美學(xué)的歷史追溯與民族國家的現(xiàn)代性

美學(xué)的歷史追溯與民族國家的現(xiàn)代性

一歷史與美學(xué)史學(xué)術(shù)思想發(fā)展到一定時(shí)期。一旦一個(gè)學(xué)科獨(dú)立形成，就需要尋求跟蹤和繼承的需要，它展示了它的源和遠(yuǎn)野。特別是當(dāng)它不僅獨(dú)立,而且成為一門顯學(xué)的話,這種要求便成為一種更為強(qiáng)烈更為自覺的行為。美學(xué)也有歷史,情形也大體上如是。不過,由于美學(xué)做為一門西學(xué),乃是西學(xué)東漸在20世紀(jì)初才為中國人所了解,對(duì)于美學(xué)的歷史追溯,首先便是西方美學(xué)歷史的追溯。美學(xué)史研究的第一批著述產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲,這大約一方面是由于美學(xué)自鮑姆加通為之命名,使之成為一門獨(dú)立學(xué)科之后,經(jīng)歷了德國古典美學(xué)這一輝煌時(shí)期,使美學(xué)由附庸蔚為大國。特別是自康德以來,美學(xué)思想成為構(gòu)建民族國家現(xiàn)代性的重要思想資源,美學(xué)地位突顯。1而另一方面,正如?？滤赋?始自19世紀(jì)現(xiàn)代知識(shí)型的建立,歷史原則取代了秩序原則,這種知識(shí)型以探求根源(origin)的歷史性為特征。2華勒斯坦等人的研究報(bào)告中指出,自19世紀(jì)以來,歷史學(xué)等學(xué)科取得了社會(huì)科學(xué)中主導(dǎo)學(xué)科地位,在于它們有利于鞏固民族國家的權(quán)力。3因而,也正是這樣一種知識(shí)增長與思想歷史背景,美學(xué)史的第一批著作便是在十九世紀(jì)的德國出現(xiàn),而鮑桑葵、克羅齊、吉爾伯特與庫恩等人所著的具代表性的美學(xué)史著作也都是形成于先發(fā)民族國家也就可以理解了。由于美學(xué)這門學(xué)科自鮑姆加通建立之初就名實(shí)不符,引發(fā)了一場(chǎng)持久的爭論。因而,也使得美學(xué)史的撰寫,在內(nèi)容與范圍上便有了各自的不同。在早期美學(xué)史撰寫中,不同的方式就已經(jīng)存在。鮑桑葵在其《美學(xué)史·前言》中就明確地?cái)[出自己的撰寫原則與述史立場(chǎng):我認(rèn)為我的任務(wù)是寫一部美學(xué)的歷史,而不是一部美學(xué)家的歷史。……地位和功績?！聦?shí)上,我是想盡可能寫出一部審美意識(shí)的歷史來。4而懷抱著要“把鮑?？遣烤膶懗傻臍v史著作加以完成,并續(xù)寫到今天”的李斯托威爾,則在他的《近代美學(xué)史評(píng)述》中體現(xiàn)了不同的撰寫原則。5克羅齊在他的美學(xué)史中指出“我們列數(shù)了借以達(dá)到發(fā)現(xiàn)美學(xué)概念的辛勞和疑難;列數(shù)了它的被遺忘,后又復(fù)活和又有所發(fā)現(xiàn)之變遷;列數(shù)了在確切界定美學(xué)概念時(shí)的搖擺和不足?！?由吉爾伯特與庫恩合著,一出版就成了經(jīng)典的《美學(xué)史》則提出“本書的寫作”“是依據(jù)一種以最好的方式來滿足”“更渴望知道美學(xué)術(shù)語的意蘊(yùn)的人員之用”,是研究“人們對(duì)藝術(shù)與美之本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”的幾千年積累。7顯然在這幾部頗有代表性的美學(xué)史著述中,其撰述原則與方法、范圍與對(duì)象都是各不相同的,鮑桑葵要研究審美意識(shí)的發(fā)展,故在美的哲學(xué)理論之外,尚廣泛涉及文學(xué)與各門藝術(shù)發(fā)展及與審美意識(shí)的關(guān)系。而李斯托威爾則集中于種種美學(xué)理論流派,克羅齊以及吉爾伯特與庫恩的兩種美學(xué)史則把關(guān)注點(diǎn)放在藝術(shù)與美的概念、本質(zhì)及相關(guān)范疇、理論的源流、演化、發(fā)展上面。波蘭著名美學(xué)家塔達(dá)基維奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美學(xué)概念史》中談到美學(xué)史研究的不同方法:美學(xué)的歷史,也如其他學(xué)科的歷史一樣,可以以兩種方式來研究,既可以被看作是在這一研究領(lǐng)域里從事創(chuàng)作的人的歷史,也可以被看作是在其研究之中所提出來的和解決了的問題的歷史。8因此,美學(xué)史研究的范式已有的大體是三種:一則是美學(xué)家的歷史,二則是美學(xué)范疇、命題、理論的衍生歷史,三則是審美意識(shí)的發(fā)展歷史。二中國美學(xué)史研究范式的試驗(yàn)與拓展本世紀(jì)早期出現(xiàn)過的幾種中國人寫的美學(xué)史的小冊(cè)子,均為將英文著述漢譯或者通過日文轉(zhuǎn)手翻譯過來的產(chǎn)物,自然也都實(shí)際上是西方美學(xué)的歷史,9這也充分體現(xiàn)了作為后發(fā)國家的知識(shí)分子在接受一門西學(xué)時(shí),除了照單全收、心悅誠服之外,幾乎沒有其它選擇的歷史圖景。而像王國維那樣不僅引入美學(xué),以其介紹和開創(chuàng)性研究,成為中國現(xiàn)代美學(xué)開創(chuàng)者,而且以其冷靜的史家的頭腦和卓越的思想者的眼光,透視出西方現(xiàn)代美學(xué)、文化的內(nèi)在矛盾性,隱約領(lǐng)會(huì)到西方現(xiàn)代性思想的內(nèi)部的反抗現(xiàn)代性的不和諧之聲,從而陷入某種思想矛盾與精神困境之中,這樣的人物,實(shí)在是鳳毛麟角。何況,這樣的思想先驅(qū)與先覺,在當(dāng)時(shí)除了遭受被誤解的命運(yùn)和蒙受落后、封建逆流等種種罪名的不白之冤而外,在當(dāng)時(shí)的歷史文化語境中,也難有其它的可能性了。10中國美學(xué)史的系統(tǒng)研究起步很晚,幾部關(guān)于中國美學(xué)史的系統(tǒng)著述的出版均在80年代后。起步晚,也有其幸運(yùn)的一面,這就是從一開始就盡量避免建國后相當(dāng)長時(shí)期存在的某些學(xué)術(shù)研究的框架與范式。但是,卻不能避免中國美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的借用與挪移。與中國美學(xué)史研究最靠近而又有可資借鑒的是中國哲學(xué)史與中國文學(xué)批評(píng)史研究。這兩門學(xué)科都有半個(gè)多世紀(jì)的研究歷程,但也基本上是挪用西方既有模式。馮友蘭在《中國哲學(xué)史》一開頭就說:“哲學(xué)本一西洋名詞,今欲講中國哲學(xué)史,其主要工作之一,即就中國歷史上各種學(xué)問中,將其可以西洋所謂哲學(xué)名之者,選出而敘述之?！?1而關(guān)于中國文學(xué)批評(píng)史,朱自清指出:“文學(xué)批評(píng)”一語不用說是舶來的,現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的趨勢(shì),往往以西方觀念為范圍去選擇中國的問題,故無論將來是好是壞,這已經(jīng)是不可避免的事實(shí)。12由于有了這樣的先在研究范式,中國美學(xué)史研究對(duì)西方美學(xué)史研究范式的挪用就成為自然了。葉朗《中國美學(xué)史大綱》以為“美學(xué)史就應(yīng)該研究每個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識(shí)?！缹W(xué)范疇和美學(xué)命題是一個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)的理論結(jié)晶,……一部美學(xué)史,主要就是美學(xué)范疇,美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史。”13李澤厚、劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史》(第一卷)認(rèn)為美學(xué)史研究有廣義、狹義之分,大體上也就是審美意識(shí)研究和美與藝術(shù)的理論成果研究。14敏澤《中國美學(xué)思想發(fā)展史》認(rèn)為“美學(xué)思想史研究的對(duì)象,最根本之點(diǎn),就是要研究我們這個(gè)偉大民族的審美意識(shí)、觀念,審美活動(dòng)的本質(zhì)和發(fā)展的歷史?！?5幾種觀點(diǎn)表述不一,寫作上其實(shí)沒有太大區(qū)別,基本是研究理論形態(tài)的美學(xué)歷史文獻(xiàn),從而成為中國美學(xué)史研究的基本范式。三分析質(zhì)態(tài)與思想的范式這種美學(xué)史研究,從今天的學(xué)術(shù)語境看來存在著兩方面的問題。其一,是中國美學(xué)史研究的合法性問題。傳統(tǒng)的中國學(xué)術(shù)中,只有詩論、文論、詞論、畫論、書論、曲論、小說評(píng)點(diǎn)等等,卻沒有西方美學(xué)意義上的美學(xué)這樣一門學(xué)科。西方美學(xué)學(xué)科建立與獨(dú)立雖只是二百多年之事,但從柏拉圖《希庇阿斯篇》就開始專門系統(tǒng)研究美之所以為美,美本體的問題,并以此為核心成為專門的知識(shí),這在中國歷史上本是不存在的。其實(shí),名稱的缺如,決非僅僅意味著一個(gè)名詞的有無問題,而是隱在地召示了我們,在中國思想傳統(tǒng)中,也沒有恰合這一名稱的西方本義上的知識(shí)、思想與學(xué)術(shù)。關(guān)于美與藝術(shù)的思考、見解,在中國傳統(tǒng)思想中當(dāng)然有,但是必然因此而建立一門專門的知識(shí)學(xué)科體系,這在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思想中看不出來。中國美學(xué)史的合法性何在,終極依據(jù)為何,始終是一個(gè)問題。何況,以西方美學(xué)的種種觀念、范疇、術(shù)語來描述中國古代有關(guān)美學(xué)知識(shí)與思想,是否具有普適性,顯然是成問題的。如何才不會(huì)對(duì)中國傳統(tǒng)思想與知識(shí)造成誤讀與曲解,造成削足適履、圓柄方鑿,也同樣是很大的問題。古代美學(xué)中如感興、妙悟、神韻、風(fēng)骨等等大量美學(xué)范疇,理論的特質(zhì)常常是沒法“翻譯”為、闡發(fā)為分析質(zhì)態(tài)的現(xiàn)代西方美學(xué)知識(shí)范疇。那種表面化、形式化的范疇比較研究,實(shí)質(zhì)上只是將中國古代美學(xué)范疇簡單化歸于西方美學(xué)范疇,而失落了其傳統(tǒng)內(nèi)涵特有的質(zhì)態(tài)與意蘊(yùn)。近年來對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)知識(shí)體系普適性與客觀性的質(zhì)疑與瓦解,也進(jìn)一步質(zhì)疑了中國美學(xué)史挪用西方美學(xué)史研究范式,借用西方美學(xué)史理論框架、術(shù)語、范疇,來化歸中國美學(xué)史中的知識(shí)、思想與范疇,也即所謂“對(duì)中國美學(xué)的概念、范疇、原理等等進(jìn)行科學(xué)的分析解釋”16這種研究范式的合法性,從而也進(jìn)一步動(dòng)搖和質(zhì)疑了中國美學(xué)學(xué)科本身存在的合法性與正當(dāng)性依據(jù)。如何在運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)眼光透視中國美學(xué)思想史之時(shí),避免簡單套用西方美學(xué)范式、采取西方美學(xué)“他者”眼光,從而能夠真正把握住中國傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)特品格。清醒地意識(shí)到中西美學(xué)思想因其孕育時(shí)期就走向不同的發(fā)展方向,中國美學(xué)傳統(tǒng)所思考的美學(xué)核心問題與西方美學(xué)思想有著極大的區(qū)別,因而研究中國美學(xué)史應(yīng)該注意去開啟、敞亮、揭示那些被西方美學(xué)“他者”眼光所忽視、遺忘、遮蔽甚至壓抑的中國美學(xué)的固有思想(而這也恰恰是獨(dú)特思想)便是一項(xiàng)重要的課題。17四整體性的思想歷史說其二,中國美學(xué)史研究既存范式的另一個(gè)問題,則是更為根本的。我們的美學(xué)史研究(其實(shí)多種學(xué)科的歷史研究同樣如此)宣稱歷史與邏輯統(tǒng)一的研究方法,深受黑格爾主義的影響。18結(jié)果是往往以先在的觀念來邏輯地演繹美學(xué)思想的歷史,將歷史文獻(xiàn)的事實(shí),加以邏輯地編織,因而,歷史的維度往往僅具有編年的意義,只是看如何運(yùn)用歷史文獻(xiàn)去邏輯地勾勒出美學(xué)理論、范疇、命題的演進(jìn),乃至于規(guī)律性的發(fā)展了。其實(shí),長期以來,我們的多種“史”的研究也就是這樣寫就,也習(xí)慣于這樣的寫法,久而久之,也就仿佛原本應(yīng)該如此,覺得天經(jīng)地義了。然而,當(dāng)?？碌囊幌盗兴枷胧分鲩_創(chuàng)著新的研究范型,當(dāng)法國年鑒學(xué)派,比如其代表人物布羅代爾的皇皇巨著被譯介過來,展示著不同的研究范型時(shí),我們便不得不對(duì)這種習(xí)慣的美學(xué)史寫法投去質(zhì)問與懷疑的目光了。福柯在《知識(shí)考古學(xué)》中提出思想史的不連續(xù)性、形成歷史的“斷裂”的思想觀點(diǎn),他指出:那些傳統(tǒng)分析老生常談的問題——在不相稱的事件之間建立什么樣的聯(lián)系?怎樣在它們之間建立必然的關(guān)聯(lián)?什么是貫穿這些實(shí)踐的連續(xù)性或者什么是它們最終形成的整體意義?能夠確定某種整體性或者只局限于重建某些連貫。習(xí)慣于尋求起源并不斷地沿著以前建立的譜系追溯,習(xí)慣于重構(gòu)歷史傳統(tǒng),習(xí)慣于沿著進(jìn)化的曲線前行,習(xí)慣于將目的論投射于歷史,習(xí)慣于不斷地重復(fù)生活中的隱喻。19因而,正是靠了?？滤页龅倪@種傳統(tǒng)的研究方式,將連續(xù)性、整體性以及連貫的脈絡(luò)成為歷史研究的追求目標(biāo),從而使那些思想史上孤立的、四散分離的現(xiàn)象、思想、事件被組織起來,邏輯地編織進(jìn)思想演進(jìn)的歷史大網(wǎng)之上,似乎都朝著某種規(guī)律性或目的性在演進(jìn)或進(jìn)化。使用生物學(xué)的模式,演化甚至進(jìn)化的概念,在單一、有條理的原則下把一系列支離破碎的事件聚合起來,融貫成一個(gè)連續(xù)發(fā)展的統(tǒng)一性的思想理路。然而,這并非人類思想歷史的真實(shí)面貌,而無疑是研究者通過邏輯編織的,通過話語符碼化構(gòu)成的一幅臆想的整體性思想歷史的圖景。受?？掠绊懚峙Τ浇鈽?gòu)主義與形式主義的新歷史主義學(xué)者也同樣強(qiáng)調(diào)上述問題。其重要代表美國學(xué)者海登·懷特反對(duì)各種元?dú)v史的理論假設(shè),指出歷史思辨哲學(xué)的編撰使歷史出現(xiàn)歷史哲學(xué)形態(tài),并帶有詩人看世界的想象性、虛構(gòu)性,充滿虛構(gòu)、想象和加工。20雖然我們未必要全盤接收福柯等人的觀點(diǎn),但至少他的思想史研究的新范式,讓我們質(zhì)疑那種連續(xù)性、進(jìn)化論式的歷史的真實(shí)性,令我們思考:思想史的斷裂現(xiàn)象發(fā)生于何時(shí)、何處,如何發(fā)生,又產(chǎn)生何種效應(yīng)、影響,令我們對(duì)思想史的發(fā)展有更為復(fù)雜的思考,在思想的連續(xù)與斷裂的交互作用下發(fā)生的思想史中,尋索其可能的線索與理路。以一種整體性、連續(xù)性加以敘述的思想史,還存在著另一方面的問題,這就是無論是依據(jù)何種“元?dú)v史”假設(shè)所建構(gòu)起來的思想演進(jìn)的歷史,雖然其描述內(nèi)部也可能會(huì)包含著矛盾、差異、斗爭等等復(fù)雜因素,但由于其本質(zhì)主義的思想傾向與特征,即把同質(zhì)性、整一性看作思想史發(fā)展的內(nèi)在景觀,思想史家們也總想為種種思想的歷史尋找一種一元化的解釋框架,把握住某種本質(zhì),概括出某種規(guī)律,從而使其研究具有強(qiáng)力話語的巨大整合能力。而其結(jié)果,也就使得遠(yuǎn)為復(fù)雜的,充滿矛盾與悖論的,缺少目的性與發(fā)展向度的思想史的原生狀態(tài)被輕而易舉地抽象掉、整合掉了,從而體現(xiàn)出一種對(duì)于思想史上的異質(zhì)性和無法整合到其敘述理論框架中的思想事實(shí)和現(xiàn)象的排斥、壓抑、遮蔽的強(qiáng)烈趨向在中國美學(xué)史的描述過程中也同樣存在上述問題。例如當(dāng)李澤厚建立起所謂四大主干的解釋框架來敘述中國美學(xué)的歷史演進(jìn)時(shí),則那些異質(zhì)性的無法編碼進(jìn)入到這一敘事框架的思想內(nèi)容也就被遺忘和排斥掉了。比如漢代神學(xué)美學(xué),便是至今仍少有人涉及的一個(gè)領(lǐng)域,尤其是有關(guān)道教美學(xué)這一自六朝以來對(duì)中國文化藝術(shù)、審美實(shí)踐影響極為深遠(yuǎn)的思想內(nèi)容,由于在文化層面、思想體系諸方面都是一種異質(zhì)性存在,從而根本就沒有進(jìn)入其研究視野之中。就是對(duì)于被納入到其框架中的某些思想理論,比如禪宗美學(xué),也僅僅是涉及外部的影響研究,而難于納入其儒家美學(xué)中心論的敘述框架21的禪宗美學(xué)的“內(nèi)部研究”則仍然加以遮蔽。22五《文選序》的初始動(dòng)機(jī)是什么?由此而引出對(duì)美學(xué)史研究方法另一個(gè)方面的質(zhì)疑,這種普遍性的只剩下幾條理論、命題和幾個(gè)美學(xué)范疇的由美學(xué)思想家們貫串起來的美學(xué)史研究模式,能否真實(shí)地反映出美學(xué)思想實(shí)際的歷史過程?法國年鑒學(xué)派最重要的代表人物布羅代爾提出了“長時(shí)段”的著名理論,他研究歷史的時(shí)間尺度,不再是傳統(tǒng)歷史研究中的王朝更替與政治變動(dòng),而是緩慢卻又深刻地掩藏于歷史中的生活樣式的變化,從物質(zhì)生活水平到日常生活中這一更深層、也更基礎(chǔ)的人類的歷史過程。一般知識(shí)的發(fā)展是緩慢平和的,可能看不到它有什么令人激動(dòng)人心的場(chǎng)面。正如布羅代爾所指出:“從這個(gè)一半處于靜止?fàn)顟B(tài)的深層出發(fā),由歷史時(shí)間裂化產(chǎn)生的成千上萬個(gè)層次也就容易理解了。一切都以半靜止的深層為轉(zhuǎn)移?！?3正是在這樣一種深層同時(shí)又是底層的歷史背景下,支撐著各種思想史的變化、發(fā)展、沖突、斗爭,使思想史上的種種奇異、悖論、矛盾成為可以理解的,而思想的歷史一旦脫離了這樣的土壤與背景,也便失去了它賴以生存的文化、歷史語境。在對(duì)思想史的新的思考與審視中,福柯指出不同于傳統(tǒng)思想史的研究與視角、對(duì)象與方法的另一種思想史的寫法:它講述鄰近的和邊緣的歷史。它不講述科學(xué)的歷史,而是講述那些不完整的、不嚴(yán)格的知識(shí)的歷史,這些歷史歷經(jīng)坎坷卻從未能夠達(dá)到科學(xué)的形式?！v述這些縈繞文化、藝術(shù)、科學(xué)、法律、倫理直至人的日常生活等領(lǐng)域中的影子哲學(xué)的歷史;講述數(shù)百年的主題史,這些主題從未在某種嚴(yán)格的和個(gè)體的體系中得到提煉凝聚,但它們卻構(gòu)成了那些不作哲學(xué)思考的人們的自發(fā)哲學(xué)。24同樣,在中國美學(xué)史研究中,我們必須重新審視研究的范圍并加以擴(kuò)大,而不是僅限于講述高度理論化了的美學(xué)思想,因?yàn)橐跃幠晔沸问酱_定下來的、高度理論化的美學(xué)思想的貫穿,并非就是中國美學(xué)思想史的真實(shí)面貌與原初圖景——真實(shí)面貌與原初圖景要遠(yuǎn)為豐富的多、復(fù)雜的多——而真正影響了不同時(shí)代人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝廊の?、審美風(fēng)尚也往往并沒有記錄、提煉在這些高度理論化的美學(xué)思想之中。我相信蕭統(tǒng)的《文選·序》在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)對(duì)文人士大夫的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過像劉勰《文心雕龍》這樣大部頭理論。這從《文選》在唐以后的盛行與選學(xué)的形成,而《文心雕龍》卻極少被理論家、文學(xué)家們提及形成鮮明對(duì)照。而《文心雕龍》成為顯學(xué),又形成龍學(xué),則是相當(dāng)晚近之事。是在近代知識(shí)型轉(zhuǎn)換背景下,西方美學(xué)“他者”眼光刺激下對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)再發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物。而像王夫之的理論著述就更是屬于后人挖掘的,在當(dāng)時(shí),王氏在深山中所寫的東西又有幾人能夠讀到呢?錢鐘書便曾指出:詩、詞、隨筆里,小說、戲曲里,乃至謠諺和訓(xùn)詁里,往往無意中三言兩語,說出了精辟的見解,益人神智;把它們演繹出來,對(duì)文藝?yán)碚摵苡胸暙I(xiàn)。……不妨回顧一下思想史罷。許多嚴(yán)密周全的思想和哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起時(shí)間的推排銷蝕,在整體上都垮塌了,但是它們的一些個(gè)別見解還為后世所采而未失去時(shí)效?！麄€(gè)系統(tǒng)剩下來的有價(jià)值東西只是一些片段思想。脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構(gòu)成系統(tǒng)的片段思想,兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論,瞧不起片言只語,甚至陶醉于數(shù)量,重視廢話一噸,輕視微言一克,那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的借口。25正如美國學(xué)者波林·羅斯諾在《后現(xiàn)代主義與社會(huì)科學(xué)》一書中所指出的:近些年來已經(jīng)在社會(huì)科學(xué)的基礎(chǔ)性假設(shè)和方法方面發(fā)生了范式危機(jī),“這次危機(jī)以發(fā)端于人文科學(xué)的后現(xiàn)代侵?jǐn)_為基礎(chǔ)。”26而由上述理論思考,我們切實(shí)地感受到了這場(chǎng)危機(jī)對(duì)于美學(xué)研究的基礎(chǔ)性范式所帶來的范式危機(jī)。雖然我們并不完全贊同?？隆⑿職v史主義等思想家們的理論、觀點(diǎn),但不可否認(rèn)的是,這些理論、觀點(diǎn)的確揭示了傳統(tǒng)人文、社會(huì)科學(xué)研究范式存在的局限與缺欠、甚至基礎(chǔ)性錯(cuò)誤,也促使我們尋找新的、可行的基礎(chǔ)性假設(shè)與方法,以建構(gòu)新的合理的研究范式。反觀中國美學(xué)史研究,我們認(rèn)為,在討論中國美學(xué)問題時(shí),需要重建更為復(fù)雜的歷史敘事:一、連續(xù)性(深層)與斷裂性(表層)問題