當(dāng)代中國(guó)當(dāng)代話劇演出中的觀演關(guān)系變化小劇場(chǎng)戲劇演出中的觀演關(guān)系

當(dāng)代中國(guó)當(dāng)代話劇演出中的觀演關(guān)系變化小劇場(chǎng)戲劇演出中的觀演關(guān)系

戲劇的生活在戲劇中，戲劇表演與戲劇觀眾之間的關(guān)系在戲劇中。中國(guó)八十年代開(kāi)始出現(xiàn)的“戲劇危機(jī)”的主要標(biāo)志是觀眾危機(jī)。為此,新時(shí)期戲劇界諸多革新探索行為的主要目的,就是爭(zhēng)取觀眾。中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇的興起也正是以此為背景的。被稱為中國(guó)當(dāng)代第一個(gè)小劇場(chǎng)戲劇的《絕對(duì)信號(hào)》的導(dǎo)演林兆華在總結(jié)自己的這次藝術(shù)探索時(shí)說(shuō):“這次搞小劇場(chǎng)試驗(yàn),有個(gè)很強(qiáng)烈的愿望,就是了解觀念。看看他們喜歡什么樣的表演?演員與觀眾能不能直接對(duì)話?觀眾是旁觀者還是參與者?這都是要研究的課題?！庇终f(shuō):“我準(zhǔn)備在演出結(jié)束后與觀眾座談,直接聽(tīng)取觀眾意見(jiàn),打破表演者與欣賞者的界限,溝通演員與觀眾的聯(lián)系,聽(tīng)聽(tīng)觀眾的心聲,真正了解觀眾才會(huì)產(chǎn)生好的戲劇?！?在上海與《絕對(duì)信號(hào)》形成南北呼應(yīng)的小劇場(chǎng)戲劇《母親的歌》的導(dǎo)演胡偉民認(rèn)為:“中心舞臺(tái)演出《母親的歌》,探討的主要問(wèn)題就是演員與觀眾的關(guān)系……”2出于這樣的目的,八十年代以來(lái)中國(guó)的小劇場(chǎng)戲劇演出無(wú)不把觀眾放在首位,力求創(chuàng)造最好的觀演關(guān)系,使演出中的觀演關(guān)系出現(xiàn)了許多新的變化。一、觀演空間化的表演形式觀演雙方物理空間關(guān)系的變化是小劇場(chǎng)戲劇演出中的一個(gè)最醒目特征。首先,小劇場(chǎng)演劇呈現(xiàn)出劇場(chǎng)空間多樣性的總體特征。小劇場(chǎng)戲劇每個(gè)戲的演出,都可以創(chuàng)造一種根據(jù)劇情需要而設(shè)計(jì)的獨(dú)特的觀演空間組織形式,使觀演雙方的物理空間結(jié)構(gòu)靈活多變,一戲一格。于是,先后出現(xiàn)了伸出式、中心式、環(huán)式、三岔路口式等種種不同的舞臺(tái)方式及其影響下的觀眾席位的變化。南京市話劇團(tuán)演出的《天上飛的鴨子》,描寫青年傅爾同三個(gè)對(duì)生活、理想持不同觀念的女性的戀愛(ài)和交往,展示他為尋找“至善至美”的境界所進(jìn)行的痛苦選擇。演出設(shè)計(jì)者為了突出“選擇”主題,設(shè)計(jì)出“三岔路口”式的舞臺(tái)。三塊主要平臺(tái)成為三個(gè)主要表演區(qū),被分別安置在多數(shù)觀眾的前面和左、右兩邊。三點(diǎn)之間由長(zhǎng)形平臺(tái)和通道連接,這些通道和長(zhǎng)平臺(tái),也是表演區(qū)。觀眾被分割安排在這些平臺(tái)和通道的周圍及兩側(cè)。在演出中,這“三岔路口”形的平臺(tái)就象征著主人公所面臨的不同道路。這種舞臺(tái)形式將戲劇情境空間化,有利于醒目地揭示劇本思想內(nèi)涵,也令觀眾有更直接的感受和體驗(yàn),強(qiáng)化了觀演交流效果。新時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇的演出大多能做到一戲一格,形式多樣。其次,在小劇場(chǎng)戲劇的演出實(shí)踐中,觀演雙方的空間關(guān)系在一部戲的演出過(guò)程中,往往還因劇情變化而變動(dòng)。1988年,空政話劇團(tuán)演出了《遠(yuǎn)的云,近的云》。該劇通過(guò)一個(gè)三代人都是空軍戰(zhàn)士的家庭的變遷,反映我空軍40年來(lái)成長(zhǎng)壯大的歷程和人世滄桑。劇本結(jié)構(gòu)不分場(chǎng)次,現(xiàn)實(shí)與歷史、家庭生活與廣闊的社會(huì)生活相互交織穿插,歷史的跨度從五十年代建國(guó)初期直到八十年代。此劇演出形式極為獨(dú)特、新穎、內(nèi)涵深刻。其空間結(jié)構(gòu)既有中心式因素,又有伸出式因素,還有環(huán)形舞臺(tái)的因素。隨著劇情的進(jìn)展以及舞臺(tái)調(diào)度的變化,演員的表演區(qū)不斷發(fā)生變化,把幾十年歷史經(jīng)過(guò)的飛機(jī)場(chǎng)、航空港、軍人家庭、干校、餐廳、殯儀館、農(nóng)村等廣闊而又漫長(zhǎng)的時(shí)空歷歷展現(xiàn)在觀眾面前。觀眾的觀賞位置與角度也因而頻頻有變。這種十分復(fù)雜奇特、靈活多變的觀演空間格局,既充分、有力、鮮明地體現(xiàn)了劇情,而且依據(jù)劇情需要自如地調(diào)整著演出與觀眾的距離,將觀眾置于與劇情變化同步的觀賞心理中,使觀眾也如劇中人一樣經(jīng)歷了歷史時(shí)空的巨大變化,體驗(yàn)了劇情所展示的歷史滄桑感和深沉的人物情感,有效地強(qiáng)化了觀賞效果。再次,小劇場(chǎng)演劇在處理觀演雙方物理空間關(guān)系時(shí),還往往根據(jù)劇情需要打破觀演雙方界限,讓演出進(jìn)入觀眾席,讓觀眾進(jìn)入演出情境中。如上海青年話劇團(tuán)演出的《屋里的貓頭鷹》一劇。觀眾被要求戴上一副繪有貓頭鷹圖案的面具和一件黑色披風(fēng)在黑暗的劇場(chǎng)中看戲,使觀眾既是觀劇者,又似乎成了劇中“貓頭鷹”的同類,經(jīng)歷著與舞臺(tái)上的主人公同樣的命運(yùn)體驗(yàn)。這樣,這出戲的導(dǎo)演實(shí)際上把整個(gè)劇場(chǎng)都當(dāng)作了表演區(qū),戲在觀眾中演,觀眾在戲中看,感覺(jué)自然新鮮而強(qiáng)烈。南京市話劇團(tuán)在演出《魔方》一劇時(shí),則是由劇中的一個(gè)角色——主持人,根據(jù)劇情需要,在觀眾席中頻頻尋找交談對(duì)手,征詢著對(duì)劇中人物、事件的看法,并由此生發(fā)開(kāi)去,共同交流對(duì)社會(huì)、人生的認(rèn)識(shí)和要求等話題,這就將戲延伸到了觀眾之中。上海人民藝術(shù)劇院演出的《留守女士》,演員直接向觀眾致意,邀請(qǐng)觀眾跳舞,并且向觀眾遞送飲料等,這使觀演雙方融為一體,共同感受、體驗(yàn)戲劇情境及劇中人物的心理和情感,獲得了良好的劇場(chǎng)效果。綜上所述,我們可以很清楚地看到,小劇場(chǎng)戲劇的演出已經(jīng)一改大劇場(chǎng)演劇中那種固定不變的觀演關(guān)系,突出和強(qiáng)化了戲劇演出的“共享”特性。小劇場(chǎng)戲劇的演出通過(guò)個(gè)性化的、豐富多變的和突破觀演界限的演出設(shè)計(jì),重構(gòu)戲劇觀演空間結(jié)構(gòu),建立了新的充滿活力的觀演關(guān)系。二、觀眾共同參與表演著名導(dǎo)演王小鷹說(shuō)過(guò):“在一個(gè)‘小’的劇場(chǎng)空間里進(jìn)行的演出,必然縮短了演員和觀眾之間的距離,表演區(qū)和觀賞區(qū)之間的嚴(yán)格界線也隨之趨于模糊,觀演之間的相互感應(yīng)的強(qiáng)度、細(xì)膩程度以及直接交流的機(jī)會(huì)都會(huì)成倍增加,這顯然有利于造成觀演之間的心理接近,使演出能夠在高度融合的氣氛中進(jìn)行。”3小劇場(chǎng)戲劇演出對(duì)觀演雙方物理空間形式的改變和重構(gòu),明顯改變了觀演雙方的心理狀態(tài)和交流方式,創(chuàng)造了新的觀演交流境界和效果。首先,從觀眾方面看,出現(xiàn)了新的觀劇特征。在靈活多樣的小劇場(chǎng)演劇中,由于原本固定不變的觀眾位置被新的劇場(chǎng)空間方式重新安排,所以一定距離之外“旁觀”的觀劇心態(tài)也被打破。觀眾被導(dǎo)演“安排”得與戲劇演員最大限度地接近,甚至可能被出乎意料地“拉入”戲劇演出中,這便使觀眾的身心感受到了更大的限定和制約,參與意識(shí)亦被充分刺激和調(diào)動(dòng)起來(lái),注意力因而更為集中。如前面提到的《屋里的貓頭鷹》的演出中,觀眾也被扮成了貓頭鷹,不知不覺(jué)地改變了以往的“旁觀”心態(tài),成為與劇中人有相似的命運(yùn)體驗(yàn)的“情境”中人。在這種情況下,觀眾就會(huì)“意識(shí)到自己正在參與,而不是旁觀一次戲劇活動(dòng)”,“于是即使戲本身很糟,觀眾中也很少有人中途退場(chǎng)的?！?這一點(diǎn)與大劇場(chǎng)演劇形成鮮明的對(duì)照。尤為重要的是,在許多小劇場(chǎng)戲劇的演出中,由于觀眾與演員之間的距離得以大大接近,而且有的由于“參與”演出與演員還有語(yǔ)言、情感的直接交流甚至身體的直接接觸,使得觀眾的注意力格外集中,情感和理智都能更迅速地納入演出的軌道,因而能夠更加清晰地注意到演員表演藝術(shù)的每一個(gè)細(xì)節(jié),更深切地領(lǐng)會(huì)和感受演員每一句臺(tái)詞、每一聲嘆息、每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)表情的含義,也就更容易深入地進(jìn)入戲劇情境和人物的心靈世界,領(lǐng)會(huì)劇作的思想和情感內(nèi)涵。中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出的《火神與秋女》一劇就獲得了這樣的觀劇效果。劇中女主人公秋女與兩位青年礦工之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情糾葛以及無(wú)緣實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情悲劇情緒,緊緊抓住了與演員扮演的劇中人近在咫尺的觀眾的心。全劇結(jié)尾時(shí),相愛(ài)的男女主人公無(wú)奈分手,借酒澆愁。導(dǎo)演讓演員真的喝白酒。當(dāng)演員打開(kāi)酒瓶斟酒、喝酒的時(shí)候,那濃烈的酒味一下子就充斥了整個(gè)小劇場(chǎng)空間。觀眾與劇中人共同吮吸著酒精的氣味,共同體驗(yàn)著沉重壓抑的情緒。演員的點(diǎn)點(diǎn)淚光、聲聲嘆息,都緊叩著觀眾的心弦。這是觀眾與戲劇在心靈上的交融,是令人心醉的欣賞境界。《絕對(duì)信號(hào)》演出時(shí),蜜蜂姑娘那段深入揭示復(fù)雜內(nèi)心的長(zhǎng)達(dá)6分鐘的獨(dú)白,演員是走入觀眾席,象與觀眾說(shuō)知心話那樣述說(shuō)的,觀眾的情緒頓時(shí)被調(diào)動(dòng)起來(lái),演出獲得了強(qiáng)烈的劇場(chǎng)效果。著名導(dǎo)演胡偉民在觀看《絕對(duì)信號(hào)》演出時(shí)說(shuō):“這樣的效果在大劇場(chǎng)里是出不來(lái)的。”5顯然,小劇場(chǎng)演劇比大劇場(chǎng)演劇更容易使觀眾“感同身受”,這自然大大加強(qiáng)了觀演雙方交流的幅度、力度和深度,創(chuàng)造了更好的劇場(chǎng)效果。其次,從演劇一方看,小劇場(chǎng)戲劇的演出縮短了演員與觀眾的距離,將演員的表演更清晰地推到了觀眾面前,接受觀眾明察秋毫的目光,這使得演員的心理狀態(tài)和表演技巧經(jīng)受著更為嚴(yán)峻的考驗(yàn),發(fā)生了一些重大變化。第一,突破了“四堵墻”內(nèi)的“當(dāng)眾孤獨(dú)”的表演狀態(tài),更多地采用與觀眾直接交流的“垂直表演”。如《絕對(duì)信號(hào)》中演員向觀眾多次直接交流內(nèi)心的表演。再如《天上飛的鴨子》中,主人公傅爾常常獨(dú)自向觀眾作聊天式的獨(dú)白,既介紹自己的際遇,也剖白自己的心跡。這樣的表演方式拉近了觀眾與角色內(nèi)心的距離,使觀眾感受更加深刻、真實(shí),易與角色形成情感上的共鳴。第二,演員的表演更加注重技巧的準(zhǔn)確性及其表現(xiàn)力,亦即更強(qiáng)調(diào)高水平的表演藝術(shù)。徐曉鐘先生曾指出,小劇場(chǎng)戲劇的演出“為展現(xiàn)演員的精湛技藝提供了最好的氛圍,因而小劇場(chǎng)藝術(shù)能夠最充分地呈現(xiàn)表演藝術(shù)的魅力和表演者自身的魅力,當(dāng)然,與此同時(shí),它又苛刻而嚴(yán)峻地鍛煉著演員精湛的表演技能!”6當(dāng)然,小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)該是多樣化的,表演風(fēng)格也應(yīng)隨之多樣化。演員應(yīng)根據(jù)戲劇體裁、風(fēng)格的不同需要運(yùn)用相應(yīng)的表演方式,如寫實(shí)的生活化表演,或詩(shī)意的夸張與變形表演等等,從而以最準(zhǔn)確有力的形式體現(xiàn)劇作的內(nèi)涵與魅力。但無(wú)論運(yùn)用哪種技巧,哪種手法,采用哪種風(fēng)格,演員都必須做到對(duì)劇作內(nèi)容及角色的深刻理解和領(lǐng)會(huì),都必須以自己的深切體驗(yàn)賦予角色內(nèi)在情感,給自己的表演技巧灌注生命與魅力,這個(gè)時(shí)候,“演員內(nèi)心的任何一點(diǎn)虛空和蒼白都將逃不過(guò)觀眾的眼睛,那些在完成時(shí)缺乏內(nèi)在情感支持的刻意設(shè)計(jì)便成了一種假裝、一種做作、一種矯飾,而人物自然也成了難以讓觀眾認(rèn)同的毫無(wú)靈性的軀殼?！?著名表演藝術(shù)家奚美娟在小劇場(chǎng)戲劇《留守女士》中的表演幾乎無(wú)表演痕跡。她的每一個(gè)微妙的表情,每一聲細(xì)細(xì)的嘆息,兩手的微微顫動(dòng),甚至?xí)r時(shí)出現(xiàn)的停頓都極為生活化,但這些生活化的表演卻往往恰到好處地、絲絲入扣地傳達(dá)出人物豐富細(xì)膩、復(fù)雜多變的深層內(nèi)心情感波動(dòng),而在話劇《中國(guó)夢(mèng)》中,她依據(jù)劇作風(fēng)格,采用的卻是夸張凝煉、如詩(shī)如舞的表演動(dòng)作。這種寫意化的表演淋漓盡致地展示了劇中人物的濃烈激情,也同時(shí)展示出演員本人對(duì)這種情感的充分體驗(yàn)與盡情表達(dá)。這樣的表演顯示了演員非常扎實(shí)過(guò)硬的基本功,豐富高超的表演技巧,以及深厚的思想藝術(shù)修養(yǎng)。正象王小鷹所說(shuō):“張弛自如富于彈性和敏銳感受性的表演狀態(tài),發(fā)自演員氣質(zhì)素養(yǎng)中的誠(chéng)摯赤裸的內(nèi)在熱情,這才是‘小劇場(chǎng)戲劇’表演藝術(shù)的核心要害。”3實(shí)踐證明,近年來(lái)受到觀眾普遍歡迎的小劇場(chǎng)戲劇演出,絕大部分都以精湛的表演藝術(shù)取勝,如《絕對(duì)信號(hào)》、《火神與秋女》、《留守女士》、《情感操練》、《思凡》、《泥巴人》等。徐曉鐘先生說(shuō):“小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)該是更加多樣化的戲劇,空間處理的多樣化,表演風(fēng)格的多樣化。沒(méi)有表演痕跡的表演固然成為小劇場(chǎng)藝術(shù)的主要魅力;但根據(jù)體裁、風(fēng)格的需要,詩(shī)意的夸張與變型,也應(yīng)該具有小劇場(chǎng)藝術(shù)的魅力!向更體驗(yàn),更加投入傾斜的表演固然成為小劇場(chǎng)表演藝術(shù)的主要魅力;根據(jù)體裁、風(fēng)格的需要,那種向持有創(chuàng)作者評(píng)價(jià)意識(shí)傾斜的表演,或游戲式的表演也應(yīng)該具有小劇場(chǎng)藝術(shù)的魅力!”6我們看到,小劇場(chǎng)演劇的藝術(shù)實(shí)踐為演員的表演藝術(shù)提供了嶄新而廣闊的創(chuàng)造天地。新時(shí)期以來(lái),我國(guó)的小劇場(chǎng)話劇演出活動(dòng)已經(jīng)歷過(guò)幾次熱潮,從1982年的《絕對(duì)信號(hào)》和《母親的歌》,到1989年南京的小劇場(chǎng)戲