戲劇的藝術表現(xiàn)與傳播接受

戲劇的藝術表現(xiàn)與傳播接受

戲劇功能的實現(xiàn)取決于戲劇的傳播和觀眾的接受，也取決于戲劇審美交流的“場所”。有史以來,戲劇之所以能夠一直活躍在人們的生活中,就是在于戲劇通過各種渠道和媒介而徑達人們的感官,為觀眾所接受。隨著現(xiàn)代大眾傳媒的日益發(fā)達,戲劇正以各種新的方式被納入到人們的日常生活之中,成為人們日常文化消費的一部分。人們接受各種各樣的戲劇(包括電影、電視劇甚至網(wǎng)絡戲劇)已經是很平常的事情。而這一切又都離不開一個審美交流的“場”——從實體性的舞臺劇院到虛擬性的“賽伯(Cyber)空間”。因而,從審美場的角度來審視戲劇的傳播途徑與接受方式的變遷也就成為把握戲劇的價值生成和功能實現(xiàn)的一個重要途徑。一、關于符號的編碼和解碼眾所周知,戲劇之所以被稱為一種“劇場藝術”,其演出形態(tài)絕不僅僅指演員的舞臺表演本身。從戲劇演出的組成要素來看,它包括演員、布景、燈光、服裝、道具、音響、舞美、化妝等諸多方面的劇場因素;而從戲劇活動的外在表現(xiàn)形態(tài)來看,它則是在一定的空間和時間內創(chuàng)作和接受兩個方面的交流過程,因此,我們完全可以將整個戲劇演出看做創(chuàng)作者和接受者在一定的交流結構(時空結構)中通過各種形式的戲劇符號(如表演、燈光、布景等)展開的交流過程,而這個交流過程實際上也就是戲劇的傳播和接受的過程。因而,戲劇藝術的傳播和接受實際上也就可以分別從外在的交流結構和內在的交流過程兩個方面來展開分析,并進而審視其觀演關系的特質及其審美交流的意義。首先,戲劇的觀演交流離不開各種具體的符號媒介。戲劇觀演交流的過程實際上也就是一個符號的交流過程。從符號學的角度來看,符號是由符號的能指(載體),符號的所指(對象)和符號的含義(載體與對象的關系)三個部分組成的。由此三要素可以導出決定符號的三個重要關系:其一是語法關系,即該符號與其它符號載體的關系;其二是語義關系,是符號與它所指稱的對象的關系;其三是語用關系,也就是符號與符號使用者的關系。這三者當中任何一種關系發(fā)生變化都會導致符號的含義發(fā)生改變。在符號交流的過程中,符號的發(fā)出者將一定的對象編碼變成符號,符號被發(fā)送給接收者,接收者將符號解碼,最終完成這個交流過程。為了完成整個交流過程,發(fā)出者和接收者就必須具有相同或者相似的編碼系統(tǒng)和約定俗成的規(guī)則。人類的諸多文化系統(tǒng)無不是由各種符號所組成的。戲劇符號與人類其它文化系統(tǒng)的符號既有相同之處,又有明顯的不同。戲劇的藝術表現(xiàn)中既有自身的符號,同時戲劇中的許多符號又都可以取自相應的文化系統(tǒng)。所以,在戲劇中,既可以有其自身完整的符號呈現(xiàn),又可以看到明顯的符號疊加現(xiàn)象。雖然,其它一些藝術形式如文學、繪畫、雕塑、音樂等,也有著類似的特點,即既有自身的藝術符號的特殊性,又與整個人類的文化符號系統(tǒng)密切相關,但是戲劇符號卻與它們不同。從符號的語法關系來看,戲劇藝術不是用文字、色彩、線條、造型或音符等單一的符號載體來表示所有客體,而主要是靠人的身體及其言行舉止,并且常常直接挪用其它文化系統(tǒng)中的符號,而無須做出多少物理性質的改變,符號載體與其所指稱的對象之間保持大體一致,從而體現(xiàn)出戲劇藝術符號的特殊性和多樣性。從符號的語義關系來看,戲劇藝術符號的特殊性和多樣性使得戲劇符號一方面具有機動性,即同一對象可由不同的符號載體表達,如戲曲舞臺上的布景可以通過說白、道具,或者是動作來表達;另一方面,戲劇符號更具有多功能性,即同一符號載體可以表示不同的意象,如戲曲中的一桌兩椅就可以表示公堂、庭院、階梯、山坡等,甚至人物也可以具備某種道具的功能,如戲曲舞臺上的“龍?zhí)住?。而從符號的語用關系來看,戲劇藝術符號一方面直接依賴于人自身的身體動作,符號與符號使用者合而為一;另一方面更依賴于特定的人文傳統(tǒng)的塑造,戲劇藝術符號的編碼和解碼都離不開這種傳統(tǒng)因素的作用,形成了戲劇藝術表達與接受中的諸多約定俗成的規(guī)則。以至于有論者宣稱:戲劇就是“靠一套約定俗成的慣例來維持”,而且在戲劇史上,往往“最繁榮的時期也是它條條框框最多的時期”。1故而,從戲劇藝術符號的構成與傳播來看,戲劇不僅依賴于演員的表演(說白、動作、表情等)、布景、燈光、服裝、道具、音響、舞美、化妝等舞臺要素,還必然包括表演場所的空間結構和表演過程的時間布局以及傳達給受眾的各種技術乃至藝術因素等等。諸如此類,無不指向著一個“審美場”的存在,一種觀演之間共享的審美空間。其次,戲劇的表現(xiàn)與傳達與其傳播媒介以及觀眾接受方式之間有著密切的關聯(lián)。毋庸置疑,藝術總是需要通過一定的物質手段、符號材料以構成鮮活的藝術形象來加以表達和體現(xiàn)的。作為人們審美意識的物態(tài)化、符號化的反映,各種藝術形式的差異主要就表現(xiàn)在其物化形態(tài)及媒介符號的不同;而且,藝術表現(xiàn)和傳播的媒介以及其構造形象的具體材料又往往決定著藝術的個性品質,各種藝術形態(tài)也往往是伴隨著新的物質表現(xiàn)手段和傳播媒介的產生而更新和發(fā)展的。戲劇的傳播和接受無疑離不開其物質性的媒介和手段。如果說,作為戲劇主要形態(tài)的舞臺劇直接依賴于戲劇觀演雙方的空間構成,比如演出場地、觀眾席位等;那么,電影的誕生則明顯地依賴于光學膠片、活動攝影機和放映機的發(fā)明,電視則是電子傳播與接收技術發(fā)展的產物。所以,影視劇之于舞臺劇,雖然作為動態(tài)的綜合性的時空藝術它們之間是相通的,但是,影視劇借助于一些現(xiàn)代科技手段和傳播媒介而大大拓展了戲劇觀演的視聽界域,打破了舞臺劇現(xiàn)場性的觀演與直接性的交流方式。明乎此,我們也才能夠更準確地把握戲劇在不同的藝術媒介中的體現(xiàn)及其性質、形態(tài)和審美接受中的差異。正如人們所熟知的,20世紀以來人類文化藝術的繁盛,得益于新的載體與媒體的產生,如廣泛印刷發(fā)行的報紙、雜志、圖書之于大量印行的小說,機械化生產的唱片、拷貝之于音樂及電影,無線電波乃至于衛(wèi)星信號傳送的廣播、電視之于廣播電視文藝等;特別是自20世紀80年代以來,更有各種音像制品(CD、VCD、DVD等)的大批量生產和銷售以及快速發(fā)展、覆蓋全球的電腦網(wǎng)絡,形成眾聲喧嘩的當代大眾娛樂文化。人類社會已逐漸過渡到一個以大眾傳播的發(fā)達為特征的“后工業(yè)時代”、“信息時代”。在這樣一個時代背景之下,一方面是傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術并存,一些傳統(tǒng)的藝術形態(tài)面臨著艱難的堅守與漫長的蛻舊變新的過程;另一方面,則是與各種現(xiàn)代科技發(fā)明相聯(lián)系,大量以“復制”方式出現(xiàn)的藝術產品的流行與傳播,造成種種流行和時尚的通俗藝術的泛濫,營造出一種后現(xiàn)代所特有的藝術景觀。從這個角度來看戲劇,就其媒介表現(xiàn)而言,戲劇業(yè)已經歷了傳統(tǒng)廣場戲劇、劇場戲劇,而進入了一個以廣播電影電視為主導的時代,一個包括唱片、膠片、數(shù)碼等音像制品以及廣播影視在內的“多媒體”電子戲劇的時代?？梢哉f,如今的戲劇已經不再完全局限于以往的廣場或劇場演出、舞臺呈現(xiàn),盡管現(xiàn)代劇場在都市鄉(xiāng)鎮(zhèn)還是到處可見。自20世紀以來,加速發(fā)展的傳媒技術使得戲劇的存在方式得到了重大的改造,新技術催生的廣播電影電視等媒體的出現(xiàn)給戲劇注入了新的規(guī)定性與媒介特質。其中,每一次科技手段的革新,如錄音、攝影、膠片、剪輯以及數(shù)碼影像合成技術等的更新,無不給戲劇的表現(xiàn)和接受帶來新的藝術表達的可能性,也無不給戲劇增加了新的活力和獨特的審美方式和內涵。所以,戲劇傳播從傳統(tǒng)的廣場、舞臺發(fā)展到現(xiàn)代的廣播、電影、電視、影像磁帶、數(shù)字光盤甚至電腦網(wǎng)絡等各種新的媒介體系當中,其藝術表現(xiàn)和審美交流必然產生各種新的變化。其中,特別需要提及的是,廣播劇、電影及電視劇就是利用技術手段使戲劇進入特殊時間與空間形式的傳播媒體。它們的便捷和實用適應了工業(yè)化時代人們緊張的生活節(jié)奏,在電影出現(xiàn)后的短短幾十年內,其影響力就大大超過傳統(tǒng)的舞臺劇,取得了傳統(tǒng)戲劇在漫長的歷史中所不曾獲得的傳播速度,甚至還一度表現(xiàn)出取而代之的文化強勢?；蛘哒f,廣播電影電視媒介的出現(xiàn)使戲劇在技術時代的傳播和擴張已是一個毫無疑問的事實。而在國際互聯(lián)網(wǎng)(Internet)已經非常發(fā)達的今天,網(wǎng)絡戲劇的興起也成為勢所必然,它的存在與信息時代人們自由支配時間的生存方式相吻合。人們不僅可以通過網(wǎng)絡媒介來單純地接受與觀賞,進入到戲劇的規(guī)定情境之中,并且可以通過點擊鏈接的方式來主動參與設計戲劇的情節(jié)、人物和結局,甚至還可以使自己加入進去,從而形成一種所謂的“交互性戲劇”2,使得網(wǎng)絡戲劇獲得一種全新的觀演交流的途徑和方式。二、觀演方式的改變如前所述,表現(xiàn)媒介和符號不同,戲劇觀演的空間載體以及傳播交流的方式都存在著差異。如果把影視劇與舞臺劇進行比較,不僅在戲劇的外在形態(tài)上各有其自身的特色,而且更重要的還是它們之間的不同的傳播交流的方式和觀演環(huán)境的明顯的差異。一般說來,舞臺劇中,其載體是舞臺演出的形式結構,也就是一般所說的“劇場性”。而在影視劇當中,載體卻是影像,是以蒙太奇為核心的視聽綜合的影像表現(xiàn)形式。所以,在舞臺劇的演出過程中,觀眾在觀看表演時總是會隨著演員的情感變化而意識到自己是被感動或是被激怒,而觀眾的反應也可以深深地影響到演員的表演;演員和觀眾之間彼此呼應,存在一種明顯的相互影響、相互激發(fā)的作用,表現(xiàn)出一種觀演之間的直接交流與“在場”;甚至在某種意義上,劇場中的觀眾也分擔著增進戲劇氛圍的作用。對此,有些論者曾有意無意地加以放大,甚至把它看做是戲劇的全部特性,從而,通過強調戲劇演出與觀眾交流的作用以抗衡電影電視對舞臺劇的沖擊。而事實上,和舞臺劇相比,電影電視劇的媒介特性更為明顯。觀眾在觀看影視劇時,一方面,惟其不是與表演處于同一現(xiàn)場當中,所以他們很清醒地知道銀幕上所發(fā)生的一切與自己所處的現(xiàn)實境況是不相干的,從而也多了幾分旁觀的意味;然而,另一方面,電影電視劇對于觀眾的操縱卻比舞臺劇更有優(yōu)勢。這是因為,在舞臺演出過程中,雖然舞臺劇可以通過燈光、表演區(qū)劃分、服裝、化妝、表演來引導觀眾的視線,但總的來說,觀眾每一時刻注意什么都是有選擇的、有限度的。而影視劇卻由于其影像造型等技術手段的特殊性,比如特寫鏡頭的運用、鏡頭的變換與虛化等,幾乎可以把不是注意焦點的任何東西都排斥在銀幕之外,讓觀眾的視線只能聚焦到其畫面表現(xiàn)的對象身上,如夢如幻,從而體現(xiàn)出對于觀眾注意力的極大的控制性。所以,舞臺劇與影視劇盡管有著不同的媒介載體,但是,在觀演方式上現(xiàn)場性卻并非是它們之間唯一的和最本質的區(qū)別。我們知道,電影對于戲劇性的影像化的表現(xiàn),實際上意味著觀眾的一種接受方式與觀賞經驗的重塑。在一些優(yōu)秀導演的手中,電影的拍攝總是能夠重組人們的觀看經驗,比如,因為人們觀看的選擇性,總是習慣于在事物或場景中搜尋他最感興趣的東西,而不顧及同時存在的其它因素,所以,電影可以通過鏡頭的運用以及聲畫之間配合以滿足人們的觀看欲望。特別是電影中蒙太奇的運用,通過剪輯把兩段戲或是兩個鏡頭巧妙地連接在一起,可能產生當它們獨立存在的時候所沒有的意義,從而促成了電影之作為藝術的一種特殊的表現(xiàn)力,因為它畢竟不只是對于視覺形象的毫發(fā)畢現(xiàn)的再現(xiàn)。雖然電影在很大程度上滿足了觀眾的觀看欲望,卻也不可避免地在某種程度上限制了觀眾的想象力的發(fā)揮。而且更重要的是,電影在觀演方式上依舊保留了舞臺劇的一個主要特點,即藝術的接受行為的最終完成仍然需要一個固定的場所。從這個意義上,可以說,電影對戲劇審美發(fā)生的時空條件的克服還是局部的,而以電視為代表的電子媒介對于戲劇的“劇場性”的解構則更為徹底。電視劇主要是在家庭環(huán)境里觀賞,體現(xiàn)為現(xiàn)代信息獲得方式的電視劇獲得了更多的藝術欣賞的選擇的自由,因為在一小時或者半小時的電視劇播送時段中,不僅受到家庭觀演環(huán)境的影響,而且電視廣告的插入可能隨時打斷觀眾的注意,這就使得電視劇在其表現(xiàn)方式、內在結構及外在形態(tài)上與一般舞臺劇和電影又存在著很大的差異。一般說來,電影和舞臺劇一樣,都需要在較為固定的一兩個小時內完成藝術表現(xiàn)過程;而電視連續(xù)劇所具有的容量上的優(yōu)勢使得它在駕馭長篇題材時駕輕就熟。電視連續(xù)劇已經不僅僅是戲劇性的張力通過一種外部顯現(xiàn)方式得到改變的問題,而且其內部結構本身也面臨著新的建構。而且,對于影視劇來說,畫面大小、容量大小、清晰度高低等現(xiàn)象也足以造成不同的審美意味。比如,電影的大銀幕使得電影能充分地再現(xiàn)氣勢宏偉的大場面,其宏觀表現(xiàn)力絕對是電視劇小屏幕所不可望其項背的。然而,電視劇作為一種“微相藝術”,其近距離播映方式和個人收視方式賦予它勝過電影的“面對面交流”的社會心理功能和親切感,劇中的主人公往往容易被當成“家庭成員”來對待,不但使屏幕人物的內心沖突在收視者面前暴露無疑,而近在眼前的特寫鏡頭和同期聲的話語表現(xiàn)如同屏幕人物向收視者直接傾訴。電影影像造型一般是一種全景造型、景觀造型、全景造型,而電視劇則多取向細節(jié)造型、面相造型、局部造型。電影更適宜表現(xiàn)事,而電視劇適宜表現(xiàn)人,表現(xiàn)人的內心世界。電影適宜展現(xiàn)壯麗的風光、雄偉的大場面,以致像《泰坦尼克號》、《侏羅紀公園》、《星球大戰(zhàn)》在電視劇中無法想象;而表現(xiàn)日常生活中的感情糾葛、社會現(xiàn)實中的世俗故事則是電視劇的特長。諸如此類,無疑都會直接影響到它們的接受方式的差異。除此之外,電影電視劇中觀賞環(huán)境以及觀眾在觀賞中自我意識的強弱也是不同的。電視劇是一種“家庭藝術”。在家里,光線是明亮的,觀賞環(huán)境是自由的,觀眾可以邊看電視邊干其它的事,因為周圍總是同時存在和發(fā)生著其它的事情,觀賞注意力往往是分散的。電影欣賞卻往往處于一種莊重的儀式氛圍中,在一種沒有任何干擾的強制性的環(huán)境中,觀眾往往處于一種全情的投入狀態(tài)中,這種強制性欣賞中就有著產生體驗的可能,而不是像電視劇一樣,觀眾只能處于一種感知狀態(tài)。電視劇的欣賞方式很難使觀眾達到一種“忘我”的境界,因為它面對面交流的親切感是存在于觀眾強烈的自我意識之中的。而觀眾面對銀幕,不是像在家里閱聽故事那樣以清醒的姿態(tài)去與電視做交流,而是在耳聞目睹事件本身,這就使他們能身臨其境般地投入故事所表現(xiàn)的世界中。電影和電視劇都是講故事,但電視劇欣賞是把故事帶到人們的現(xiàn)實生活中,電影欣賞則相反,是把人們帶入到故事中。蘇珊·朗格就曾形象地把電影稱作“夢境化的現(xiàn)實”,“它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在,一種直接的幻想出現(xiàn)的秩序”。3電影的這種夢幻性特征表明電影具有抒情詩的本質,因此它能夠更多地表現(xiàn)出內在戲劇性的特征。電視劇的世俗性特征使得電視劇更適合外在戲劇性的表現(xiàn)。要言之,媒介形式的不同引起了審美形態(tài)的變化,不同的藝術媒介決定不同的藝術形式。或者,從某種意義上也可以說,媒介即形式。從而,就戲劇而言,隨著電影的誕生,特別是廣播、電視等電子媒介的介入,不僅帶來戲劇的外在形態(tài)和樣式上的新變,催生出一些新的戲劇類型,如廣播劇、影視劇等,更重要的是,新的媒介還必然帶來戲劇觀演關系上的變異。所以,舞臺劇與廣播劇、影視劇的差異,與其說是外在的形態(tài)樣式上的,不如說是觀演方式上的。舞臺劇的現(xiàn)場直接的觀演方式在電影電視劇中已經轉換為間接的,從而也就為電影電視劇帶來了一些新的審美質素。傳統(tǒng)舞臺劇歷來都是以演員與觀眾面對面,共同擁有一個現(xiàn)實的時空環(huán)境為前提的;在此前提下,才有了戲劇演出的虛擬與假定,才有了一種觀眾“在場”的效應。當舞臺劇被搬上屏幕時,這種“在場”的效應必然隨之產生轉化:現(xiàn)實的“場”被虛擬的“場”所取代。在影視鏡頭的推拉搖移之下,演員與觀眾達成的共時態(tài)的劇場規(guī)則也就被轉化為一種新的虛擬性的審美約定。影視鏡頭的切割和轉換,自然使得戲劇舞臺的整體美和現(xiàn)場感被一種新的審美質素所取代。在這種新的審美約定中,電影電視劇主要是靠什么來展示劇情、吸引觀眾的呢?那就是影視鏡頭為觀眾所創(chuàng)造的如真似幻的感覺。一方面這是由影視鏡頭的技術本性所決定的,因為影視鏡頭使得它所拍攝的一切看起來都“像真的一樣”;但同時另一方面,它卻又需要制造出一種藝術的幻覺,一種讓觀眾身臨其境、感同身受的藝術體驗,實際上也就是另一種意義上的“現(xiàn)