伊瑟爾文學(xué)人類學(xué)視閾下的主體間性交往詩學(xué)

伊瑟爾文學(xué)人類學(xué)視閾下的主體間性交往詩學(xué)

一、戲劇儀式:向關(guān)系主義、建構(gòu)主義的戲劇觀轉(zhuǎn)型戲劇是什么？在沃爾夫?qū)寥麪枺╳ebster）的眼中，這種對質(zhì)的追求是不同的。其一是自律論美學(xué)的經(jīng)典解答,包含名目繁多的形式主義美學(xué)流派,當(dāng)中典型莫如結(jié)構(gòu)主義所指陳,運(yùn)用“戲劇性”之曖昧不清的詩學(xué)語匯,裁剪文類主脈的異質(zhì)性段落,循環(huán)論證或曰預(yù)先獨(dú)斷戲劇儀式的本體特征。然而執(zhí)拗偏執(zhí)地指認(rèn)“某某性”,才使某一文類獲取合法命名,進(jìn)而鎖定本質(zhì)進(jìn)行自喻性書寫,難免讓后結(jié)構(gòu)主義論者不以為然而哂笑:“詩”(在此泛指戲劇等文學(xué)樣式)難道僅僅是自律性藝術(shù)媒介的他種別名?與之相映成趣的是,他律論的社會學(xué)響應(yīng),主張戲劇活動是生活世界的鏡像反映,強(qiáng)調(diào)戲劇媒介作為威力無比的“神圣魔杖”,能夠照亮現(xiàn)實(shí)關(guān)系的晦暗所在,顯明組織架構(gòu)的秘密。然而這一裂隙縱橫、不無紕漏的外緣性述說,耽溺于把戲劇儀式理解為思想啟蒙的媒介方式,將之簡單類比為群體動員的一般人類交往活動。依據(jù)伊瑟爾的晚近釋讀,上述言說擁有共同的對話對象,看似判然有別甚或相互抵觸,但在沖突表象的隱匿下,存有同源互補(bǔ)的共同迷思,二者都把生動可感的戲劇活動,悄然轉(zhuǎn)換成靜止無涉的“跡象”與孤立自指的“證據(jù)”,即將儀式化戲劇作為一般媒介來加以檢視。但在數(shù)字化的后現(xiàn)代消費(fèi)文化語境中,戲劇儀式的古典認(rèn)知蛻變?yōu)槊芗療o效的知識生產(chǎn),陷入無法自圓其說的雙重困窘。如就現(xiàn)實(shí)世界的審美經(jīng)驗(yàn)來看,曾為文化秩序之絕對中心的傳統(tǒng)文學(xué)(戲劇無愧為當(dāng)中典范),已被新興電子視聽媒介(如廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)等后起之秀),遽然沖擊得落花流水、狼狽不堪。緣此,“把戲劇學(xué)禁錮在文學(xué)性具體化之現(xiàn)象對象中”的前一傾向,顯然難以讓逐次萎縮的戲劇活動,重溫昔日榮光。再有,曾以天降重任而兼具多職的戲劇儀式,當(dāng)下處境進(jìn)退失據(jù),其原先承載分擔(dān)的諸種功能(如節(jié)慶娛樂、資訊傳播、檔案記述、高臺教化等),已被剝離拆分,而被后起獨(dú)立的其他媒介取代接收。這不僅標(biāo)識戲劇儀式之藝術(shù)本性的美學(xué)還原,還宣告有效組織公共生活、維系社會共識的戲劇神話,在當(dāng)下傳媒語境中業(yè)已消逝。因此,如同所有其他媒介一樣,公共空間中的戲劇儀式,勢必面臨著仰仗戲劇媒介之外部條件慘淡經(jīng)營的臨界情境。傳統(tǒng)戲劇的儀式交往盡管能在某種程度上有限滿足個(gè)體生命白日夢式的心理代償需要,但其對外在于己的社會存在,畢竟作用有限。實(shí)而言之,當(dāng)希利斯·米勒、德里達(dá)等解構(gòu)主義大師(伊瑟爾在美國加州大學(xué)厄?yàn)撤中５耐录鎸κ?感喟“在特定的電信技術(shù)王國中,整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代將不復(fù)存在”之“戲劇終結(jié)說”時(shí),實(shí)體性本質(zhì)主義戲劇論述的自我整容已然失效,向關(guān)系主義、建構(gòu)主義戲劇觀的范式轉(zhuǎn)型于焉是起。毋庸置疑,源于問題的觀演理論,乃是闡釋世界的方式之一,那么戲劇儀式的意義何在?戲劇研究的合法性安在?此即文學(xué)人類學(xué)(特別是戲劇人類學(xué))亟待解決的核心課題。二、伊堂戲劇虛構(gòu)的“污名化”表達(dá)早在《走向文學(xué)人類學(xué)》一文,伊瑟爾就著眼“后模仿時(shí)代文學(xué)的轉(zhuǎn)化之力”,提出既有別于加拿大批評家諾思洛普·弗萊的原型理論,又不同于美國學(xué)者如克利福德·吉爾茲、卡洛斯·卡斯塔尼達(dá)、邁爾斯·理查森等之“人類學(xué)詩學(xué)”的新奇觀點(diǎn),試圖在戲劇交往的審美地平線“解釋經(jīng)驗(yàn)科學(xué)中得到的關(guān)于人的知識”。這一戲劇儀式與人類本性的關(guān)聯(lián)重述,彼時(shí)略顯粗糙但不失新意,因其篤信人類存有一種與生俱來的基本需要,亦即主體意識僅僅是一個(gè)想象性的共同體稱謂而具有雙重吊詭:一方面意識主體據(jù)其本身面目外化呈現(xiàn),但在另一向度,其又以他者面相對位展現(xiàn)。合而觀之,自我意識既要現(xiàn)出主體本尊,又要進(jìn)行他性建構(gòu),從而切中外在超越。那么在存在論意義上,普遍人性的天然需求與戲劇儀式何以關(guān)聯(lián)?伊瑟爾一語論之——“人類得以擴(kuò)展自身的創(chuàng)造物,一種能從不同角度研究的狀態(tài)”279以諸多不同的顯影方式敞開身體欲望與意識訴求。為了清晰呈現(xiàn)公共觀演的戲劇儀式,伊瑟爾沒有輕率收場,而是在后現(xiàn)代情境的歷史倒逼中,系統(tǒng)演繹《前景:從讀者接受到文學(xué)人類學(xué)》中的“自從人類有記錄的時(shí)代起,文學(xué)作為媒介已經(jīng)或多或少與我們密切聯(lián)系,其出現(xiàn)一定符合人類學(xué)某種需求”之思想片斷。在20世紀(jì)90年代出版的《虛構(gòu)與想象:文學(xué)人類學(xué)疆界》這本轉(zhuǎn)型力作中,他努力挖掘復(fù)數(shù)主體的生存體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)境遇,勉力論證戲劇儀式作為異質(zhì)文本交匯競合的“場域”何以存在(實(shí)質(zhì)為人類緣何需要戲劇虛構(gòu)),道破戲劇人類學(xué)的天命所在:“提供一個(gè)充分揭示人類學(xué)內(nèi)部構(gòu)造的啟發(fā)式研究”。4具體來講,伊瑟爾沿著安德烈·雷洛葛漢和保羅·阿爾斯伯格等人類學(xué)者所開創(chuàng)的人類起源說與社會發(fā)展學(xué)怡然指明、倘若戲劇“允許對人的可塑性進(jìn)行無限制模仿,那么,它就可以使人類自我呈現(xiàn)這一種根深蒂固的沖動得到充分體現(xiàn)”。3進(jìn)而言之,傳統(tǒng)文化生態(tài)中的蕓蕓眾生,秉有模仿意識主體之身心經(jīng)驗(yàn)的天然沖動,而戲劇儀式則將“此在”的自由可塑性,顯現(xiàn)為與現(xiàn)實(shí)存在相聯(lián)而生的審美意象,于是戲劇空間的觀演形態(tài)便是“虛構(gòu)與想象的耦合”。緣此,作為具有超越性存在的“孤獨(dú)個(gè)體”面對呈現(xiàn)主體、虛構(gòu)想象的基層需要,就是戲劇儀式(這一主體用以延展自身之存在方式)得以維系不墜、永續(xù)發(fā)展的人類學(xué)根源。基于此,晚期伊瑟爾的詩思話語,由面向純粹意義的戲劇儀式,舒展到廣袤開闊的文化論域,進(jìn)而構(gòu)成表述主體自我確證之文化詩學(xué)的實(shí)踐策略。若對西方戲劇的思想圖譜稍作回顧,一個(gè)似乎確定無疑的對立觀念浮出歷史地表,即現(xiàn)實(shí)即為現(xiàn)實(shí),虛構(gòu)就是虛構(gòu)。然而在對這一涇渭分明的主流敘述邏輯進(jìn)行后現(xiàn)代重訪之后,伊瑟爾指出,戲劇虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)生活的二元對立,乃是根植主客二分的美學(xué)范式,且在權(quán)力話語之軛下掙扎滑移,因而亟需反思戲劇性虛構(gòu)的“污名化”。其理由很簡單,因?yàn)橐庾R主體何謂虛構(gòu)/現(xiàn)實(shí)的直觀判斷,必然潛隱一個(gè)預(yù)先設(shè)置的先驗(yàn)立場,即客觀存有不證自明或曰普遍公認(rèn)的第三維度,用以虛實(shí)之思、有無之辨。誠如以拆解二元對立為追索樂趣的后現(xiàn)代論者所啟悟,獨(dú)立超然于二者之外的判斷標(biāo)準(zhǔn),實(shí)乃未曾存在的心造幻影或曰外在權(quán)力的話語植入。質(zhì)言之,若從主體建構(gòu)世界的意向性切入,似可指認(rèn)客體實(shí)存源自主體間性的意義建構(gòu),“虛構(gòu)創(chuàng)就著現(xiàn)實(shí)”。畢竟全然科學(xué)的實(shí)驗(yàn)預(yù)設(shè),甚或構(gòu)建世界始源的神圣創(chuàng)想,在其本源之處都具備存在于戲劇儀式中的虛構(gòu)想象,緣此,戲劇性虛構(gòu)無所不在于“此在”而“世界就是舞臺,眾生皆為演員”就是對此的絕佳注腳。當(dāng)然,泛化于日常生活的虛構(gòu)現(xiàn)象,明顯迥異于戲劇文本的自由虛構(gòu),否則文學(xué)人類學(xué)的戲劇討論,既無意義也無必要。換言之,若伊瑟爾只是滿足于單純解析現(xiàn)實(shí)/虛構(gòu)的二分傳統(tǒng),則其就只駐留在“怎么說都行”之解構(gòu)論者的相同水準(zhǔn)。作如是說,伊瑟爾勢必要厘清現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)與戲劇虛構(gòu)的相互遮蔽與彼此借重,分層次而非整一化的闡述概念,重新講述虛構(gòu)秩序的美學(xué)故事。細(xì)而言之,實(shí)用性的現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)板滯凝重,不僅遭遇現(xiàn)實(shí)時(shí)空諸多條件的掣肘,而且導(dǎo)向明確地臣服于功利目的,與審美超越性和生命自由性有緣無分。與之成鮮明對照,作為“越界行為”的間性迷狂,戲劇性虛構(gòu)舞動輕盈、千回百轉(zhuǎn),實(shí)非主客二分之工具性行為,而是以他者之鏡映照理想圖景。如按伊瑟爾在《引言》中的建議,理所應(yīng)當(dāng)將“虛構(gòu)看作一種意識的運(yùn)行模式,這種意識是現(xiàn)實(shí)世界的入侵者。于是,虛構(gòu)就成了一種跨越疆界的行為。雖然如此,它對被越界者卻始終保持高度警惕。結(jié)果,虛構(gòu)同時(shí)撕裂分散和加倍拓展這個(gè)供其參照的世界”。3由是觀之,戲劇虛構(gòu)超越現(xiàn)實(shí)層面/社會歷史文化的疆界限制,以具有主體意識與認(rèn)知志向之意向性行為,構(gòu)建了一個(gè)現(xiàn)實(shí)身心體驗(yàn)與形上自由想象和諧交融的主體間性審美世界。從虛構(gòu)詩學(xué)的理論視閾解讀戲劇儀式,拆解只是手段,建構(gòu)方為目的。在實(shí)體解構(gòu)的廢墟上,伊瑟爾引述了三位一體的新異觀點(diǎn),置換二元對立的古典常識。按此論調(diào),戲劇文本不再僅是虛構(gòu)之物,而是以現(xiàn)實(shí)/虛構(gòu)/想象之張力結(jié)構(gòu)為互動基礎(chǔ)的存在。具體而言,戲劇文本里的此岸現(xiàn)實(shí),作為經(jīng)驗(yàn)世界的比照框架,無疑是“被給予”的文本坐標(biāo),其可以是思想觀念與信仰體系、能夠是生活場景和社會體系,抑或是對“真實(shí)性”有獨(dú)到理解的其他文本。而作為意向性行為的戲劇虛構(gòu),由于囊括關(guān)乎整體事件的所有性質(zhì),使之從個(gè)體實(shí)存的相對面(本體論的古老陳述)解放出來。當(dāng)然文本中的戲劇想象,與通常慣用的世俗概念(如“定義性的想象力”、人言人殊的主觀幻想)赫然有別,其并非意識主體的對象化能力,而是身心一體的顯現(xiàn)路徑。虛構(gòu)化戲劇行為之所以引人矚目,不僅在于其是超越日常、處身反思的關(guān)鍵所在,而且也是籌劃想象、進(jìn)入狂歡的樞軸之處?，F(xiàn)實(shí)升騰想象,想象縫合現(xiàn)實(shí),全賴越界虛構(gòu)。在公共觀演的交往過程,審美虛構(gòu)作為過載的“超級能指”,既將已知世界重新編碼,又把未知領(lǐng)域化成想象之物,從而為戲劇主體開啟自由馳騁的審美天地。由是觀之,伊瑟爾在物我齊一的間性基礎(chǔ)上,描述戲劇虛構(gòu)的意向性,天才般地將虛構(gòu)理解為對現(xiàn)實(shí)的審美超越,從而復(fù)活虛構(gòu)的美學(xué)名譽(yù),還跨出主客二分模仿論的慣常策略,為走向重視戲劇文本“自我擴(kuò)展、自我表演、自我游戲等審美特性”之主體間性交往論,打通了思想瓶頸。三、結(jié)語:電影作為審美意識的解放為了刻畫戲劇儀式的主體間性,伊瑟爾引進(jìn)了“表演”與“游戲”這對相互聯(lián)系的繁復(fù)概念。先說作為自我詮釋和自我展現(xiàn)之媒介手段的人類表演。在他看來,戲劇表演就是藉由不停的活動方式,領(lǐng)悟意識不斷演化的另類可能,形成自我/他我、本我/超我之間的審美對立,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人類各個(gè)自我之間的交互共在。據(jù)此伊瑟爾斷言,超乎認(rèn)知能力的雙重作用,標(biāo)志并指稱人類對戲劇表演的真切需要。分而言之,表演一面讓肉身存在走出主體意識的規(guī)馴柵欄,探尋被圍困囚禁的身體欲望,從而在靈肉合一、身心解放的狂歡幻想中,短暫經(jīng)歷出神入化、上天入地的自由生活;另一方面將意識主體表現(xiàn)為“單詞句”的詩性言說,緣此,人類藉由自我意識的他異可能而互為主體。一言蔽之,建筑在主客二分之上的認(rèn)知能力,無力把握“異我指涉”的雙重性,由此人類需要主體間性的審美交往。那么具有“不在場的在場性”的虛構(gòu)文本,如何構(gòu)筑表演游戲?戲劇問題的詩學(xué)尋繹終須回歸想象。摹仿幽靈的長期宰制,令古典劇論將虛構(gòu)與想象混為一談,無意進(jìn)行深層辯證與跨界探查,而且,在主客二分經(jīng)驗(yàn)主義的目光凝視下,原本具有對抗消解實(shí)體本質(zhì)的意義想象,亦被貼上“虛幻、幻想和不現(xiàn)實(shí)的標(biāo)簽”。10有鑒于此,伊瑟爾以戲劇上演的虛構(gòu)意義為橋梁中介,自覺涉渡二者的分殊異同,甄別詮釋戲劇想象這對概念,希冀藉此揭橥“想象之所以被稱為想象的特征”,證明游戲既是想象條件也是其生成物,而審美想象就是與游戲相關(guān)的運(yùn)動過程。其實(shí),戲劇虛構(gòu)作為審美越界的意向行為并且表現(xiàn)為特定上下文中的功能狀態(tài),乃是連接審美意象與外在效用的想象進(jìn)路,而自由想象則是戲劇意象在越界活動的構(gòu)形方式。進(jìn)而言之,在主體間性游戲活動中,源于意識主體認(rèn)知困惑且具有解放功能的審美想象,并非主體意識單向激活的現(xiàn)實(shí)力量,恰恰相反,其必須藉由主體間的合力方能觸摸,即“想象是通過影響其外部力量所引出的各種關(guān)系來表現(xiàn)”。67質(zhì)言之,通過敞開文本游戲的主體間互動,伊瑟爾重新厘定戲劇儀式與人類生存的本真聯(lián)系,華麗綻放戲劇人類學(xué)的游戲修辭。從現(xiàn)實(shí)層面來言,“人類作為展開自身永遠(yuǎn)不可能完全呈現(xiàn)在自身面前,因?yàn)樵谌魏我粋€(gè)階段它們只能在被實(shí)現(xiàn)的可能中擁有他們自己。而且那就是他們所不是的:他們自身的一個(gè)有限的可能性?！?91幸運(yùn)的是,在戲劇虛構(gòu)與審美想象所形成的文本結(jié)構(gòu)里,主體固有抑或外在異己的“現(xiàn)實(shí)被游戲掉”,291由是觀之,“如果人類能以不斷展開自我的方式走出自我”,291其審美可能性就能夠超出既定狀態(tài),藉由審美多樣性的戲劇變換,釋放游戲主體的豐富潛能。問題至此指向文本游戲這一概念。顯然,受后結(jié)構(gòu)主義與文化人類學(xué)雙重影響的伊瑟爾,對諸種游戲觀(如康德、席勒的主體性游戲說、羅蘭·巴特的非主體性文本游戲觀、甚或伽達(dá)默爾的主體間性語言游戲論)翻新再造,敘述了屬于自己的復(fù)調(diào)游戲觀。按這一學(xué)說,作為角色扮演的戲劇活動,表征文本游戲的主體間性,而且戲劇觀眾的公共觀演,亦為主體間性的表演游戲,其間盈溢創(chuàng)新/失效、生成/分解的復(fù)調(diào)言談。緣此,伊瑟爾得以將讀者反應(yīng)理論的現(xiàn)象學(xué)閱讀模式,成功嫁接于“人之需要”的新近思考,提供觀演空間的一套美學(xué)話語。戲劇儀式如何征召觀演活動的主體意識?一方面“文本游戲從來不僅僅是一種表演,讀者之所以參加這種表演是因?yàn)槭苓@種‘鏡像世界’的不可接觸性的吸引;它正是讀者必須以個(gè)人的方式進(jìn)行表演的游戲。在文本表演被帶進(jìn)到游戲中的東西的可變性的同時(shí),讀者能夠且只在將要產(chǎn)生的結(jié)果的范圍內(nèi)加入到游戲的轉(zhuǎn)換中”。251遠(yuǎn)為重要的另一側(cè)則是,建立在審美同情與審美理解基礎(chǔ)上的戲劇交往,“能實(shí)現(xiàn)一種人類的自我啟蒙——這種啟蒙并不是由以前那種被認(rèn)為是教育前提的知識百科型積累所帶來的;而是通過闡明我們無意識準(zhǔn)則并由此而引發(fā)一種長時(shí)間的反省過程而帶來的……它會持續(xù)不斷地揭示我們自身境遇的前提,并由此而揭示出形成我們見解的東西”。297合而言之,主體經(jīng)驗(yàn)與文本視閾激蕩匯融的游戲體驗(yàn),以其寸心千古的豐富戲劇性,靈肉不分的審美超越性,在彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)人類自身匱乏的同時(shí)明朗主體心中的晦暗幽微,既是診斷“戲劇場域”各式文化位置之重組變動的有效癥候,亦是感知藝術(shù)生產(chǎn)賴以托舉之文化架構(gòu)是否更新的“絕對信碼”。由此可知,與意在顛覆主體性的后現(xiàn)代論者有所不同,伊瑟爾無心取消意識主體,“而是指明無論是文化文本的自由創(chuàng)造,抑或是虛構(gòu)文本的審美閱讀,二者都是在審美交往的基礎(chǔ)上,實(shí)現(xiàn)對主體經(jīng)驗(yàn)的延伸擴(kuò)充,共同體現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)生存方式的提升超越”。進(jìn)而言之,戲劇活動的文本創(chuàng)造抑或公共觀演,乃是自由主體的間性交往,其在虛構(gòu)想象中實(shí)現(xiàn)對日常體驗(yàn)的詩意補(bǔ)足,在去除等級的群體狂歡中抵達(dá)心靈深處。誠然戲劇世界作為審美烏托邦,遠(yuǎn)非傳統(tǒng)模仿說所繪,只是現(xiàn)實(shí)人物的畫屏式再現(xiàn),但其無疑提供一種與經(jīng)驗(yàn)世界相關(guān)平行且能為意識主體所感知的身體性存在。已然納入文本世界之經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域的身體元素,為觀/演者開展自由想象敞開無窮空間,讓審美主體在感知對象時(shí),打破沉淀日久之思維慣性,超越單向有限之俗世庸常的感受方式。職是之故,伊瑟爾強(qiáng)調(diào)觀/演者對存在方式的反思追問,源于戲劇儀式的感發(fā)刺激;正是在主體間性的戲劇活動,處在當(dāng)下文化生態(tài)的觀演群體,將人這一被拋存在之自由無限的塑形潛能有效激發(fā)與全面釋放,進(jìn)而讓戲劇儀式生發(fā)綿延不絕的生命之流。普羅大眾如何參與戲劇,亦可以“游戲/被游戲”來觀照。依據(jù)伊瑟爾論述,觀/演者在戲劇活動之初,或許被游戲儀式的支配性所吸附而失落主體性,然而在緊隨其后的演化序列中,“每一個(gè)‘個(gè)別性’的游戲,將使文本范圍內(nèi)的某一個(gè)角色具體化的事實(shí)被阻止”。351緣此,戲劇游戲光怪陸離、交錯(cuò)映照,在現(xiàn)實(shí)/審美兩種時(shí)空同時(shí)生發(fā),進(jìn)而“以他人之眼觀自我之身”。盡管戲劇觀眾唯有角色扮演,方能真正卷入游戲,但由主體角色所負(fù)荷之不可重復(fù)的游戲部分,伴隨戲劇儀式的高潮迫近愈加減少。戲劇活動總在心照不宣的延宕復(fù)沓中托舉審美對象,即其要么干脆直接代入最初假定的戲劇角色,或從儀式游戲的多種可能性中做多元化選擇。實(shí)而言之,公眾參與戲劇儀式熱情真摯、遠(yuǎn)非漫無所感,其設(shè)身處地真正沉浸在游戲狂歡。臺上臺下、幕前幕后的戲劇參與者,一旦深入戲劇文本所構(gòu)之舞臺世界,就會陶醉沉湎在挖掘戲文意義、累積身體經(jīng)驗(yàn)、甚或?qū)で蟾泄俅碳さ膶徝烙螒?由此壘筑高聳的自我意識裂解坍塌,人體感官也因之成為“溶解”的美學(xué)犧牲。因?yàn)樘热粑谋居螒蚰耸?“一個(gè)最終我們不能進(jìn)入的鏡像世界,那么為了跨越這個(gè)門檻,我們就必須使自己作為一個(gè)參照物而隱匿”。356具有內(nèi)在韻律與自身節(jié)奏的戲劇文本,藉由能指分裂而生成并傳遞可能性;而失去神話庇護(hù)的觀/演者,在審美游戲的錯(cuò)位移置中遺忘自我而獨(dú)立存在。若說“文本愉悅”,乃是以千殊萬類的儀式迷狂,作為美學(xué)犒賞而給予審美主體,亦可指認(rèn),正是藉由主客同