全知敘述模式面面觀

全知敘述模式面面觀申丹全知敘述是大家十分熟悉的一種傳統(tǒng)敘述模式，其特點是沒有固定的觀察位置，“上帝”般的全知全能的敘述者可從任何角度、任何時空來敘事:既可高高在上地鳥瞰，也可看到在其它地方同時發(fā)生的事;對人物的過去、現(xiàn)在和未來均了如指掌，也可任意透視人物的內(nèi)心。傳統(tǒng)上傾向于將全知敘述者與作者等同起來，而結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)卻傾向于排斥作者，將全知敘述者視為一種結(jié)構(gòu)體(construct)或表達手段(vehicle)。S?查特曼在《故事與話評、一書中對于敘事交流活動作了如下圖示:④敘事文本敘事文本/…：。含作者/(敘述者)弓(受述者)/隱含讀者?/現(xiàn)實中的讀者在這一圖表中，作者與讀者均被排斥在交流活動之外，盡管用查特曼的話來說，他們“在最終的實際意義上仍是不可缺少的”。如圖所示，排斥作者的途徑是引人“隱含作者”這一概念。所謂“隱含作者”，就是讀者從作品中推導(dǎo)建構(gòu)出來的作者的形象，是作者在具體文本中表現(xiàn)出來的“第二自我”。這一概念是美國芝加哥修辭學(xué)派批評家W?布斯在1961年發(fā)表的《小說修辭學(xué)》一書中提出來的。布斯受新批評派的影響，反對從作者的身世、經(jīng)歷、意圖人手來闡釋作品，因為作者在寫作時很可能采取與現(xiàn)實生活中不盡相同的立場觀點。正如一個人在為不同目的或?qū)Σ煌瑢ο髮懶艜r會以不同面目出現(xiàn)一樣，作者也會因為具體文本的不同需要而以不同的“第二自我”出現(xiàn)在文本中。英國文體學(xué)家利奇和肖特接受了“隱含作者”這一概念，但似乎并不清楚它與“現(xiàn)實中作者”的區(qū)別。他們在《小說中的文體》一書中提出：“除了通過作者創(chuàng)作的作品，我們一般無從了解現(xiàn)實中作者的想法。”因此，在他們看來，“作者”與“隱含作者”并無實質(zhì)區(qū)別，故簡單地采用了“作者”一詞來指涉“隱含作者”。②實際上，我們通過作品僅能了解“隱含作者”，而難以了解有別于“隱含作者”的現(xiàn)實中的作者。若要了解后者，必須通過作品之外的各種史料和途徑來了解作者的“真實”社會背景、生活經(jīng)歷和創(chuàng)作意圖等等。另一英國文體學(xué)家羅杰?福勒在《語言學(xué)與小說》一書中對布斯的觀點提出了批評，指出我們不能完全脫離作者的經(jīng)歷夾理解作品，譬如我們只有在了解了D?H.勞倫斯的社會背景和內(nèi)心世界的基礎(chǔ)上才能較好地理解他的作品中的主題和主要修辭手段。福勒提出的立場是：我們不應(yīng)完全排斥作者，而應(yīng)當從我已論及的創(chuàng)作原則的角度來理解隱含作者這一概念:文本的構(gòu)思將作者以及讀者置于一個與作者所描述的內(nèi)容相對應(yīng)的特定位置上，也就是說文本的結(jié)構(gòu)在一定程度上界定了它的“作者”。這種用創(chuàng)作原則上的隱含作者來取代現(xiàn)實中的作者的做法可以從語言學(xué)的角度來理解。小說的構(gòu)思及其實施均由語言作為中介，而語言是一個社會所共有的，它蘊涵那個社會的價值觀和思維方式。作者在寫作時對語言結(jié)構(gòu)的選擇會使他在一定程度上失去自我控制，因為文化價值觀（其中包括對于不同種類的隱含作者的不同期待）會滲透作者的言語，這樣一來，個人的表達必然會被屬于社會的意義所限定。珍福勒旨在以創(chuàng)作原則為基礎(chǔ)，將隱含作者這一概念拓寬，以包容現(xiàn)實中的作者其實這種努力是徒勞的以創(chuàng)作原則為基礎(chǔ)也就是以文本為基礎(chǔ)，而以文本為基礎(chǔ)就只能建構(gòu)出有別于現(xiàn)實中作者的“隱含作者”，無法將現(xiàn)實中的作者考慮進來?？梢哉f，福勒在排斥現(xiàn)實中的作者這點上比布斯走得更遠，因為他不僅強調(diào)語言的社會性，而且完全同意羅蘭?巴特在《作者的死亡》一文中提出的觀點，即由于語言的社會化、程式化的作用，文本一旦寫成，就完全脫離了作者。④巴特與傳統(tǒng)的作者觀已徹底決裂，認為作者的經(jīng)歷等因素完全不在考慮范圍之內(nèi)，因為作者根本不先于文本而存在，而是與文本同時產(chǎn)生。福勒一方面反對布斯，一方面又贊同巴特，這樣的立場難免有自相矛盾之處。然而，他對布斯的批評卻是不無道理的，我們確實不能完全排斥現(xiàn)實中的作者。但是，要真正解決問題，我們就不能象福勒那樣僅僅在“隱含作者”這一概念上作文章，而是應(yīng)當同時考慮隱含作者與現(xiàn)4實中的作者。布斯提出的“隱含作者”這一概念本身是站得住腳的，問題是布斯和采用這一概念的各種形式主義文評家往往僅關(guān)注“隱含作者”而完全忽略現(xiàn)實中的作者，以致于將作品與作者的經(jīng)歷及其所處的時代完全割離開來，這無疑有它的局限性，尤其對于闡釋與作者的經(jīng)歷緊密相聯(lián)或與作者的意識形態(tài)密切相關(guān)的作品更是如此。隱含作者畢竟是作者的“第二自我”，它與現(xiàn)實中的作者有著千絲萬縷的聯(lián)系，對后者的了解往往有助于對前者的闡釋，對兩者之間的差異和相同之處的研究對深人了解作品也會很有幫助，因此我們對兩者都應(yīng)加以考慮。就幾種不同的視角模式而言，全知敘述中隱含作者與敘述者之間的距離一般來說是比較小的。倘若隱含作者與現(xiàn)實中作者的距離也較小，我們就可將敘述者看成是作者般的敘述者（authorialnarrator）或作者的代言人。在全知模式中，敘述聲音與敘事眼光常常統(tǒng)一于敘述者③。全知敘述通常與人物保持一定的距離，具有一定的權(quán)威性和客觀性（G?艾略特就因為在全知敘述中有時對人物過于同情、未能保持足夠的敘事距離而遭到一些批評家的責難），讀者也往往將全知敘述者的觀點作為衡量作品中人物的一個重要標準。在全知敘述中，不少作者常常通過敘述者之口對人物、事件甚至自己的寫作發(fā)表公開評論。布斯在《小說修辭學(xué)》一書中詳細研究了這些評論的各種功能，包括提供事實或概述，塑造信念，將具體行為與已建立的規(guī)范相聯(lián)系，升華事件的意義，概括整部作品的意義，控制情緒，直接評論作品本身等查特曼在《故事與話語》一書中也用了較大篇幅來探討全知敘述評論的作用。文體學(xué)家一般不討論不同種類的議論所具有的不同作用，但注重探討全知敘述者在評論中通過遣詞造句所表達出來的語氣、立場、態(tài)度，以及其產(chǎn)生的審美效果或?qū)τ诩訌娭黝}意義所起的作用。自福樓拜和亨利?詹姆斯倡導(dǎo)作者的隱退以來，現(xiàn)當代小說理論均反對作者進行公開議論這一形式（當然，全知敘述模式本身也遭到反對）。傳統(tǒng)小說中的作者評論確實有時說教味太濃，有時生硬造作，有時嚴重破壞作品的逼真感，有時則根本多此一舉。譬如，在薩克雷《名利場》的第十章，敘述者在描述了麗貝卡在性情上的種種變化后，作了這么一番評論：下的議論。但筆者認為，我們不應(yīng)忽略在傳統(tǒng)的全知敘述中，這些議論所起的種種作用。我們知道，在進行評論時，全知敘述者一般享有以常規(guī)慣例為基礎(chǔ)的絕對可信性。然而。在全知敘述者將自己或多或少地人格化時，這種可信性就會被削弱。請比較下面這兩個例子：麗貝卡采取了謙恭順從的新作風，她究竟是否出于真心還有待于觀望她往后的歷史。對于年僅二十一歲的人來說，要常年虛情假義地行事，一般是難以成功的，然而，讀者別忘了，我們的女主角雖然年齡不大，卻閱歷豐富、經(jīng)驗老到。如果讀者到現(xiàn)在還沒有發(fā)現(xiàn)她是一個非常聰明的女人，那我們的書就白寫了。實際上，在前文中，敘述者已經(jīng)對麗貝卡的虛情假義進行了各種暗示或明示，讀者不可能不明白她之所以改變性情，完全是為了達到個人目的。敘述者的這番話可謂畫蛇添足，不僅破壞了作品的逼真感，而且沒有增加任何信息。但有時，全知敘述者的評論卻不乏益處。僅舉一簡例，在《名利場》的第十四章，敘述者先講述了克勞萊小姐像其他有錢人一樣僅僅利用手下人，等到用不著了就一腳踢開，然后話鋒一轉(zhuǎn)，評論道：一位富有的單身漢一定需要娶妻，這是世人公認的真理。(J?奧斯汀《傲慢與偏見》第一章)假如一個人窮得雇不起傭人，無論他多么高稚，都得自己掃地;假如女孩子沒有親愛的媽媽來替她與小伙子打交道，就得自己親自出馬。啊!幸好這些女的不常施展她們的才能，否則我們根本就無法杭拒。無論女的多老多丑，她們只要給那么一點暗示，男人馬上就會拜倒在石榴裙下。我認為這是絕對的真理。一個女人只要不當真是個駝背又有一定的機會，就可以和她看上的任何人結(jié)婚。我們真得感謝上蒼，幸虧這些親愛的小姐們像野地里的畜生一樣，不知道自己的能耐，否則一定會把我們治得服服貼貼。(薩克雷《名利場》第四章)可憐的寄生蟲，卑微的食客，你也沒有什么可抱怨的!你給富人的友情恐怕與你所得到的回報一樣缺乏真誠。你愛的是錢，而不是人;假若克瑞塞斯國王與他的仆人換了位置，你這可憐蟲也明白自己會效忠誰。被克勞萊小組冷落的主要是她雇傭了多年的女伴布里格斯小姐，這位小姐多愁善感，因為主人的“變心”而傷心不已，讀者很容易對她產(chǎn)生同情。敘述者的議論適時地挑破了這層溫情脈脈的面紗，使讀者意識到在這名利場中僅存在赤裸裸的金錢關(guān)系，從而深化了主題。盡管全知敘述者的議論不乏畫龍點睛之處，不再相信敘事權(quán)威的現(xiàn)代讀者都難以接受這種上帝般居高臨不難看出，這兩例中的所謂“真理”均不是真理，而是帶有庸俗偏見的看法。在例（1）中，敘述者的可信性并未因此受到削弱，因為敘述者沒有將自己人格化，而是處于居高臨下的位置（試比較“這是我們公認的真理”）。盡管敘述者用了“世人公認”這樣的詞語，但讀者很快就會發(fā)現(xiàn)這是敘述者對那些以嫁女兒為生活目的的狹隘庸俗的人物的一種嘲弄，敘述者與讀者均處于那個被嘲諷的圈子之外。與此相對照，在例（2）中，由于敘述者將自己人格化了，他就多少將自己從高高在上的敘述權(quán)威的位置降到了人物的位置上，讀者難以把敘述者與他所表達的庸俗偏見分離開來。在這樣的情況下，全知敘述者的可信性必然會減弱。在《名利場》的第四章中，還出現(xiàn)了以下這種極為人格化的敘述者的議論：“就我來說，如果像阿米莉亞這樣可愛的人兒愿意親我一下，我會一下子把李先生的花房都給飛翔過來?！痹谶@里，全知敘述者顯然是在拿自5己尋開心，通過自嘲來渲染氣氛、制造幽默，以取悅讀者?？梢哉f，在可信性上，全知模式給敘述者提供了大于任何其他模式的活動空間，敘述者既可以選擇享受以常規(guī)慣例為基礎(chǔ)的絕對可信性（這是任何第一人稱敘述者都無法達到的），又可以為了某種目的.將自己從上帝般的權(quán)威位置下降到人物或第一人稱敘述者的位置上（這是其他第三人稱敘述者所難以辦到的）。值得注意的是，全知敘述者的評論經(jīng)常以較為隱蔽的方式出現(xiàn)，我們不妨看看J?奧斯汀《傲慢與偏見》第二十三章中的一段：在威廉爵士尚未告辭之前，貝內(nèi)特太太實在是太惱怒了，以致于說不出太多的話來。可他一走，她的情緒就馬上發(fā)泄了出來。第一，她堅持不相信整個這回事;第二，她十分確信柯林斯先生上了當;第三，她相信他們在一起永遠也不會幸福;第四，這個婚約也許會解除。然而，她從整件事簡明地推導(dǎo)出了兩個結(jié)論:一是伊麗莎白是引起整個鬧劇的真正原因;二是她自己被他們所有的人野蠻地利用了。主要就這兩點她接下來整天地說個（dwelt）沒完。怎么也無法安慰她，怎么也無法使她消氣。（請參見注6中的原文）詞很有可能是敘述者在編輯總結(jié)貝內(nèi)特太太的話時添加的。從表面上看，敘述者是想將貝內(nèi)特太太的話組織得更有條理。實際上，這些順序詞通過對照反差只是諷刺性地突出了貝內(nèi)特太太話語的自相矛盾之處。值得注意的是，盡管所描述的是貝內(nèi)特太太說出來的話，敘述者卻選用了“堅持不相信”（persistedindisbelieving）、“十分確信”（wasverysure）等通常用于表達內(nèi)心想法的詞語。敘述者還用了“dwellon”一詞來描述貝內(nèi)特太太的言語行為，而這個詞語也可指涉“老是想著”這一內(nèi)心活動。此外，通常用于指涉邏輯推理的“從……推導(dǎo)出了兩個結(jié)論”也加深了“內(nèi)心想法”這一印象。我們知道，口頭話語只能按前后順序逐字表達出來，而不同的想法卻可同時并存于頭腦中；“第一”、“第二”等順序詞通常指涉的也是同時存在的理由等因素。這些都使人覺得貝內(nèi)特太太并不是在隨著時間的推移改變她的想法（這屬于較為正常的情況），而是在“堅持不相信”柯林斯與夏洛特訂了婚的同時又“十分確信”柯與夏訂了婚，這就令人感到十分荒唐可笑。在此我們不妨比較一下東流先生的譯文：因為家產(chǎn)的關(guān)系，貝內(nèi)特太太一心想要遠房內(nèi)侄柯林斯先生娶女兒伊麗莎白為妾，但伊麗莎白卻斷然拒絕了柯林斯的求婚?？铝炙购芸炀娃D(zhuǎn)而與夏洛特訂了婚，貝內(nèi)特太太則完全被蒙在鼓里。因此，當威廉爵士登門通報女兒與柯林斯訂婚的消息時，就出現(xiàn)了上面這一幕。在讀這一段時，我們可以明顯地感受到一種反諷的效果?這一效果主要來自于“第一”（Inthefirstplaee）、“第二”（seeondly）、“第三”（thirdly）等順序詞所帶來的表面上的邏輯性與實際上的邏輯混亂（“她堅持不相信整個這回事”，然而她卻“十分確信柯林斯先生上了當”）之間形成的強烈反差。從表達方式來說，這一段屬于總結(jié)性敘述，對于貝內(nèi)特太太滔滔不絕的嘮叨敘述者僅進行了簡要扼述。這些制造邏輯性假象的順序6在威廉爵士沒有告辭之前，貝納太太竭力壓制自己的情緒，可是，當他走了后，她立即大發(fā)雷霆，起先，她堅說這浦息完全是捏造的，跟著她又說高林先生上了他們的當，她賭咒他們永遠不會快樂，最后她又說他們的婚事必將破裂無疑。她非常憤惱，一方面她責備伊麗莎白，另一方面她懊悔自己被人利用了。了在這一譯文中，“第一”、“第二”、“第三”、“第四”等順序詞被“起先”、“跟著”、“最后”等表示時間的狀語替代。此外，“堅持不相信”、“十分確信”、“相信”等詞語也分別被“堅說”、“又說”、“又說”等明確表達口頭行為的詞語替代。這樣一來，表面上的邏輯性與實際上的邏輯混亂之間形成的具有強烈反諷效果的鮮明對照就不復(fù)存在了；敘述者通過遣詞造句制造出來的貝內(nèi)特太太回時具有相互矛盾的想法這一印象在此譯文中也蕩然無存。也就是說，這一譯文中不存在表達方式與所描述的內(nèi)容之間的對比和張力。原文中這一對比的形成在于全知敘述者在敘事手法上做了文章，含蓄地表達出自己對人物的嘲諷，這是較為隱蔽的一種評論人物的方式。筆者認為這種評論人物的方式是全知敘述所特有的，其特點是:處于故事之外的敘述者居高臨下通過其敘事眼光或表達方式暗暗地對人物進行權(quán)威性的評論，人物對此一無所知。在某種意義上，敘述者是在與讀者暗暗地進行交流。種敘述者與人物之間的關(guān)系使其有別于第一稱敘述中敘述者對自己的過去或?qū)ζ渌宋锏陌岛u論。它也難以在其他兩種第三人稱敘模式中出現(xiàn)，因為在第三人稱外視角敘述中，述者一般僅起攝像機的作用，避免對人物進任何評論。而在第三人稱內(nèi)視角敘述中，敘述者的眼光被人物的眼光替代，敘述者也就在很大程度上失去了評論人物的自由（無論是公開的還是隱蔽的）。在全知敘述中，敘述者具有對人物進行各評論的極大自由。在上引的《傲慢與偏見》的一段中，表面上看來較為客觀的“她從整件事明地推導(dǎo)出了兩個結(jié)論”也暗含了敘述者的論:這一表達方式的學(xué)術(shù)氣與結(jié)論本身的平俗氣形成了對照，使人更感到貝內(nèi)特太太俗可耐，這是敘述者暗地里嘲諷人物的絕妙手，但它有賴于敘述者用自己的眼光來敘事。敘者接著還進行了這樣的描述：“一天都沒有使息怒。一周過去以后，她見了伊麗莎白才不再備她;一個月過去之后，她見了盧卡期爵士夫才停止無禮……?！边@個從“一天”到“'一周”到U一個月”的過于規(guī)則的遞進顯然帶有夸張的成和編輯的痕跡，它也暗含了敘述者的幽默諷性的評論。在菲爾丁《湯姆?瓊斯》的第四卷八章中，全知敘述者在描寫下層村民與莫莉一場混戰(zhàn)時，假借女神繆斯之口，采用了史詩的文體來敘事，其詞句的雄壯高雅與所描寫事物的庸俗低下形成了強烈的對照，這一對鮮明而又巧妙地表達出了敘述者對人物的嘲，使讀者更深刻地感受到人物的荒唐可笑。諸如此類的例子在全知敘述中不勝枚舉，我認為菲爾丁、奧斯汀、狄更斯、薩克雷等不少小說家之所以能成為諷刺幽默大師與他們所采用的全知敘述模式不無關(guān)系當然，全知敘述者的暗含評論可以是任何性質(zhì)的，不一定具有諷刺或幽默性。如前所示，隱蔽性的敘述評論往往有賴于敘述者采用的表達方式與實際情況之間所形成的某種對照，這種對照在層次上來說屬于敘事話語與被敘述的故事之間的對比二它的存在迫使讀者進行雙重解碼:既要了解敘述者在話語層次上附加在“事實”之上的某種表象，又要根據(jù)生活經(jīng)驗和語境來建構(gòu)出所描寫的“事實”，同時要把握兩者之間的微妙辯證關(guān)系。值得強調(diào)的是，全知敘述者通過自己的眼光和語言在話語層上建構(gòu)出來的與“事實”相偏離的各種表象往往是隱蔽地表達敘述者觀點、態(tài)度的有效工具，它也往往是主題意義和審美效果的重要載體。雖然上面論及的敘述評論與全知敘述者的眼光不無關(guān)系，但它主要仍屬于敘述聲音的范疇:下面我們將集中探討一下視角本身的問題。值得注意的是，盡管上帝般的全知敘述者無所不知，然而在透視人物的內(nèi)心時一般卻是有重點、有選擇的，常常僅集中揭示某些主要人物或正面人物的內(nèi)心世界。這也許有以下幾方面的原因。其一，適當“隱瞞”某些人物的內(nèi)心活動有助于產(chǎn)生懸念，增加情節(jié)的吸引力《傲慢與偏見》就是一個較為典型的例子.在這部以伊麗莎白和達西的愛情和婚姻為中心線索的作品中.有不少對伊麗莎白的內(nèi)心描寫，卻很少有對達西的內(nèi)心透視。由于讀者對達西的了解有限.故容易像伊麗莎白那樣聽信威克哈姆攻擊達西剛不實之詞。全知敘述者對于威克哈姆這位達西的“對頭”也僅僅進行外在觀察，因此讀者也容易像伊麗莎白那樣一時被他風度翩翩的外表所迷惑。在達西開始向伊麗莎白展開求婚的攻勢時，對達西的內(nèi)心透視幾乎完全停止，讀者只能像伊麗莎麗白和柯林斯太太那樣觀察達西的外在行為，跟她們一起對.達西的言行舉止作出各種猜測和誤解?？梢哉f，讀者對達西以及威克哈姆的看法基本上是隨著伊麗莎白一起轉(zhuǎn)變的。假如有較多的對他們的內(nèi)心描寫，讀者對他們十分了解，那就會失去很多懸念，使情節(jié)顯得平淡乏味。此外，倘若讀者單方面了解這兩位男士，不能分享伊麗莎白對達西的偏見以及她在威克哈姆面前受的蒙騙，那讀者就有可能會覺得她有點不近人情和不夠聰明，這顯然會有違作者的原意。伊麗莎白是奧斯汀最為贊賞的人物之一，她機敏聰慧、通情達理，她之所以會一時對達西心存芥蒂并對威克哈姆產(chǎn)生好感是因為她無法像上帝那樣窺見他們的內(nèi)心，無法了解達西真誠善良、慷慨無私的心地以及威克哈姆卑劣的本質(zhì)。只有讓讀者站在伊麗莎白的位置而不是站在上帝的位置上，讀者才能真正欣賞伊麗莎白?？梢哉f，《傲慢與偏見》的成功在很大程度上取決于全知敘述者在透視人物內(nèi)心活動這一方面所進行的巧妙選擇和安排。如果說這種安排屬于宏觀范疇的話，局部地“隱瞞”人物的內(nèi)心想法有時也能收到很好的效果。在《傲慢與偏見》的第二十章，貝內(nèi)特太太在女兒伊麗莎白拒絕了柯林斯先生求婚之后，趕忙去找丈夫，想讓他幫助說服伊麗莎白。這時，文中有這么一段：“是的，要是不答應(yīng)我就一輩子不想見她了?！薄耙聋惿?，你面臨一個不幸的選擇，從今天開始你不得不成為你父親或者母親的陌路人。如果你不嫁給柯林斯先生，你母親就一輩子不想見你了;但如果你嫁給他，那我就一輩子不想見你了?！甭牭竭@么一個結(jié)論，伊麗莎白只能報以微笑;貝內(nèi)特太太卻失望極了，她還以為丈夫在這件事上與自己的看法是一致的。“你這么說是什么意思?你答應(yīng)了要堅持讓她嫁給柯林斯的?！薄ㄘ悆?nèi)特先生說）“在這個時候我還能干點什么呢?這件事看來已沒希望了?！薄澳阕约赫遗畠赫?wù)?，告訴她你堅持要好嫁給他?！薄榜R上把她叫下來，讓她聽聽我的意見?！必悆?nèi)特太太按T一下鈴，伊麗莎白被召到書房來了?！昂⒆?，到這邊來，”她父親一看見婚就喊道，“我是為了一件重要的事把你叫來的，我聽說柯林斯先生向你求婚了，是嗎?”伊麗莎白回答說確實如此?！班?，你已經(jīng)拒絕了他的求婚?”“是這樣的，爸爸?！薄昂冒?，現(xiàn)在我們言歸正傳。你母親一定要你答應(yīng)他。是這樣吧，太太?”8貝內(nèi)特先生的結(jié)論既在讀者的意料之中，又在讀者的意料之外。雖然讀者知道貝內(nèi)特先生不喜歡柯林斯，但他開始說的那幾句話卻容易制造一種他同意這門婚事的假像。他那使讀者感到既意外又開心的結(jié)論產(chǎn)生了很好的幽默喜劇性效果。假如敘述者向讀者揭示了貝內(nèi)特先生反對這門婚事的內(nèi)心想法，貝內(nèi)特先生的結(jié)論完全在讀者的意料之中，那這種效果就會被大大地削弱。再者，避免對次要人物進行較多的內(nèi)心描寫可避免敘事上的過于繁瑣和面面俱到。我們知道，在全知模式中，詳細的場景描寫與一帶而過的總結(jié)性敘事往往交替進行，后者對于節(jié)約敘事時間、避免繁瑣、突出中心事件起了很重要的作用。同樣，敘述者集中透視某些主要人物的內(nèi)心，對于次要人物僅作外在描寫或?qū)ζ鋬?nèi)心活動僅一帶而過，也能達到節(jié)約敘事的時間、突出重點的目的。此外，通過對透視人物內(nèi)心這方面的適當控制，也可以有效地調(diào)節(jié)敘事距離。在日常生活中，我們對一個人的同情往往是與對其內(nèi)心的了解成正比的;他越跟你交心，你就可能會越同情他。同樣，全知敘述者對某個人物的內(nèi)心活動展示得越多，讀者與此人物之間的距離就有可能會越短，反之則有可能會越寬。我們不妨以魯迅的《離婚》為一簡例，在這一短篇小說中，全知敘述者對女主人公愛姑的內(nèi)心活動進行了較多透視，對其父的內(nèi)心也進行了一定的描寫。然而，對于欺壓愛姑的她的公公、丈夫、七大人、蔚老爺?shù)葏s完全沒有“內(nèi)省”，僅有“外查”。這在一定程度上縮短了讀者與愛姑的距離，加深了讀者對她的同情。全知敘述模式在視角上的一個本質(zhì)性特征在于其權(quán)威性的中介眼光。敘述者像全能的“上帝”一樣來觀察事物，然后將他所觀察到的東西有選擇地敘述給讀者。這種超出凡人能力的中介眼光不僅損害作品的逼真性，而且也常常有損于作品的戲劇性。為了減少這些弊病，全知敘述者在敘事時常常短時地換用人物的有限視角。在哈代的《德伯維爾家的苔絲》的第五章，苔絲遵母命去德伯維爾夫人家認親求助，她所見到的莊園與她所想象的卻相去甚遠。她站在那里猶豫不決，不知是該退卻還是該堅持完成使命：這時，有個人影從帳篷的黑黑的三角形的門洞中走了出來。這是位高個子的年輕人，正抽著煙。他皮膚黝黑，嘴唇厚厚的，看上去雖紅潤光滑，形狀卻相當難看。嘴唇上方是梳得整齊的帶著卷曲尖尖的黑色八字胡，但他的年齡頂多二十三、四歲。盡管他的外表帶有一點粗野的味道，在他的臉上和他那毫無顧忌的轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的眼睛里卻有著一種奇特的力量。弗里德曼在《小說中的視角》一文中提出，全知敘述者在這里采用的仍然是自己的視角而非苔絲的視角。若想轉(zhuǎn)用苔絲的視角就必須明確說出：“她看到一個人影從帳篷……她注意到他皮膚黝黑……她覺察到在他的臉上和他那毫無顧忌的轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的眼睛里卻有著一種奇特的力量。”⑧但筆者認為對于視角轉(zhuǎn)換來說，究竟是否加上“她看到”、“她注意到”這些詞語其實是無關(guān)緊要的。請對比下面這段描述：在這里，盡管到“苔絲看到”、“她注意到”等詞語，但敘事視角卻不是苔絲的，而依然是全知敘述者的，因為只有后者才知道走出來的人是德伯維爾夫人的兒子。不難看出，全知敘述者在向讀者描述他所觀察到的苔絲的感知過程。也就是說，苔絲的感知在這里僅僅是敘述者的觀察對象而已。在哈代的原文中，盡管沒有“她看到”、“她注意到”等詞語，實際上敘事視角已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)換。我們之所以開始時不知道走出來的為何人，就是因為全知視角臨時換成了苔絲的有限視角。全知敘述者不再間接地向讀者描述他所觀察到的苔絲的感知過程，而是直接讓讀者通過苔絲的有限視角來看德伯維爾夫人的兒子：“這時，有個人影從帳篷的黑黑的三角形的門洞中走了出來。這是位高個子的年輕人……?！边@一向人物有限視角的轉(zhuǎn)換可以產(chǎn)生短暫的懸念，讀者只能跟苔絲一起去發(fā)現(xiàn)走出來的人究竟是誰，從而增加了作品的戲劇性。像弗里德曼那樣給這一段加上“她看到”、“她注意到”等詞語絲毫不會改變視角，因為這里采用的實際上就是苔絲特有的有限視角。弗氏在評論這一段時，犯了一個敘事學(xué)界常見的錯誤，即誤將“看到”、“注意到”、“覺察到”等表達人物感知過程的詞語當作視角向人物轉(zhuǎn)換的依據(jù)。我們應(yīng)該清醒地認識到人物的感知過程既可充當敘事視角，又有可能僅僅是全知敘述者的觀察對象，我們必須根據(jù)實際情況作出判斷，看采用的究竟是全知視角，還是人物特有的有限視角讓我們再看看《紅樓夢》第六回中的一段：這時，苔絲看到德伯維爾夫人的兒子從帳篷的黑黑的三角形的門洞中走了出來，但苔絲不清楚他是誰。她注意到他的個頭較高，皮膚黝黑(劉姥姥只聽見咯當咯當?shù)捻懧?，大有似乎打籮拒篩面的一般，不免東瞧西望的。)忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個稱舵般的物件，卻不住的亂晃。劉姥姥心中想著：“這是什么愛物兒?有甚用呢？”請比較：(...…)忽見堂屋中柱子上掛著一個鐘，鐘擺在不停地擺動。劉姥姥在鄉(xiāng)下從未見過鐘，還以為它是個匣子，以為鐘擺是個亂晃的稱蛇般的物件。劉姥姥心中想著：“這是什么愛物兒?有甚有呢？”者的特權(quán)，它超出了旁觀視角的范疇，容易讓讀者識破全知敘述者的“偽裝”或者造成一種不協(xié)調(diào)感。但在《樊家鋪》中，這種感覺并不明顯，司謂魚和熊掌兼有所得。再者，全知敘述者在線子嫂已認出她丈夫的情況下，仍堅持采用旁觀視角來觀察她丈夫：不難看出，在原文中的黑體部分，全知敘述者換用.了劉姥姥的有限視角來敘事。但在比較版中，盡管有“忽見”一詞，卻沒有發(fā)生敘事視角的轉(zhuǎn)換，我們?nèi)匀辉谕ㄟ^全知視角來觀察劉姥姥的感知過程。有趣的是，全知敘述者為了制造懸念，有時還佯裝為不了解情況的旁觀者來敘事。無論是在西方還是在中國的小說中，這一敘事技巧均屢見不鮮，尤其在人物第一次出場時運用頻繁。一般來說，全知敘述者僅在作品中的少數(shù)人物身上采用這一手法然而，在吳組細的《樊家》中，每逢遇到人物出場時，敘述者均堅持采用旁觀眼光來敘事：“怎么樣?”線子嫂遠遠向南路上招著手，高聲喊，“還是不肯饒么？”來的那個人赤著上身，肩上披一塊藍布披布;黑布褲子直卷到腿彎上。身肢雖粗壯，臉子尖尖地，卻很有點清秀?！瓱o論在西方還是在中國小說中，像這樣在人物已被認出的情況下，全知敘述仍然’‘隱瞞”人物身份或稱謂的情況確實少見。這樣一來，就更加重了讀者的好奇心，增強了懸念。此外，全知敘述者在線子的娘第二次出場時，仍堅持采用“不知情”的旁觀視角：這時有個女人從一家茅鋪里走出來，手里捏著一莖鈞盡草，插在牙縫里挑弄著……這女人大約二十六七歲，蓬松著黑發(fā)，樣子顯得很憔悴……她漸漸想到數(shù)年以前這里的熱鬧景象?！熬€子!”大路的北頭有個矮接的人影瞞珊走近來那是一個五十多歲的矮胖老婆婆……。女人聽到聲音猛然從凝思中驚醒過來，掉頭向路北望去，看見是自己的娘他們一批一批地打過亭里走過，慌慌張張向南路而去，并不停留。其中有個老婆婆，拄著拐杖，走進過亭，抬頭看看西山頭上的夕陽。……老婆婆躊躇了一會兒，喘了一會兒氣……全知敘述者開始時顯然佯裝不了解情況旁觀者，故意不告訴讀者從茅鋪里出來的女人是線子嫂;在她娘出場時，也短暫地采用了旁觀眼光（試比較：“線子｛”女人的娘一邊喊著一邊從大路的北頭躊珊地走了過來）。這一技巧貫穿這篇作品，無一例外，顯得與眾不同。此外，《樊家鋪》還在以下幾點上打破了慣例:一是全知敘述者在采用旁觀視角來觀察線子嫂時，并未放棄對她的內(nèi)心世界的透視，因此我們在得知那女人是線子嫂之前，就先進人了她的記憶。這種情況一般不多見，因為對人物的內(nèi)省是全知敘述10全知敘述者沒有告訴讀者老婆婆是線子的娘，盡管讀者對她已十分熟悉，這種情況也確實不多見。在以上提到的幾處，對旁觀視角的運用雖然有違慣例，但均顯得比較自然，恰到好處?！斗忆仭吩谶@一方面可謂獨具匠心，大大增強了作品的懸念、生動性和戲劇性。在中西小說中，全知敘述者一般只是暫時“隱瞞”人物的身份和稱謂，但這也有例外。在康拉德的《吉姆爺》的第三十六章，全知敘述者告訴讀者在馬洛的聽眾中，有一位男士兩年之后收到了馬洛寄來的一個郵件，里面裝著馬洛的故事的最后一部分。讀者跟著全知敘述者觀察這位男士，透視他的內(nèi)心活動，并隨著他一起讀馬洛的信，但始終不知道他的姓名和身份。全知敘述者像不知情的旁觀者那樣僅稱他為“這個有特權(quán)（讀到馬洛的信）的人”。這位男士實際上僅是敘述過程所需要的一個工具，因此敘述沒有必要透露他的姓名和身份，而且一直隱這些信息也增強了作品的神秘感和戲劇性。全知敘述者佯裝旁觀者時，一般都盡量不痕跡，顯得自然。然而，這也不乏例外。在《名場》的第十四章，全知敘述者提到有位年輕姑陪伴克勞萊小姐從漢普郡回到了家。他不僅不告訴讀者姑娘是誰，還故意發(fā)問：“這位年輕娘會是誰呢?”但在一段描述之后，我們卻讀了這么幾句話：充分了解每一種模式的功能把握其在作品中所起的作用、性質(zhì)和特點，以便小時后，飯吃完了。麗貝卡?夏潑小姐（說出來嚇你一跳，這就是姑娘的名字，在此之前，我直巧妙地將她稱為“這個人，'）再次上樓，走到的病人的房間里去了??一讀者根本沒想到這位姑娘原來就是自己十分熟悉的女主人公。全知敘述者在這一章的開頭隱瞞了她的姓名，造成了一定的懸念和戲劇性。有趣的是，他態(tài)意破壞這些效果，故意告訴讀者他在賣關(guān)子，并對此洋洋自得。顯然，這位薩克雷的代言人不僅將人物視為可任意操縱的木偶，將敘事手法也視為可用于戲弄讀者的工具。撇開其“元小說”性質(zhì)不談，我們在這