談?wù)剬?duì)陶藝藝術(shù)的認(rèn)識(shí)

1717談?wù)剬?duì)陶藝藝術(shù)的生疏導(dǎo)讀：我依據(jù)大家的需要整理了一份關(guān)于《談?wù)剬?duì)陶藝藝術(shù)的生疏》的內(nèi)容，具體內(nèi)容：陶藝在我國(guó)有重要的歷史地位，它在我們的日常生活中是必不行少的。那么，關(guān)于陶藝藝術(shù)的相關(guān)學(xué)問(wèn)，你知道多少呢?以下是由我為大家整理的陶藝藝術(shù)的相關(guān)介紹，期望能幫到你。陶瓷藝術(shù)的...陶藝在我國(guó)有重要的歷史地位，它在我們的日常生活中是必不行少的。那么，關(guān)于陶藝藝術(shù)的相關(guān)學(xué)問(wèn)，你知道多少呢?以下是由我為大家整理的陶藝藝術(shù)的相關(guān)介紹，期望能幫到你。陶瓷藝術(shù)的介紹我們的祖先和世界上一些國(guó)家和地區(qū)，如埃及、印度、希臘、波斯、西南亞的先民們，在長(zhǎng)期的實(shí)踐中制造了陶器。陶器的制作也有近萬(wàn)年的歷史，人類自從開(kāi)頭懂得制作陶器，各方面都發(fā)生了深刻的變化，正如恩格斯所說(shuō)的那樣“野蠻時(shí)代的最低級(jí)階段——是由制陶術(shù)的應(yīng)用開(kāi)頭的“。在制陶技術(shù)不斷進(jìn)展和提高的根底上，中國(guó)人制造了瓷器。陶瓷器的制造不僅解決了人們生活問(wèn)題，如生活用具、建筑材料等，還供給藝術(shù)的享受。陶瓷的制造與進(jìn)展瓷器是中國(guó)人制造的，這是舉世都公認(rèn)的。瓷器的制造是在陶器技術(shù)不斷進(jìn)展和提高的根底上產(chǎn)生的。商代的白陶以是用瓷土(高嶺土)作原料，1000C白陶的燒制成功對(duì)由陶器過(guò)度到瓷器起了格外重要的作用。商代在商代和西周遺址中覺(jué)察的“青釉器“以明顯的具有瓷器的根本特征。它們質(zhì)地較陶器細(xì)膩堅(jiān)硬，胎色以灰白居多，燒結(jié)溫度高達(dá)1100-1200C，胎質(zhì)根本燒結(jié)，吸水性較弱，器外表施有一層石灰釉。但是它們與瓷器還不完全一樣。被人稱為“原始瓷“或“原始青瓷“。原始瓷從商代消滅后，經(jīng)過(guò)西周、春秋戰(zhàn)國(guó)到東漢，歷經(jīng)了1600-1700年間的變化進(jìn)展，由不成熟逐步到成熟。東漢東漢以來(lái)至魏晉時(shí)制作的瓷器，從出土的文物來(lái)看多為青瓷。這些青瓷的加工精細(xì)，胎質(zhì)堅(jiān)硬，不吸水，外表施有一層青色玻璃質(zhì)釉。這種高水平的制瓷技術(shù)，標(biāo)志著中國(guó)瓷器生產(chǎn)已進(jìn)入一個(gè)時(shí)代。隋唐我國(guó)白釉瓷器萌發(fā)于南北朝，到了隋朝，已經(jīng)進(jìn)展到成熟階段。至唐代更有的進(jìn)展。瓷器燒成溫度到達(dá)1200C，瓷的白度也到達(dá)了70%以上，接近現(xiàn)代高級(jí)細(xì)瓷的標(biāo)準(zhǔn)。這一成就為釉下彩和釉上彩瓷器的進(jìn)展打下基礎(chǔ)。宋宋代瓷器，在胎質(zhì)，釉料和制作技術(shù)等方面，又有了的提高，燒瓷技術(shù)到達(dá)完全成熟的程度。在工藝技術(shù)上，有了明確的分工，在我國(guó)瓷器進(jìn)展的一個(gè)重要階段。宋代著名中外的名窯很多，耀州窯、磁州窯、景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯、越窯、建窯以及被稱為宋代五大名窯的汝、官、哥、鈞、定釉層勻凈;磁州窯(河北彭城)以磁石泥為坯，所以瓷器又稱為磁器。磁州窯多生產(chǎn)白瓷黑花的瓷器;景德鎮(zhèn)窯的產(chǎn)品質(zhì)薄色潤(rùn)，光致精巧，白度和透光度之高被推為宋瓷的代表作品之一;龍泉窯的產(chǎn)品多為粉青或翠青，釉色秀麗光亮;越窯燒制的瓷器胎薄，下巧細(xì)致，光澤美觀;建窯所生產(chǎn)的黑瓷是宋代名瓷之一，黑釉光亮如漆;汝窯為宋代五大名窯之冠，瓷器釉色以淡青為主色，色清潤(rùn);官窯是否存在始終是人們爭(zhēng)議的問(wèn)題，一般學(xué)者認(rèn)為，官窯就是卞京官窯，窯設(shè)于卞京，為宮廷燒制瓷器;哥窯在何處燒造也始終是人們爭(zhēng)議的問(wèn)題。依據(jù)各方面資料的分析，哥窯燒造地點(diǎn)最大的可能是與北宋官窯一起生產(chǎn);鈞窯燒造的彩色瓷器較多，以胭脂紅最好蔥綠及墨色的瓷器也不錯(cuò);定窯生產(chǎn)的瓷器胎細(xì)，質(zhì)薄而有光，瓷色滋潤(rùn)，白釉似粉，稱粉定或白定。我國(guó)古代陶瓷器釉彩的進(jìn)展，是從無(wú)釉到有釉，又由單色釉到多色釉，然后再由釉下彩到釉上彩，并逐步進(jìn)展成釉下與釉上合繪的五彩，斗彩。彩瓷一般分為釉下彩和釉上彩兩大類，在胎坯上先畫(huà)好圖案，上釉后入窯燒煉的彩瓷叫釉下彩;上釉后入窯燒成的瓷器再彩繪，又經(jīng)爐火烘燒而成的彩瓷，叫釉上彩。明代著名的青花瓷器就是釉下彩的一種。明明代精巧白釉的燒制成功，以銅為呈色劑的單色釉瓷器的燒制成功，使明代的瓷器豐富多彩。明代瓷器加釉方法的多樣化，標(biāo)志著中國(guó)制瓷技術(shù)的不斷提高。成化年間創(chuàng)燒出在釉下青花輪廓線內(nèi)添加釉上彩的“斗彩“，嘉靖、萬(wàn)歷年間燒制成的不用青花勾邊而直接用多種彩色描繪的五彩，都是著名的珍品。清代的瓷器，是在明代取得卓越成就的根底上進(jìn)一步進(jìn)展起來(lái)的，制瓷技術(shù)到達(dá)了輝煌的境地?？滴鯐r(shí)的素三彩、五彩，雍正、乾隆時(shí)的粉彩、琺瑯彩都是著名中外的精品。明代在釉下青花輪廓線內(nèi)添加釉上彩而燒成的一種瓷器，由于釉下彩青花與釉上彩繪爭(zhēng)奇斗艷，故名“斗彩“。清清代仿銅胎畫(huà)琺瑯效果的一種瓷器?，m瑯彩又稱“料彩“。陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)代意識(shí)中國(guó)現(xiàn)代的陶藝作為一種純藝術(shù)表現(xiàn)形式，在當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)展與全球化進(jìn)程中，在當(dāng)今中西文化的碰撞中，在“覺(jué)察東方“是當(dāng)代中國(guó)的精神自覺(jué)下，無(wú)論是觀念上，還是形式上，都得到了較大進(jìn)展。但是，就陶藝的現(xiàn)代意識(shí)方面來(lái)說(shuō)，并沒(méi)有得到很好的關(guān)注，尤其是在這個(gè)有著悠久的陶瓷藝術(shù)進(jìn)展史的中國(guó)，如何來(lái)重考察它所具有的傳統(tǒng)文化優(yōu)勢(shì)，整合陶瓷語(yǔ)匯資源，提出它的現(xiàn)代意識(shí)，無(wú)疑有助于中國(guó)現(xiàn)代陶藝的進(jìn)展。中國(guó)真正意義上的陶藝創(chuàng)作始于20世紀(jì)80年月中葉，是隨著中國(guó)改革開(kāi)放，促進(jìn)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)即打算經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)過(guò)渡階段，這樣一個(gè)歷史環(huán)境背景下產(chǎn)生的。由于長(zhǎng)期的文化專制統(tǒng)治被解錮，以及大量西方藝術(shù)思潮和西方現(xiàn)代陶藝的影響，當(dāng)時(shí)的中國(guó)陶藝創(chuàng)作難免不受其外表形式所吸引。因此，現(xiàn)在要列舉這一時(shí)期如美國(guó)現(xiàn)代陶藝之父彼得髙沃克斯這樣一位幾乎被世界公認(rèn)的劃時(shí)代意義的人，幾乎是很難的。這也說(shuō)明這一時(shí)期的陶藝家恰恰是為將來(lái)中國(guó)陶藝富強(qiáng)做鋪路的人。這除了當(dāng)時(shí)的客觀條件外，生怕就是作為“未竟的事業(yè)“現(xiàn)代意識(shí)精神原則不明確。這或許也是造成生疏中國(guó)現(xiàn)代陶藝進(jìn)展的為難局面，以致于20世紀(jì)90年月一些感時(shí)髦的藝術(shù)家介入陶藝創(chuàng)作并在全國(guó)進(jìn)展了一些所謂青年陶藝家作品展。盡管這對(duì)陶藝在中國(guó)的造勢(shì)產(chǎn)生了肯定的影響，但是并未在真正意義上確定陶藝的現(xiàn)代性，將來(lái)的現(xiàn)代陶藝還在腳下。強(qiáng)調(diào)陶藝的現(xiàn)代意識(shí)，其實(shí)質(zhì)目的就是要陶藝家們解放思想，與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)意識(shí)。按胡塞爾說(shuō)法，意識(shí)具有多義性，他最關(guān)心的“意識(shí)是作為間向性的體驗(yàn)，體驗(yàn)具有對(duì)對(duì)象的指向性“。很明顯，意識(shí)除了抽象的理論思維外，還同實(shí)踐相關(guān)聯(lián)。所以意識(shí)的意向性是同閱歷主體的實(shí)踐閱歷不行分別。陶藝創(chuàng)作的意識(shí)體驗(yàn)實(shí)際上是創(chuàng)作者心理上對(duì)陶藝作品的綜合反響，它包含著閱歷主體所具備的文化積淀、教育背景，人生經(jīng)受、藝術(shù)技能等等。而這些恰恰也是創(chuàng)所具備的根本條件。中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷歷來(lái)注重分工明確，一件陶瓷至少要經(jīng)受數(shù)十位工匠之手，有的甚至“共計(jì)一坯功，過(guò)手七十二，方克成器“在突出個(gè)人特點(diǎn)方面很受限制。我們呼喚陶藝的現(xiàn)代意識(shí)，其目的就是要喚起、調(diào)動(dòng)個(gè)人的樂(lè)觀性與制造性，培育個(gè)人的獨(dú)立創(chuàng)作精神，甚至包括燒成方式上。為此，真正陶藝家必需親自從陶藝媒介(泥、釉、火)中，承受試錯(cuò)法(trialanderror)去開(kāi)掘他們所需要表達(dá)的元素，找出適合自己的語(yǔ)匯，來(lái)表達(dá)他自己的體驗(yàn)，這樣自然而然地就會(huì)形成自己特色的陶藝語(yǔ)言。至少?gòu)哪壳皝?lái)看，能踏踏實(shí)實(shí)地把窯爐工程，配釉及藝術(shù)相結(jié)合的陶藝家并不多。因此我認(rèn)為從這個(gè)意義上來(lái)談陶藝的體驗(yàn)意識(shí)其意義是不言而喻的。意識(shí)由于其意向性(internationality),總是呈現(xiàn)為“對(duì) 意識(shí)“，所以，現(xiàn)代意識(shí)實(shí)際上應(yīng)當(dāng)是“對(duì)現(xiàn)代的意識(shí)“，現(xiàn)代由于更多地被理解為一個(gè)時(shí)間要領(lǐng)一個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)而言的歷史學(xué)范疇術(shù)語(yǔ)，而這里所涉及的則更不定期有哲學(xué)和文化意義上的傾向。而這方面也正是我們現(xiàn)代陶藝所無(wú)視的。我們知道，宋瓷何以能夠代表華夏文化審美品質(zhì)，正是由于同宋代思想中的儒、釋、道三者的滲透合流分不開(kāi)，與宋代的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)水平密切相聯(lián)。在這樣一個(gè)背景下，宋人對(duì)自然，對(duì)宇宙的生疏有所深入，對(duì)人本身的生疏也較前代深刻很多，因此，宋瓷的消滅決不是偶然的。強(qiáng)調(diào)陶藝的現(xiàn)代意識(shí)，實(shí)際上關(guān)注的是現(xiàn)代性的意識(shí)。然而，現(xiàn)代性并對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的價(jià)值體系做出批判性的考察和制造性的轉(zhuǎn)化。一方面消解傳統(tǒng)，另一方面又在不斷地依靠傳統(tǒng)。中國(guó)古人說(shuō)過(guò)“天下大同“，在當(dāng)今全球化的氣氛中，發(fā)生著全球化與外鄉(xiāng)化的文化沖突，因此，現(xiàn)代性應(yīng)在文化建設(shè)中，確立自主的主體意識(shí)與進(jìn)取精神?！爸挥惺澜缧?，才有更深刻的民族性。如果一個(gè)民族的東西，不具備普遍性特質(zhì)，那就根本難以為其他民族所理解“，這說(shuō)得太深刻了。比方：明代青花瓷之所以受到世界各同時(shí)又是一種文化的引入。我想這應(yīng)當(dāng)是形成明代青花瓷世界性的一個(gè)主要因素。當(dāng)今更是一個(gè)綜合創(chuàng)的時(shí)代，綜合是可以消滅意的。陶藝的自律抱負(fù)也是現(xiàn)代性的一個(gè)重要方面。陶藝自律的原則并不意味著要把陶藝與現(xiàn)實(shí)生活相分開(kāi)，也不意味著陶藝與群眾參與都是消極的現(xiàn)象。比方現(xiàn)在一些陶吧的興起，豐富了人民的日常生活，在人的主體性與高技術(shù)的進(jìn)展之間力求找到的平衡，通過(guò)消遣性藝術(shù)排遣工業(yè)化時(shí)代緊張生活的心理壓力，在這里關(guān)鍵是要區(qū)分文化價(jià)值領(lǐng)域的有效性。在現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)價(jià)值領(lǐng)域的分化以及它們依據(jù)自己的有效性要求處理自己的問(wèn)題是現(xiàn)代性不行逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，因此，陶藝自律是藝術(shù)價(jià)值范圍內(nèi)合理化的要求。盡管中國(guó)現(xiàn)代陶藝是在社會(huì)主義初級(jí)階段進(jìn)展