录?暗含諷刺又要令人噴飯,在技巧上的確已不是明代的話本小說可以比擬的了。盡管《照世杯》中的某些段落顯得滑稽太過而流于惡俗。《豆棚閑話》的作者同李漁一樣,喜歡把讀者拉到作品之外去“旁觀”作品中的演出。李漁已通過“天理昭彰”式的布局來打消讀者對人物命運的關(guān)切,艾納居士則通