淺談我國當(dāng)代話劇戲劇的發(fā)展

淺談我國當(dāng)代話劇戲劇的發(fā)展

顧名思義，作為一個(gè)有著特定戲劇場景的特定空間，小型戲劇場景往往代表著更多的空間。小劇場這種戲劇演出和觀看的藝術(shù)空間,對戲劇的表現(xiàn)內(nèi)容、演員的表演和觀眾的劇場感知都有很大的影響。所以,小劇場并非僅僅是大劇場的微縮版,其藝術(shù)特點(diǎn)也與大劇場有很大的不同,它是一種獨(dú)立的戲劇樣式。我國的小劇場戲劇有很大發(fā)展,已成為令人注目的一種戲劇形態(tài),并出現(xiàn)了很多有影響的作品,如《絕對信號(hào)》、《留守女士》、《思凡》、《戀愛的犀牛》、《非常麻將》、《切·格瓦拉》、《第一次的親密接觸》等?？梢哉f,游弋在大劇場邊緣的小劇場,改變了戲劇藝術(shù)原有的空間秩序,使戲劇演出出現(xiàn)了巨大的轟動(dòng)效應(yīng),原因在于小劇場觀演空間關(guān)系的改變與移位,并不僅僅是劇場物理空間的單純放大或縮小,其空間藝術(shù)效應(yīng)的最終取得,自然取決于小劇場戲劇空間本身具備的獨(dú)特的詩學(xué)特性?！芭ο輪T與觀眾之間有形的與無形的障礙,改變觀眾在鏡框式大型劇場中的消極被動(dòng)狀態(tài)使劇場回歸到演員與觀眾彼此交融、渾然一體的理想境界”,就必然“成為無數(shù)戲劇革新家夢寐以求的目標(biāo)”。小劇場戲劇的大量涌現(xiàn),正是這種追求的結(jié)果。造就小劇場戲劇空間的豐富性,有著多方面的因素,可以概括為以下的四個(gè)方面。一、“三岔路口”式舞臺(tái)的特點(diǎn)觀演雙方物理空間關(guān)系的變化是小劇場戲劇演出中的一個(gè)最醒目特征。首先,小劇場演劇呈現(xiàn)出劇場空間多樣性的總體特征。小劇場戲劇每個(gè)戲的演出,都可以創(chuàng)造一種根據(jù)劇情需要而設(shè)計(jì)的獨(dú)特的觀演空間組織形式,使觀演雙方的物理空間結(jié)構(gòu)靈活多變,一戲一格。于是,先后出現(xiàn)了伸出式、中心式、環(huán)式、三岔路口式等種種不同的舞臺(tái)方式及其影響下的觀眾席位的變化。南京市話劇團(tuán)演出的《天上飛的鴨子》,描寫青年傅爾同三個(gè)對生活、理想持不同觀念的女性的戀愛和交往,展示他為尋找“至善至美”的境界所進(jìn)行的痛苦選擇。演出設(shè)計(jì)者為了突出“選擇”主題,設(shè)計(jì)出“三岔路口”式的舞臺(tái)三塊主要平臺(tái)成為三個(gè)主要表演區(qū)被分別安置在多數(shù)觀眾的前面和左、右兩邊。三點(diǎn)之間由長形平臺(tái)和通道連接,這些通道和長平臺(tái),也是表演區(qū)。觀眾被分割安排在這些平臺(tái)和通道的周圍及兩側(cè)。在演出中,這“三岔路口”形的平臺(tái)就象征著主人公所面臨的不同道路。這種舞臺(tái)形式將戲劇情境空間化,有利于醒目地揭示劇本思想內(nèi)涵,也令觀眾有更直接的感受和體驗(yàn),強(qiáng)化了觀演交流效果。新時(shí)期小劇場戲劇的演出大多能做到一戲一格,形式多樣。其次,在小劇場戲劇的演出實(shí)踐中,觀演雙方的空間關(guān)系在一部戲的演出過程中,往往還因劇情變化而變動(dòng)。1988年,空政話劇團(tuán)演出了《遠(yuǎn)的云,近的云》。該劇通過一個(gè)三代人都是空軍戰(zhàn)士的家庭的變遷,反映我空軍成長壯大的歷程和人世滄桑。劇本結(jié)構(gòu)不分場次,現(xiàn)實(shí)與歷史、家庭生活與廣闊的社會(huì)生活相互交織穿插,歷史的跨度從五十年代直到八十年代。此劇演出形式極為獨(dú)特、新穎。其空間結(jié)構(gòu)既有中心式因素,又有伸出式因素,還有環(huán)形舞臺(tái)的因素。隨著劇情的進(jìn)展以及舞臺(tái)的變化,演員的表演區(qū)不斷發(fā)生變化,把幾十年歷史及經(jīng)過的飛機(jī)場、航空港、軍人家庭、干校、餐廳、殯儀館、農(nóng)村等廣闊的空間歷歷展現(xiàn)在觀眾面前。觀眾的觀賞位置與角度也因而頻頻有變。這種十分復(fù)雜奇特、靈活多變的觀演空間格局,既充分、有力、鮮明地體現(xiàn)了劇情,又依據(jù)劇情需要自如地調(diào)整著演出與觀眾的距離,將觀眾置于與劇情變化同步的觀賞心理中,使觀眾也如劇中人一樣經(jīng)歷了歷史時(shí)空的巨大變化,體驗(yàn)了劇情所展示的歷史滄桑感和深沉的人物情感,有效地強(qiáng)化了觀賞效果。綜上所述,我們可以很清楚地看到,小劇場戲劇的演出已經(jīng)一改大劇場演劇中那種固定不變的觀演關(guān)系,突出和強(qiáng)化了戲劇演出的“共享”特性。小劇場戲劇的演出通過個(gè)性化的、豐富多變的和突破觀演界限的演出設(shè)計(jì),重構(gòu)戲劇觀演空間結(jié)構(gòu),建立了新的充滿活力的觀演關(guān)系。二、觀眾共同參與了觀眾的觀演心理這種打破觀眾席和演區(qū)的絕對界線,讓觀眾置身于演出區(qū)域中,演出就在觀眾身邊進(jìn)行的方式,確實(shí)使觀眾感到新鮮和刺激,有一種與傳統(tǒng)演出不一樣的感覺但僅僅是舞臺(tái)與觀眾席空間距離的接近還不能完全達(dá)到現(xiàn)場活生生的交流,因?yàn)槲锢砜臻g距離上的接近,還不能保證觀眾和演員在心理距離上的必然接近,在某些小劇場的演出中,觀眾和演員的心理距離反而遙遠(yuǎn)了。因而要使觀眾與演員在心理上真正實(shí)現(xiàn)交流,除了在空間上接近以外,更重要的是觀眾在心理上乃至行動(dòng)上與演出的接近與交融。用小劇場戲劇中常用的術(shù)語來說,就是不僅要讓觀眾“靠近”演出,而且還要讓觀眾“參與”到演出中來。正如一位專家所說:“在鏡框式舞臺(tái)大劇場演出中,雖然觀眾有時(shí)也會(huì)感動(dòng),也會(huì)興奮,也會(huì)嘆息……但畢竟夾雜著那么幾分`隔岸觀火’的性質(zhì)。與觀看電影和電視相比較而言,他們雖然也有某種`參與意識(shí)’,但這種意識(shí)決不會(huì)強(qiáng)烈到躍躍欲試的地步。在小劇場戲劇演出中,情形就大不相同了。凡是觀看過小劇場演出的觀眾都會(huì)有這樣的體驗(yàn):演員就在你身旁和面前表演,或在觀眾席的各個(gè)方位間頻頻地穿梭往來,他們的呼吸、他們的體溫,你都能感覺得到;燈光既照在演員身上,同時(shí)也照在你的身上;甚至,演員突然走過來,向你發(fā)問,與你對話,也有可能邀請你同他(或她)一起跳舞;或者,干脆就請你一同參加一段演出……這種種意想不到的情形,不能不迫使你產(chǎn)生隨機(jī)應(yīng)變的觀賞態(tài)度和莫名的期待心理,以便應(yīng)付在大劇場里不可能出現(xiàn)也不希望它出現(xiàn)而在這里卻可能會(huì)突如其來的事情。于是,以往那種在大劇場中較為客觀冷靜地`坐定了看’的審美心態(tài)被打破了,換上了一種隨時(shí)準(zhǔn)備出現(xiàn)新情況和應(yīng)付新態(tài)勢的期待心理。觀眾的這種`期待心理’,正是`參與意識(shí)’的表現(xiàn)。”其實(shí),觀眾不僅會(huì)產(chǎn)生期待心理,更多的時(shí)候,還要調(diào)動(dòng)自己的情感、想象、理解等審美因素,甚至不由自主地行動(dòng),與演員一起去體驗(yàn),去創(chuàng)造角色的喜怒哀樂,去同情或哀怨角色的遭遇和命運(yùn),或者用各種方式直接表達(dá)自己的感受和見解?！督^對信號(hào)》演出時(shí),蜜蜂姑娘那段深入揭示復(fù)雜內(nèi)心的長達(dá)6分鐘的獨(dú)白,演員是走入觀眾席,象與觀眾說知心話那樣述說的,觀眾的情緒頓時(shí)被調(diào)動(dòng)起來,演出獲得了強(qiáng)烈的劇場效果。著名導(dǎo)演胡偉民在觀看《絕對信號(hào)》演出時(shí)說:“這樣的效果在大劇場里是出不來的?！憋@然,小劇場演劇比大劇場演劇更容易使觀眾感同身受這自然大大加強(qiáng)了觀演雙方交流的幅度、力度和深度,創(chuàng)造了更好的劇場效果。著名導(dǎo)演王小鷹說過:“在一個(gè)`小’的劇場空間里進(jìn)行的演出,必然縮短了演員和觀眾之間的距離,表演區(qū)和觀賞區(qū)之間的嚴(yán)格界線也隨之趨于模糊,觀演之間的相互感應(yīng)及直接交流的機(jī)會(huì)都會(huì)成倍增加,這顯然有利于造成觀演之間心理接近,使演出能夠在高度融合的氣氛中進(jìn)行?！毙鰬騽⊙莩鰧τ^演雙方物理空間形式的改變和重構(gòu),明顯改變了觀演雙方的心理狀態(tài)和交流方式,創(chuàng)造了新的觀演交流境界和效果。三、觀眾共同參與觀眾景觀劇場,作為演員與觀眾共同進(jìn)行戲劇審美活動(dòng)的場所,它的構(gòu)成要素可以沒有燈光、布景和音響,甚至可以沒有與實(shí)際生活場所隔離開來的專用建筑設(shè)施,但卻不能沒有特定的演出場地與觀演場地,而且,這兩個(gè)場地在戲劇審美活動(dòng)進(jìn)行時(shí),總是處于同一物理時(shí)空中。劇場的這一自在規(guī)定性,必然使演員與觀眾之間產(chǎn)生當(dāng)場性的相互影響,或者說雙向交流效應(yīng)。小劇場戲劇空間的開放性,也決定了小劇場戲劇空間的多元化的格局。小劇場最大限度地縮小了觀眾與演員之間的距離,必然使觀眾和演員在心理上發(fā)生變化。法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中首先提出的傳統(tǒng)藝術(shù)作品所獨(dú)具的“韻味”和“本真性”,在小劇場中得到了最充分的體現(xiàn)。大概沒有一種表演藝術(shù)比小劇場的演出更具有本雅明所說的“韻味”和“本真性”了。演員的表演也不可避免地發(fā)生了變化,小劇場演員不必像大劇場的演員那樣提高嗓門叫喊,當(dāng)他們只面對幾十到一兩百名鴉雀無聲的觀眾時(shí),幾乎可以像生活中的人那樣說話,使舞臺(tái)上的一切更加逼真,也更加自然。和在大劇場中相比,觀眾受到的感染更為強(qiáng)烈。反過來,觀眾的情緒也會(huì)對和他們距離極近的演員產(chǎn)生更為直接和強(qiáng)烈的反饋。這種觀演雙方在心理上、情緒上的“互滲”比起形式上的、徒有其表的“觀眾參與”,無疑更為深刻,也更有價(jià)值。例如,80年代中期中國青藝演出的《掛在墻上的老》是擺地?cái)偸降拈_放性戲劇空間,鼓勵(lì)觀眾參與,一起交流,與演員共舞。《屋里的貓頭鷹》演出中,觀眾一進(jìn)演出場地就要戴上不時(shí)閃光發(fā)亮的“貓頭鷹”面具,成為一名群體演員?！豆室鈧Α返膽騽】臻g更是“直露”,干脆將演出場地毫不修飾地變成了法庭的審判廳,觀眾義務(wù)地充任了廳內(nèi)形形色色的看客了?！锻^渡》的寫實(shí)性舞臺(tái)的空間框架吸引觀眾共同體驗(yàn)老船工的生活韻味?！锻媾贾摇分谢糜X性空間的“中國化”處理,深宅大院,讓人真切地體驗(yàn)到是在中國的“海爾茂”家里。小劇場戲劇正因?yàn)楹苌偈苎莩隹臻g的制約,有了更多的開放性和更強(qiáng)的生命力。這是小劇場戲劇一種重要的優(yōu)勢。四、空間上強(qiáng)化了“幻感”譚霈生教授曾經(jīng)指出:“假定性”是一切藝術(shù)的本性。戲劇藝術(shù)在長期的發(fā)展進(jìn)程中,逐漸形成了假定性的特殊表現(xiàn)范圍和表現(xiàn)方式。如處理舞臺(tái)空間的假定性方式等?！凹俣ㄐ浴钡暮x在于對生活的自然形態(tài)進(jìn)行變形與改造,使形象與它的自然形態(tài)不相符。在戲劇藝術(shù)中,諸方面的假定性程度唯一的限度是與觀眾之間的“約定俗成”。小劇場時(shí)空結(jié)合的演出,多是在幻覺性較強(qiáng)的舞臺(tái)上,具有被大多數(shù)普通觀眾樂于接受的觀演環(huán)境。它更貼近生活也更具生活的情趣。如《留守女士》、《美國來的妻子》、《生為男人》、《玩偶之家》、《花房姑娘》、《我愛xxx》等,它們的生活化流程,更給戲劇空間增添了幻覺性的效果。《我愛xxx》絕少宏觀的鏡框式場面,而多是一些節(jié)點(diǎn)式戲劇場景,其流暢的舞臺(tái)意象是精約而指向心靈的,因?yàn)槠涮揭谆?、太日?；?這就迫使觀眾決然丟棄“沖突”,而探尋戲劇更深層的思想和意義。比如,第二部分幽暗的臺(tái)上,“拉拉拉”的歌聲中,燈光大亮,青年們甩掉白大褂,拌著黑人搖滾歌星激越的歌喉開始勁歌勁舞,扭動(dòng)的身軀、狂歡的光影與常見的迪廳蹦迪、家庭party別無二致;又如,戲中有個(gè)段落:突然“停電了”,一片寂靜的臺(tái)上,黑暗中出現(xiàn)一些游動(dòng)的燭火,閃現(xiàn)著,猶如星星、眼睛。新聞播音拖長了的調(diào)子回蕩在晦暗的空間……此刻,觀眾好像是坐在影院里看電影,環(huán)境、氣氛、情緒都由于舞臺(tái)聲畫蒙太奇而強(qiáng)化了觀眾“幻感”的心理體驗(yàn)?？傊?小劇場話劇最大的特征就是戲劇空間的開拓性,