音樂(lè)的原在與原在原在的遺存與重生由中國(guó)音樂(lè)觀演場(chǎng)所的流變看傳統(tǒng)就在現(xiàn)在

音樂(lè)的原在與原在原在的遺存與重生由中國(guó)音樂(lè)觀演場(chǎng)所的流變看傳統(tǒng)就在現(xiàn)在

人類音樂(lè)審美的出現(xiàn)作為一個(gè)過(guò)程，它是從混合的藝術(shù)形式（通常包括音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌、戲劇、藝術(shù)等因素的混亂現(xiàn)象逐漸分離出來(lái)的。正如呂大秋所說(shuō)，“音樂(lè)的起源是遙遠(yuǎn)的?！?。生于度量。本于太一?！蓸?lè)有具?！瓌?wù)樂(lè)有術(shù)?！?意即:音樂(lè)的來(lái)由很遠(yuǎn)。產(chǎn)生于長(zhǎng)度和容量,本源于最早的“太一”?！瞥梢魳?lè)必有一定的設(shè)施?！獜氖乱魳?lè)必有一定的方法。)音樂(lè)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)方式和一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)型態(tài)必須具備非其他藝術(shù)所能取代的特殊本質(zhì)。從現(xiàn)代藝術(shù)分類學(xué)的角度看,音樂(lè)區(qū)別于其他門(mén)類藝術(shù)的特殊性在于:①音樂(lè)所直接呼喚、激發(fā)的是人的情感與意志(由人的情感體驗(yàn)出發(fā)且憑自己的經(jīng)驗(yàn)去聯(lián)系),因此,音樂(lè)的內(nèi)容具有情感的確定性與對(duì)象的不確定性相統(tǒng)一的特點(diǎn);②音樂(lè)所用的材料與結(jié)構(gòu)是非語(yǔ)義性的,既沒(méi)有明確的含義又沒(méi)有特定的指向,各種樂(lè)匯所喚起的聯(lián)想僅僅是從人的情感激發(fā)中自由展開(kāi)的,而不遵守普通語(yǔ)義學(xué)的規(guī)則;③音樂(lè)具有形式要素的抽象性和結(jié)構(gòu)規(guī)范的嚴(yán)謹(jǐn)性,但它又必須在時(shí)間(非空間中)才得以展開(kāi)?？梢?jiàn),在承認(rèn)“音樂(lè)是人的創(chuàng)造”與“音樂(lè)是人創(chuàng)造的”這個(gè)首要前提下,也必須承認(rèn)音樂(lè)作為人類的一種獨(dú)立的藝術(shù)方式與藝術(shù)型態(tài),在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中必須受制于某種非音樂(lè)所莫屬的自在規(guī)定的。從古至今,各種音樂(lè)風(fēng)格樣式的形成都取決于各種不同的歷史條件的制約,然而,隨著歷史條件的不斷流變,音樂(lè)的“原在”(originalexislence)方式也將因此而在特定的歷史條件下有所“遺存”(inheretance)、而又在特定的歷史條件下有所“重生”(rebirth)。本文僅以中國(guó)音樂(lè)觀演場(chǎng)所的流變?yōu)榫€索來(lái)考察音樂(lè)傳統(tǒng)的“原在”方式何以在不同的歷史條件下的“遺存”與“重生”,并進(jìn)而觸及“傳統(tǒng)就在現(xiàn)在”的問(wèn)題。在純歷史或純美學(xué)的角度之后去進(jìn)一步考察中國(guó)音樂(lè)觀流場(chǎng)所的流變,就是要從這些物態(tài)化了的觀演場(chǎng)所的遺跡中去審視存于中國(guó)音樂(lè)文化中的民俗儀式、等級(jí)制度、傳播觀念、信息流通渠道以及它們?nèi)绾我云潆[秘的方式在各個(gè)歷史時(shí)代音樂(lè)生活樣式中折射與體現(xiàn),并且依此去推測(cè)這些屬觀念形態(tài)的文化約定或規(guī)范如何制約今天的音樂(lè)傳播媒介及其發(fā)展的趨向。中國(guó)音樂(lè)觀演場(chǎng)所自古以來(lái)有不同樣式,以傳播媒介為界則有不同的限定,在此,僅以——古代宮廷儀禮型、民俗型、樂(lè)種—雅集型、劇場(chǎng)型、音樂(lè)廳型、廣場(chǎng)型、廣播—影視型、音響(像)制品型等觀演視聽(tīng)場(chǎng)所的流變?yōu)橹饕疾鞂?duì)象,來(lái)描述:①中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳播方式、傳承方式及其和與之相應(yīng)設(shè)立的觀演視聽(tīng)場(chǎng)所的關(guān)系;②這些場(chǎng)所之間的某些聯(lián)系;③這些場(chǎng)所所屬的文化方式。強(qiáng)化編鐘基本規(guī)范的編鐘場(chǎng)域公元1978年,在中國(guó)湖北省隨縣擂鼓墩出土的“曾侯乙墓”中發(fā)現(xiàn)大量古代的樂(lè)器,從中室內(nèi)存有的樂(lè)器(編鐘、編磬、建鼓、排簫、笛、篪、笙、鼓、瑟等)可見(jiàn)墓主生前舉行盛大宴樂(lè)時(shí)所用的“鐘鼓”樂(lè)隊(duì)之場(chǎng)面,尤其是其中的一套完整的“編鐘”更為壯觀,它由64件鐘(外加一件由楚國(guó)制作的銅鎛置于下層正中),分3層懸掛在矩形鐘架上,包括上層鈕鐘3組19件、中下層甬鐘各3組45件。從這全套公元前433年入葬在“曾侯乙墓”中的出土編鐘的排列陣容可窺見(jiàn)先秦時(shí)代宮廷樂(lè)舞和青銅時(shí)期鐘磬樂(lè)隊(duì)的規(guī)模。在這龐大的規(guī)模中所顯示的奴隸制禮儀規(guī)范和森嚴(yán)等級(jí),不僅表現(xiàn)在樂(lè)器配置件數(shù)按照音響效果的編列組合模式之中,而且還體現(xiàn)在音樂(lè)觀演座席的位置上,即王公貴族坐于拾級(jí)而上的“堂上”,樂(lè)工之席則置于方位有定的“堂下”。這種現(xiàn)象到了秦漢、魏晉、隋唐時(shí)期仍有延續(xù),雖然在音樂(lè)上已出現(xiàn)了“相和大曲”(在伎樂(lè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的多段大型歌舞音樂(lè),整個(gè)表演過(guò)程歌、舞、器樂(lè)并用,具有特定的大套結(jié)構(gòu)形式)、“清商樂(lè)”(承襲漢、魏“相和”諸曲、并吸收當(dāng)時(shí)民間音樂(lè)發(fā)展而成的“俗樂(lè)”,其所用樂(lè)器較“相和”諸曲為多,形式結(jié)構(gòu)與之略同,但又有增加)、“俗樂(lè)大曲”(中國(guó)古代各種民間音樂(lè)的泛稱,用于宮廷宴享時(shí)也稱“燕樂(lè)”、“房中樂(lè)”)等為代表的歌舞伎樂(lè)藝術(shù)型態(tài),但它仍然封閉在宮廷、朱戶豪門(mén)、士族大莊園的特定場(chǎng)合之內(nèi),即仍是以與世俗隔離的堂內(nèi)型觀演場(chǎng)所來(lái)實(shí)現(xiàn)其傳播的。這種狀況到明末時(shí)仍有影響,從而使得雅樂(lè)典禮一直保持在宮墻之內(nèi)。上述類型一般具有兩種特點(diǎn):①觀演場(chǎng)所與宮廷生活的空間一致,觀演排置與宮廷活動(dòng)的時(shí)間一致;②觀演者與表演者保持著嚴(yán)格等級(jí)劃分和空間距離。時(shí)至今日,這種狀況雖然已隨著封建王朝的消亡而消逝,但某些等級(jí)觀念風(fēng)尚依然有所遺存,如劇場(chǎng)中的某些特殊座席的安排顯然是出于尊貴之考慮,而并非基于視聽(tīng)的最佳效果。中國(guó)古代社會(huì)中的觀演場(chǎng)所民歌是由人們通過(guò)口頭傳播而代代延續(xù)的,在此過(guò)程中又不斷地得到加工,在遠(yuǎn)古時(shí)期它常與樂(lè)舞結(jié)合在一起。由于它更多地出自實(shí)際勞動(dòng)者的生產(chǎn)活動(dòng)之中、并以集體創(chuàng)作為特征,因而它成了人們實(shí)踐生活的一個(gè)不可缺少的部分,同時(shí)也他們實(shí)際生活、生產(chǎn)環(huán)境的自然狀態(tài)密切相關(guān),從而融為一個(gè)不可分隔的整體。由此,這些與人們?nèi)粘Ｉ?、生產(chǎn)有關(guān)的、隨之而產(chǎn)生的藝術(shù)行為常常是最充分地利用自然空間來(lái)作為觀演場(chǎng)所,因?yàn)橹挥性谶@樣的場(chǎng)合中,這些民歌(更多的是歌、舞、樂(lè)的結(jié)合)才能透發(fā)出它的本色,才能傳導(dǎo)出譜面上所體察不到的意蘊(yùn),也才富有那原本的生命形態(tài)。今天,中國(guó)各民族、各地區(qū)仍然保留著許多大型的民俗活動(dòng),而在這些民俗活動(dòng)中民歌的觀演通常又是占有主要地位的,其觀演場(chǎng)合一般都是選擇某地區(qū)較固定的空闊區(qū)域、并以即興為主。在此場(chǎng)合中,觀演雙方往往沒(méi)有明顯的界限,觀者常常是演者,演者也常常成為觀者,兩者互為主從、身入其間,作為共同文化群體中的一員被這種特有的民族內(nèi)聚力所吸引,而這類觀演場(chǎng)所也就自然成為融匯傳沿民族精神的聚集地。此外,我國(guó)民間的說(shuō)唱藝術(shù)也部分地繼承著宋代以來(lái)“諸色路歧人”于市井鄉(xiāng)村“要鬧寬闊之處做場(chǎng)”的習(xí)俗。隨著生活的發(fā)展與它種文化的介入,一些產(chǎn)生于人類早期的精神文化現(xiàn)象已隨著物質(zhì)文化方式的改變而失去了它的發(fā)展條件,但我們?nèi)匀豢稍诖罅看嬖谟诿袼谆顒?dòng)中的音樂(lè)現(xiàn)象中感觸到其特有的文化方式的遺存,如從一些民俗性音樂(lè)活動(dòng)因搬上舞臺(tái)而發(fā)生的文化沖突中,可以反證特有的文化方式的存在必須有賴于其自身的生存條件。音樂(lè)的觀演場(chǎng)所樂(lè)種一雅集型傳統(tǒng)音樂(lè),指?jìng)鞒邢鄬?duì)穩(wěn)定的非職業(yè)社團(tuán)之中、技藝上存在嚴(yán)格的師承關(guān)系(非專業(yè)教育傳授)、演出方式與曲目、傳播都自有深厚歷史淵源的音樂(lè),它既非民俗音樂(lè),也非劇場(chǎng)音樂(lè),較少得到社會(huì)的資助,但卻屬于一種文人性的“古典音樂(lè)”品種。如最為典型的古琴音樂(lè),歷來(lái)都以師承的口授心傳為其基本的傳承方式,其傳播也不依賴于民俗活動(dòng),而是向來(lái)就在知音者之間實(shí)現(xiàn),因而其觀演場(chǎng)所很不規(guī)則,范圍也不大,一般也就是在琴人的家中。而另有一些半職業(yè)化的音樂(lè),如絲竹(以絲弦和竹管樂(lè)器相結(jié)合的民間器樂(lè)演奏形式,以“江南絲竹”較為著名)、十番鼓(以鼓和笛為主奏樂(lè)器的民間吹打器樂(lè)樂(lè)種,以“蘇南吹打”較為著名)、南音(又稱弦管、南曲、郎君樂(lè)等,流行于福建閩南方言區(qū)及臺(tái)灣、東南亞華僑聚居地的一種民間樂(lè)種,按使用樂(lè)器的不同分成不同的演奏形式)、西安鼓樂(lè)(流行于陜西西安地區(qū)的一種民間器樂(lè)樂(lè)種,以吹奏樂(lè)器與各種鼓為主要的演奏樂(lè)器)、維吾爾十二木卡姆(流行于新疆維吾爾族地區(qū)的一種由民歌、歌舞和器樂(lè)組成的具有大型套曲結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)種)以及寺院音樂(lè)等,它們一般的活動(dòng)場(chǎng)所則都在城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的民間廟會(huì)、紅白喜事、風(fēng)俗節(jié)日的發(fā)生聚集地開(kāi)展。貴族建筑中的觀賞伎藝劇場(chǎng)型的觀演場(chǎng)所就是把觀演雙方置于一種固定的空間內(nèi),以公開(kāi)的方式進(jìn)行傳播,不依賴于禮儀或民俗活動(dòng),從而開(kāi)始了觀演雙方發(fā)生“娛人”與“被娛”的關(guān)系嬗變。在中國(guó),把具有藝術(shù)傳播功能的固定觀演場(chǎng)所作為建筑物而記載的歷史始于漢代。當(dāng)時(shí),作為封建社會(huì)等級(jí)制度的體現(xiàn)物,觀演場(chǎng)所首先發(fā)展的不是表演區(qū)、而是觀演區(qū),貴族官吏居高臨下觀賞伎藝的現(xiàn)象與西方劇場(chǎng)中高高在上、在直觀上非常顯眼的包廂有相似之處,而表演區(qū)的建筑則只有“樂(lè)棚”之稱。到后來(lái),表演的建筑也逐漸開(kāi)始講究起來(lái),這在中國(guó)各地遺存至今的能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)建筑風(fēng)格及水平的各類戲臺(tái)中就能見(jiàn)到,譬如,有利用水面回音以增強(qiáng)音響效果而建于水池中的戲臺(tái),有利用山勢(shì)以避免遮擋觀眾視線的戲臺(tái),有建于茶園中的小型室內(nèi)劇場(chǎng),有氣魄宏偉并配有機(jī)械裝置、可升降演員的大戲臺(tái),等等。從中可以看到,盡管隨著音樂(lè)型態(tài)的逐漸獨(dú)立,觀演場(chǎng)所中的觀演關(guān)系的分離也已基本形成,但中國(guó)音樂(lè)在根本上似乎仍未擺脫戲劇(戲曲)型的樣式,因而真正從音樂(lè)的特殊本位出發(fā)來(lái)建立的觀演場(chǎng)所依然不多見(jiàn)。音樂(lè)及音樂(lè)的地位1986年1月,在中華人民共和國(guó)建國(guó)37年之后,首都北京才興建了第一座正式的音樂(lè)廳,與上述劇場(chǎng)型觀演場(chǎng)所有關(guān)的是,中國(guó)的嚴(yán)肅音樂(lè)、即完全脫離其他藝術(shù)形式的純音樂(lè)的觀演場(chǎng)所,在目前中國(guó)的音樂(lè)生活中所占據(jù)的的地位仍然十分微弱。正如中國(guó)舞蹈藝術(shù)在歷史上失去了它的獨(dú)立品格后依附于戲曲藝術(shù)一樣,中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)也常常處于與文學(xué)性的藝術(shù)形式的結(jié)合之中,因而其觀演場(chǎng)所也就只能是以農(nóng)村泥墻草頂、席圍土臺(tái)的戲臺(tái)、廟臺(tái)為主,即使在都市中,也只是以演戲劇場(chǎng)為主要的場(chǎng)所,這在某種程度上可視為當(dāng)今中國(guó)音樂(lè)生活的一大特點(diǎn)。廣場(chǎng)型觀演場(chǎng)所的確定隨著流行音樂(lè)在我國(guó)大陸的廣泛興起與發(fā)展,一種以龐大的空間,足以容納數(shù)以萬(wàn)計(jì)的和足以承受現(xiàn)代音響擴(kuò)大器能量的廣場(chǎng)型觀演場(chǎng)所逐漸得到人們的認(rèn)可。這種主要用于流行音樂(lè)演出的觀演場(chǎng)所一般都是利用體育場(chǎng)(館)來(lái)進(jìn)行的,雖然僅僅是借用了體育建筑的空間功能,但由于流行音樂(lè)所具有的特殊傳播方式,因此盡管沒(méi)有置其于音樂(lè)廳內(nèi),但似乎在客觀效果上借用體育建筑的空間功能來(lái)實(shí)現(xiàn)其傳播,更能適應(yīng)流行音樂(lè)本身的文化要求。進(jìn)行間接交流現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和新的傳播媒介的引進(jìn)和介入,使得廣播、電視、電影也成為當(dāng)今中國(guó)音樂(lè)生活的一個(gè)不可缺少的重要傳通渠道。通過(guò)廣播與影視的媒介來(lái)連接觀演雙方的間接交流(取代了人際間的現(xiàn)實(shí)傳通),以使得音樂(lè)文化的傳播獲得了更為廣大的途徑和時(shí)空間,其特有的廣涉性和重復(fù)性使得這種間接交流可以不再過(guò)于拘泥局限在特定空間之內(nèi)。當(dāng)然,也不可否認(rèn),在觀演直接交流的空間中,接受者在占有藝術(shù)產(chǎn)品的同時(shí)又能占有藝術(shù)生產(chǎn)者的現(xiàn)實(shí)行為以及藝術(shù)生產(chǎn)的部分直接過(guò)程;而在這種非直接性的交流空間中,至少是失去了對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)者的現(xiàn)實(shí)行為與藝術(shù)生產(chǎn)的部分直接過(guò)程的占有。中國(guó)音樂(lè)觀演場(chǎng)所的“原在”方式此種類型是廣播一影視型的進(jìn)一步擴(kuò)展,即以更加間接的方式來(lái)連接觀演雙方之間的傳通。與上述廣播一影視型相比,其廣涉性和重復(fù)性更為無(wú)限、也更加受接受者的主觀支配,它不僅可以完全不受特定空間的限制,而且還可以完全不受特定時(shí)間的限制,是特定時(shí)空間的徹底“泛化”。但是,它所造成的某種因非直接性而在制作過(guò)程中產(chǎn)生的“虛假性”也是難以回避的。從上述不同樣式的對(duì)照中,可以看到無(wú)論什么樣式及其如何演變,其中有兩個(gè)基本的要素是始終不變的,即信息傳播過(guò)程中所必不可少的信源與信宿,真正變化的僅僅是信息傳播的渠道(信道)。由此可見(jiàn),一方面?zhèn)鞑?chǎng)所隨著信源與信宿自身結(jié)構(gòu)的調(diào)整(擴(kuò)大或減弱、強(qiáng)化或淡化)會(huì)從根本上有所改變,即觀演雙方的直接傳通或間接傳通;另一方面,在根本上受時(shí)代性、民族性制約而形成的音樂(lè)風(fēng)格在某種程度上反過(guò)來(lái)也取決于觀演場(chǎng)所的特殊規(guī)定,從上述按序分列的觀演場(chǎng)所的型態(tài)樣式看(除民俗型觀演場(chǎng)所外),其外在隔離(空間隔離)愈來(lái)愈大,并逐漸開(kāi)始的時(shí)空分離(音響音像制品型開(kāi)始了時(shí)間的隔離)也呈現(xiàn)出愈來(lái)愈大的趨勢(shì)。進(jìn)而可見(jiàn)其內(nèi)在隔離,早期型態(tài)樣式所反映出的“人為等級(jí)”式的心理隔離與現(xiàn)代型態(tài)樣式所反映出的“自我躲避”式的心理隔離,雖然性質(zhì)不同,但在某種程度上卻是相似的。與此同時(shí)還可以看到,不同文化方式的觀演場(chǎng)所使觀演雙方在心理結(jié)構(gòu)上顯示出不同的態(tài)勢(shì),如民俗型的觀演場(chǎng)所是以混生的型態(tài)為其特征,即表演與觀賞同一,其結(jié)果就是心理結(jié)構(gòu)呈開(kāi)放態(tài)勢(shì);而其他觀演場(chǎng)所則是以分離的型態(tài)為其特征,即表演與觀賞不一,其結(jié)果也就是心理結(jié)構(gòu)呈封閉態(tài)勢(shì)。歷史地看,在原始的巫風(fēng)歌舞中,主體與對(duì)象是同生共在的,因此,原始巫風(fēng)歌舞的藝術(shù)組合態(tài)恰好與產(chǎn)生這些藝術(shù)組合態(tài)的原始人的共同行為時(shí)空間的完整結(jié)構(gòu)相重合;而在相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)觀演特定空間中,人際的傳通(其實(shí)僅僅是觀演雙方的彼此認(rèn)同、而非互相融合)則是以各自的相對(duì)隔離的群體中的共同意識(shí)和行為為前提的,是以其新型的藝術(shù)組合態(tài)與相對(duì)的、分散的特定區(qū)域、特定層次的人群的行為時(shí)空間相重合的。因此,不同文化方式的觀演場(chǎng)所在觀演雙方心理結(jié)構(gòu)上所顯示出的不同態(tài)勢(shì)、在觀演雙方行為時(shí)空間上所形成的不同重合,能更進(jìn)一步地引導(dǎo)我們從理論上去深入地認(rèn)識(shí)每一種文化的“原在”方式是如何在一定的歷史條件下有所“遺存”、有所“重生”的。由上述這幾個(gè)歷史階段流變下來(lái)的“遺存”可見(jiàn),中國(guó)音樂(lè)觀演場(chǎng)所的“原在”方式無(wú)不與“儀式”相關(guān),如祭祀、崇拜、驅(qū)邪、燕禮、射儀、奉獻(xiàn)等,盡管早期的音樂(lè)在這些“儀式”中本不占有任何主宰的地位,而僅僅是作為整個(gè)“儀式”中的一項(xiàng)規(guī)定程序,但正是在此前提下,音樂(lè)才真正開(kāi)始取得了在公眾場(chǎng)合中進(jìn)行傳通的條件。因?yàn)椤皟x式”正是借助行為傳通(往往是無(wú)言的交往)的手段來(lái)進(jìn)行的一種大規(guī)模的、由群體共同參與的“模仿”活動(dòng),通過(guò)這種“模仿”活動(dòng)使得原先分散的個(gè)體能憑借某種“共識(shí)”與信念而牢固地連系在一起。由此外在方式(程序規(guī)則)與內(nèi)在方式(行為傳通),人類便在與感性對(duì)象的碰撞中實(shí)現(xiàn)對(duì)應(yīng),在與理性對(duì)象的觀照中謀求同情?；谏鲜銮闆r,我們感到某些西方文化人類學(xué)理論關(guān)于“一切藝術(shù)形式都起源于原始儀式”的斷言,似乎有其合乎歷史邏輯的意義。藝術(shù)與儀式的共同點(diǎn)在于它們都是從“模仿”(非簡(jiǎn)單復(fù)制)一個(gè)動(dòng)作開(kāi)始:儀式始終將此“模仿”作為手段,藝術(shù)則把原來(lái)作為手段的“模仿”變成了目的本身;藝術(shù)正是在儀式的“原在”被人們遺忘之際從儀式中分離出來(lái)的。在儀式中人之向往是通過(guò)嚴(yán)格限定的群體模仿來(lái)實(shí)現(xiàn)的,模仿僅僅是復(fù)制,而在藝術(shù)中人之向往是通過(guò)自由奔放的群體模仿來(lái)實(shí)現(xiàn)的,選擇介入于模仿。因此,儀式作為人類型態(tài)語(yǔ)言的集中反映,只有當(dāng)其“原在”被人遺忘之際才能成為藝術(shù)發(fā)生的起點(diǎn),而儀式的歷史“遺存”——大規(guī)模群體參與的“模仿”——也只有在藝術(shù)發(fā)生的特殊條件(自由奔放)下、并因不同的歷史條件而得以不斷地“重生”。顯然,上述最初的條件的形成,對(duì)已經(jīng)完全取得獨(dú)立傳播條件的現(xiàn)代音樂(lè)而言似乎已是過(guò)于遙遠(yuǎn),所謂的傳統(tǒng)觀演場(chǎng)所與現(xiàn)代的觀演場(chǎng)所在本質(zhì)上也是格格不入。現(xiàn)實(shí)地說(shuō),傳統(tǒng)觀演場(chǎng)所的傳通方式對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的存在與發(fā)展而言,將成為現(xiàn)實(shí)的障礙或?qū)⑹巩?dāng)代人的心理產(chǎn)生審美障礙,但是,研究傳統(tǒng)的目的絕非是為了使傳統(tǒng)的狀態(tài)“現(xiàn)實(shí)化”(僅僅把傳統(tǒng)視作一個(gè)已經(jīng)過(guò)去了的靜止的“時(shí)空交叉點(diǎn)”),而是為了使傳統(tǒng)的機(jī)制得以“現(xiàn)實(shí)化”,即把傳統(tǒng)視為一種動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)過(guò)程。因此,這就涉及到如何看傳統(tǒng)的問(wèn)題。研究傳統(tǒng),也許最難回避的便是“傳統(tǒng)何在?”的問(wèn)題。任何“新文化”的誕生都不可能是無(wú)起點(diǎn)的,也不可能是完全重復(fù)的,因此,它在顯示出與傳統(tǒng)的“決裂”的同時(shí),也必然顯示著傳統(tǒng)的“潛在”制約性。如果光以“發(fā)展”的觀點(diǎn)去看待文化的漸進(jìn)與量變,則僅僅是觸摸到了傳統(tǒng)的傳承性一面;如果光以“變化”的觀點(diǎn)去看待文化的突進(jìn)與質(zhì)變,也只能是觸摸到背離傳統(tǒng)的一面。從歷史與文化的角度出發(fā),傳統(tǒng)是一種取得了獨(dú)立意義的主體不斷“重生”其“原在”并不斷有所“流變”的過(guò)程,在此過(guò)程中,文化復(fù)制(“下衍文化”對(duì)“原型文化”的復(fù)制)與文化選擇(“下衍文化”對(duì)“原型文化”的選擇)幾乎總是同時(shí)發(fā)生;這種“發(fā)生”的時(shí)機(jī)條件一般來(lái)說(shuō)是在當(dāng)“原型文化”尚未衰竭之時(shí),或者當(dāng)相對(duì)的“下衍文化”尚未成熟之際。否則一旦衰竭則無(wú)復(fù)制之可能,一旦成熟也難有選擇之需求。依此原理而論,觀演場(chǎng)所的“原在”傳通方式的“重生”之關(guān)鍵就在于:①這種“原在”方式在經(jīng)歷了一系列歷史性的“流變”的前提下所“遺存”的“終極構(gòu)成”是否還健全?進(jìn)而②這種“遺存”的“終極構(gòu)成”對(duì)新的觀演場(chǎng)所的傳通方式的需求而言是否相適應(yīng)?或者說(shuō)它對(duì)這種“原在”方式“重生”所提供的必要條件是否充足?從上述情況可見(jiàn),中國(guó)音樂(lè)觀演場(chǎng)所的“原在”方式在現(xiàn)代音樂(lè)生活中是有所“遺存”的,儀式的文化內(nèi)涵與現(xiàn)代生活對(duì)音樂(lè)的需求雖然已并非必不可少,但它們?cè)诒举|(zhì)上存有“同指向”;同樣,現(xiàn)代音樂(lè)生活倚靠這種“原在”方式的“遺存”也有所“重生”,因?yàn)楝F(xiàn)代音樂(lè)的各種不同風(fēng)格樣式通過(guò)規(guī)定觀演場(chǎng)所的傳通(直接或間接、觀演同一或觀演不一)而得以實(shí)現(xiàn)的基本條件依然未變。因此,“儀式”所內(nèi)含的通過(guò)規(guī)定程序來(lái)進(jìn)行的一種人際間的行為交流方式乃至生成大規(guī)模的群體“模仿”以凝聚相對(duì)分散的個(gè)體心理—行為的意向仍然有其存在的理由。基于上述事實(shí)和對(duì)“傳統(tǒng)”的初步認(rèn)識(shí),我們對(duì)“傳統(tǒng)何在?”的回答即:傳統(tǒng)就在“現(xiàn)在”。因?yàn)槲覀冋J(rèn)為,關(guān)鍵的問(wèn)題不在于是否承認(rèn)傳統(tǒng)的存在及其對(duì)現(xiàn)代文化的作用,而主要在于如何對(duì)“傳統(tǒng)”進(jìn)行認(rèn)識(shí)。理論研究的真正歷史感在于:“事實(shí)的尋求”與“意義的追問(wèn)”之統(tǒng)一,研究“傳統(tǒng)”同樣需要在此前提下,實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)功能與價(jià)值指向的重合。傳統(tǒng)有其特定的“慣性”,也就是說(shuō)它在一定的條件下,不受外力的作用卻依然能夠保持其自足的運(yùn)動(dòng)。任何特定歷史條件下形成的文化方式及其結(jié)果都是相對(duì)的,它只是整體文化序列中的一個(gè)靜態(tài)的時(shí)空組合點(diǎn),并且必定不可避免地要被新的文化方式及其結(jié)果所替代,然而,它所遺存在文化積累網(wǎng)上的紐結(jié)卻能為再一次文化的重生提供參照。文化是人對(duì)已有“經(jīng)驗(yàn)”的再度經(jīng)驗(yàn),這是能否保持傳統(tǒng)“慣性”或文化“約定”的關(guān)鍵所在,因此,人的任何一種或任何一次創(chuàng)造與其創(chuàng)造物在發(fā)生之際的同一,發(fā)生之后現(xiàn)實(shí)行為的消失與行為痕跡的留存并非相悖,因?yàn)槟骋混o止的時(shí)空組合態(tài)一旦進(jìn)入創(chuàng)造主體內(nèi)部并在其創(chuàng)造過(guò)程中重新激活,則將會(huì)使之從無(wú)生命的骨架變?yōu)橛猩臋C(jī)體。這種嶄新的生命機(jī)體一方面顯示出了主體創(chuàng)造的超越性,另一方面也體現(xiàn)出主體的創(chuàng)造意識(shí)是受主體間傳承性歷史規(guī)定的。由此可見(jiàn),傳統(tǒng)的“流變”并非圓形的相切,而是交錯(cuò)滲透的持續(xù)與彼此相交的化合。任何文化方式及其結(jié)果都不可能通過(guò)人的生物性遺傳而永恒,但卻可能在人的不斷的外化與內(nèi)化或同化與順應(yīng)的歷史過(guò)程中得到不斷的“重生”。于是,人的創(chuàng)造所代表的主體意識(shí)與主體行為從來(lái)都保持著能動(dòng)性,宅們既具有承繼性,又具有超越性;同時(shí),其超越性所體現(xiàn)出的主體意識(shí)在重新組構(gòu)過(guò)程中的創(chuàng)造性程度,在某些方面也是取決于創(chuàng)造物的泛化程度(這里指創(chuàng)造活動(dòng)發(fā)生之后創(chuàng)造與創(chuàng)造物的分離狀態(tài)),創(chuàng)造物的“泛化”將為主體的創(chuàng)造意識(shí)提供多種具有“彈性”的適應(yīng)樣式——在文化的整個(gè)過(guò)程中,創(chuàng)造物的“泛化”程度愈高、主體創(chuàng)造意識(shí)對(duì)其重新組構(gòu)前的組合態(tài)的背離程度愈高,則“可能性的時(shí)空間”選擇機(jī)率也愈高,以至于可能徹底超越“前時(shí)空組合態(tài)”而以嶄新的質(zhì)量面世。反之,如果將限化的創(chuàng)造物倒置為主體,那么,則就會(huì)使真正的“主體”人及其創(chuàng)造在一次次的經(jīng)驗(yàn)重復(fù)與經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)中失去通過(guò)實(shí)踐(感性)的外化與理論(理性)的內(nèi)化這一動(dòng)態(tài)機(jī)制中產(chǎn)生突變的機(jī)會(huì),非但不能使文化的積累“益之又益”,而且還會(huì)在限化的創(chuàng)造物倒置或封閉主體的“循環(huán)重功”中發(fā)生“循環(huán)虛功”,非但在外界的沖擊下會(huì)被動(dòng)地失落,而且還會(huì)導(dǎo)致文化積累中“損之又損”的狀態(tài)出現(xiàn)?？梢?jiàn),已有“經(jīng)驗(yàn)”對(duì)人的再度經(jīng)驗(yàn)所可能產(chǎn)生的正負(fù)影響,正是能否持續(xù)保持傳統(tǒng)“慣性”與文化“約定”的關(guān)鍵所在。馬克思主義創(chuàng)始人認(rèn)為,“思辨終止的地方,即在現(xiàn)實(shí)生活面前,正是描述人們的實(shí)踐活動(dòng)和實(shí)際發(fā)展過(guò)