論詩歌的藝術(shù)創(chuàng)新生命的詠嘆調(diào)淺論海子抒情短詩的藝術(shù)特征

論詩歌的藝術(shù)創(chuàng)新生命的詠嘆調(diào)淺論海子抒情短詩的藝術(shù)特征

海子是一位在20世紀80年代去世的具有影響力的詩人。西川對海子及其死亡的評價更強調(diào)了海子在詩壇上的份量“詩人海子的死將成為我們這個時代的神話之一,我們失去了一位多么珍貴的朋友:失去一位真正的朋友意味著失去一個偉大的靈感,失去一個夢,失去我們生命的一部分,失去一個回聲,對于我們,海子是一個天才,而對于他自己,則他永遠是一個孤獨的‘王’”。海子的摯友駱一禾則評價他為“我們祖國給世界文學奉獻的一位有世界眼光的詩人”。張炯評海子“他創(chuàng)造了僅僅屬于他自己的意象系列,他的詩歌語言與前些流行的新詩潮的語言全然有別。他建立了屬于自己的詩歌風格?；?天空,月亮,遠方,麥子,麥地,草原,黃昏,黑夜。是當代最具獨創(chuàng)性的一位詩人?！焙Ｗ釉?984年之后的5年間先后寫下近300首高質(zhì)量的抒情短詩及一系列的詩劇和長詩。1988年,海子在他的論文《我熱愛的詩人----荷爾德林》中提出下列詩學觀點:抒情詩人分為兩類:一類是熱愛生命的詩人,一類是熱愛風景的詩人。熱愛生命的詩人是熱愛生命中的自我,認為生命是自我容能的抽搐和內(nèi)分泌;熱愛風景的詩人是熱愛風景中的靈魂,把景色當成廟堂,當成“大宇宙神秘的一部分來熱愛”,這就超出了第一類狹窄的抒情詩人隊伍。熱愛風景的詩人會在風景中發(fā)現(xiàn)“元素”的生命性質(zhì),找到元素的呼吸和語言,海子認為梵高與荷爾德林就是這類詩人。熱愛風景的詩人在接受生命元素的召喚時,也要尊重元素的秘密,不但要熱愛河流的養(yǎng)育,還要忍受洪水的破壞,把宇宙當作神殿和大秩序來熱愛。從這些觀點中不難看出海子詩歌創(chuàng)作的價值取向。在詩歌的題材,構(gòu)成和手法上,海子與80年代諸多口語化、平民化以及語言的過度實驗拉開了距離,他的抒情短詩大多以鄉(xiāng)村經(jīng)驗為背景展開,用抒情的文字構(gòu)造一個質(zhì)樸、夢幻般的世界,他的詩歌在具有質(zhì)樸的抒情性的同時又充滿了豐富的復(fù)雜性。這種對詩歌語言、想象的創(chuàng)造性使用,非但不是孤立的,反而與80年代詩歌的整體理想有內(nèi)在的一致性。一、從語言的角度拓展了詩歌的可能性海子與當代詩歌的內(nèi)在一致性,主要仍然體現(xiàn)在他對嶄新的語言形式、修辭力量的發(fā)現(xiàn)上。80年代的詩歌創(chuàng)作充滿實驗性,詩人們開始認識到,當代詩歌首先是語言的實驗,是一場不斷尋求語言可能性的冒險。后朦朧詩人們認為朦朧詩雖然是一場詩歌美學革命,扭轉(zhuǎn)了詩壇滿載“頌歌”、“戰(zhàn)歌”的局面,但是在表達方式上仍未擺脫新詩傳統(tǒng)的式樣,如經(jīng)典意象的使用,詞句的雕飾等。朦朧詩人的詩歌美學表現(xiàn)形式就使得詩人們的寫作具有了內(nèi)在規(guī)定性,而打破這種成規(guī),尋找新的語言活力,也就成了當代詩歌的內(nèi)在要求,海子的詩歌成就也正體現(xiàn)在此處。按照通常理解,抒情屬于一種自發(fā)行為,從根本上來講是要求“清水出芙蓉,天然去雕飾”,反對過度使用修辭和技巧。然而,從文學構(gòu)成上講,在“抒情”與“修辭”之間并不存在真正的對立,抒情力量的獲得也需要借助適合的修辭與技巧。在這個意義上,海子的一些抒情短詩雖然單純、質(zhì)樸,顯示出直指人心的力量,但并不是說它們就放棄了詩歌的技巧,正相反,他的許多作品都精雕細刻,充滿了大膽的實驗,從語言層面上拓展了詩歌的可能性。以《活在珍貴的人間》這首短詩為例,這首詩的第一段:“活在這珍貴的人間/太陽強烈/水波溫柔/一層層白云覆蓋著/我/踩在青草上/感到自己是徹底干凈的黑土塊”。從風格上看,僅為詩人的抒情性獨白,卻具有極大的感染力。但人們在為其打動的同時卻難以明確其感動的原因,常常會將其視為神來之筆,但實際上在這首詩中海子顯示出一種對語言性質(zhì)的特殊的敏感,并將這種敏感成功地轉(zhuǎn)化為詩人的創(chuàng)造力。從平白如話的標題就形成一種奇異的抒情氛圍,而在隨后的詩行展開中,這種特殊的用詞、用句技巧也起到了重要作用。這一段中見不到明月、丁香、玫瑰等等常出現(xiàn)于傳統(tǒng)詩歌中的所謂高雅意象,代之為“太陽”、“水波”、“青草”、“黑土塊”這些充滿著大自然與生命氣息的隨處可見的景物詞語。然而在這首詩中這些意象組合在一起呈現(xiàn)于讀者面前時,卻帶給人們一種生命的活力與感動。這種對語言精致性、規(guī)定性的反動,通過將非詩化的,日常的經(jīng)驗摻入詩中,制造了意外的驚喜,甚至是震驚的效果。這樣的技巧,在海子的詩中是常見的。再如他的《金色草原》,僅就前三個小節(jié)來看:“草原上的羊群/在水泊上照亮了自己/像白色溫柔的燈/睡在男人懷抱中而牧羊人來自黃金草原/頭顱像一棵樹根/把羊抱進谷倉里/然后面對黃金和酒杯/稱呼你為女人女人,我知心的朋友/風吹來風吹去/你如星的名字/或羊肉的腥”從以上引文中可以看到“白色溫柔的燈”、“黃金”、“星的名字”這些完全屬于普通詩歌意象的柔和詞組,然而其中穿插出現(xiàn)的“頭顱”、“樹根”、“羊肉的腥”卻使讀者倍感突兀,這種突兀感進而強化了詩人所要表達的感情。海子正是巧妙利用了一種詩化的抒情體式與非詩化的日常詞匯、經(jīng)驗間的張力,在不同語言類型風格的落差中創(chuàng)造出陌生化效果。二、語言和意象在詩歌中的變化海子的很多詩作讀起來一氣呵成,但仔細分析卻缺乏必要的邏輯,與其說是精心構(gòu)思的產(chǎn)物,更象是詞語、想象的爆炸性組合。例如《面朝大海春暖花開》一詩的第一段“從明天起,做一個幸福的人/喂馬,劈柴,周游世界/從明天起,關(guān)心糧食和蔬菜/我有一所房子,面朝大海,春暖花開”。從詩歌格式上看,它似乎遵循了普通抒情詩歌的基本模式,以“我”的熱情獨白展開,然而詩中卻充斥著普通而無所修飾與暗示的詞匯:“幸?！薄ⅰ拔柜R”、“劈柴”、“糧食和蔬菜”,然而正是這些常見常用的質(zhì)樸詞語卻更直接地向讀者傳達出詩人對“幸?！钡睦斫馀c期望。他的另一首詩《雨》:“打一支火把走到船外去看山頭被淋濕的麥地/又弱又小的麥子!然后在神像前把火把熄滅/我們沉沒地靠在一起/你是一個仙女,住在莊園的深處/月亮你寒冷的火焰你雨中裸體少女依然/新鮮/今天夜晚的火焰穿戴得像一朵鮮花/在南方的天空上游泳/在夜里游泳越過我的頭頂/高地的小村莊又小又貧窮/像一棵麥子/像一把傘/雨中裸體少女沉默不語/貧窮孤獨的少女像女王一樣住在一把傘中/陽光和雨水只能給你塵土和泥濘/你在傘中,躲開一切/拒絕淚水和回憶”。讀者在閱讀這首詩時難免會受到情感沖擊。同樣是寫“雨”,這首詩與現(xiàn)代派著名詩人戴望舒的《雨巷》相比風格相差迥異?！队晗铩分械挠晔菓n愁柔美的,更加上一位“丁香一樣的結(jié)著愁怨的姑娘”將該詩推向美的極致,《雨巷》的意象、語言、情景都是美麗而極具雕飾性的。而海子的《雨》則以其另類的紛亂詞語和意象對讀者造成沖擊和震撼。從“山頭被雨淋濕的麥地”到“住在莊園的深處”、“寒冷的火焰”再到“在南方的天空上游泳”、“貧窮孤獨的少女”,直到最后“拒絕淚水和回憶”。這些詞語和意象在詩中跳躍轉(zhuǎn)換,無甚邏輯關(guān)聯(lián),然而卻表現(xiàn)出一種節(jié)奏感,在語無倫次中產(chǎn)生一種自由縱橫的能力。這種自由的詩歌寫作方式,與海子對詩歌修辭特征的考慮是密切相關(guān)的。在海子看來,過度沉溺于語言的修飾會導(dǎo)致一種真實感受和生命原始活力的喪失。他認為“詩歌是一場烈火,而不是修辭練習”。從某種角度來說,它實際上表達了海子自己對詩歌的美學追求——要打破詩歌語言上的裝飾性,打破所謂煩瑣、優(yōu)雅之美的營造進而恢復(fù)詩歌的一種自發(fā)性、直接性,讓詩歌語言更加接近生的原始激情。這種美學追求直接表現(xiàn)為語言的快速性變換。因此海子的抒情詩歌中始終散發(fā)出一種狂放不羈的自發(fā)性力量,雖然語無倫次卻不影響情感的表達。而海子所屬意的也正是這種去除了裝飾之后的赤裸而直接的原始動感語言。三、突出的象征意識無論古今中外“意象”始終是詩歌重要的構(gòu)成元素。在海子的詩歌中,他的意象選用和組合也是奇特的。在他的詩歌中很難見到華麗的意象,有評論者認為海子甚至不是用詞而是用“詞根”來寫作。他用來做意象的詞語都具有“元素”的性質(zhì),如天空、大海、高原、麥地、麥子、陽光等等,這就使他的意象反而具有了一種“原型”的意味,并形成詩歌的擴大的境界和表達上的簡潔。以“麥子”為例,對中國人而言,無疑具有特殊的意義,它象征了中國農(nóng)耕文化某種核心的隱衷,是豐收、饑餓、生存的根據(jù),在海子筆下,“麥子”、“麥地”并不是基于真實的生活經(jīng)驗,而更多地成為一種巨大象征性的符號。如他的一首名作《五月的麥地》:“全世界的兄弟們/要在麥地里擁抱/東方,南方,北方和西方/麥地里的四兄弟,好兄弟/回顧往昔/背誦各自的詩歌/要在麥地里擁抱……”在這首詩中,“麥地”的具體形象并沒有得到呈現(xiàn),只是直接地作為一個詞語存在于詩中,它甚至不是為中國僅存的,而是超越了種族與文化,接近于海子所說的“實體”,一種神秘的,不可知的本源,其詩歌意象的“元素”感,就是這樣產(chǎn)生的,頗近同于艾略特的“荒原”意象。海子不僅選用意象具有獨特性質(zhì),其詩中的意象組合也具有獨特性。海子發(fā)展了波德萊爾以來現(xiàn)當代文學中關(guān)于“黑暗”、“邪惡”﹑“死亡”的關(guān)注,并形成了他意象使用的核心,這也使他的詩歌與以往抒情詩歌的優(yōu)美形態(tài),形成了巨大反差,暴力的、死亡的、分裂的意象遍布他的詩歌。海子的絕筆之作《春天,十個海子》即是一副死亡的自畫像,詩人在詩中描繪了他自己死后的復(fù)活場面,充斥著悲傷與絕望。春天,是萬物復(fù)蘇生長的季節(jié),是最具生命色彩與活力的季節(jié)。而在海子看來“尸體也不過是泥土的再度開始”,詩句中毫無對生命的期待反而令人感到頹廢哀傷。在這首詩中“復(fù)活”不是令人興奮的反而具有一種諷刺色彩:十個“海子”,也就是十個“我”,圍繞這一個“我”跳舞、唱歌,盡情戲弄一個死去的“我”。在這首短詩中海子