法國大學(xué)生戲劇的誕生姆努什金與太陽劇社

法國大學(xué)生戲劇的誕生姆努什金與太陽劇社

20世紀(jì)60年代末到70年代初，法國戲劇史上影響最大、成就最顯著的劇團(tuán)是以阿里亞娜米隆赫（arianaminouchkie）為首的太陽劇作家。通過對阿爾托殘酷戲劇理論與布萊希特?cái)⑹鰟±碚摰募媸詹⑿?太陽劇社緊隨世界戲劇創(chuàng)作新觀點(diǎn)新潮流,在短短的時(shí)間內(nèi)不僅形成了自成一家的創(chuàng)作新風(fēng)格,而且很快成為整個(gè)法國乃至全世界著名的領(lǐng)導(dǎo)時(shí)尚的劇團(tuán)。太陽劇社的前身乃是姆努什金和瑪?shù)倌取じヌm克兩人于1959年10月共同創(chuàng)立的巴黎大學(xué)生戲劇協(xié)會(huì)。出于對大膽革新傳統(tǒng)的青年戲劇家羅歇·普朗雄的推崇,一致推舉他為劇社名譽(yù)主席。就大學(xué)生自己組織劇團(tuán)一事而言,在柏林劇團(tuán)訪法刮起了布萊希特旋風(fēng)之后,各種戲劇團(tuán)體如雨后春筍般地涌出,姆努什金等人的舉動(dòng)實(shí)為再尋常不過。不過,姆努什金領(lǐng)導(dǎo)的協(xié)會(huì)從成立之日起就有著許多與眾不同之處,如并不只是招募戲劇類學(xué)生,而是不問專業(yè)與經(jīng)驗(yàn)地廣泛吸收,然后再進(jìn)行專業(yè)培訓(xùn);又如經(jīng)常不斷地舉辦各種戲劇講座,邀請諸如薩特這樣的大家來作專題報(bào)告;此外還十分注重與國外戲劇團(tuán)體進(jìn)行交往等。而劇社也沒有專設(shè)導(dǎo)演一職,而是視情臨時(shí)邀請,因?yàn)槿蘸竺曧憦卦葡龅哪放步鸫藭r(shí)僅僅負(fù)責(zé)組織與行政事務(wù),并不參與任何藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。只是在兩年之后即1961年劇社開始排練比利時(shí)劇作家亨利·波肖的劇作《成吉思汗》時(shí),姆努什金的藝術(shù)天賦開始有所展露,每一場排練她都事先精心準(zhǔn)備,筆記本上則密密麻麻地寫滿了導(dǎo)演構(gòu)思。其實(shí),在此之前她已經(jīng)有過在英國擔(dān)任導(dǎo)演助手的經(jīng)歷,而在六十年代初,姆努什金還曾前往亞洲考察東方戲劇,并涉足當(dāng)?shù)仉娪暗呐臄z,所有這一切都為日后新劇團(tuán)的發(fā)展準(zhǔn)備了基礎(chǔ)。1964年,姆努什金等人對巴黎大學(xué)生戲劇協(xié)會(huì)進(jìn)行了重新改組,創(chuàng)建了太陽劇社。之所以用“太陽”命名,乃是取其光明燦爛、樂觀歡快之意,同時(shí)也蘊(yùn)含了對電影藝術(shù)創(chuàng)始人盧米埃兄弟的敬意。與協(xié)會(huì)相比,劇社成員不再局限于大學(xué)生,而是來自各行各業(yè),既有專業(yè)演員,更有業(yè)余票友。和美國的一些觀點(diǎn)激進(jìn)的藝術(shù)團(tuán)體如以朱利安·貝克、朱迪斯·馬利娜率領(lǐng)的生活劇團(tuán)一樣,他們一起工作,一起生活,輪流司炊,輪流打掃,并不領(lǐng)取任何報(bào)酬。除了這種生活方式在當(dāng)時(shí)顯得與眾不同之外,劇社在藝術(shù)創(chuàng)作方面卻沒有什么驚人之處。作為第一年的開張首演劇目,劇團(tuán)選擇了由阿達(dá)莫夫改編的高爾基的《小市民》。經(jīng)過將近半年的準(zhǔn)備之后,于是年11月對外公演,并沒有引起外界的注意。然而,劇社的排練方法卻令人自然而然地想起法國現(xiàn)代戲劇鼻祖科波:全體成員先是于7月奔赴鄉(xiāng)村進(jìn)行為期一個(gè)多月的排練,每天清晨在草地上進(jìn)行形體訓(xùn)練,白天進(jìn)行大量的討論與排練。8月底回巴黎后又作進(jìn)一步加工整理。次年,劇社上演的劇目為《弗拉卡斯統(tǒng)領(lǐng)》,由該社成員菲力浦·萊奧塔根據(jù)十九世紀(jì)浪漫主義文學(xué)家特奧菲勒·戈蒂耶(1811—1872)的同名小說改編而成,描寫十七世紀(jì)上半葉路易十三統(tǒng)治時(shí)期一個(gè)流浪戲班的賣藝生活。雖然演出也沒有出現(xiàn)觀眾踴躍的場面,但它在劇社的發(fā)展史上卻不可小視,因?yàn)槟放步鹪诖耸状尾捎昧艘獯罄倜嫦矂〉募磁d表演手法來訓(xùn)練演員,同時(shí)還要求他們自己動(dòng)手做服裝和搭景裝臺(tái)。演員們因此不僅提高了表演技巧,而且還真切地體驗(yàn)到十七世紀(jì)法國演員的生活。這一切均為以后幾部具有里程碑意義的重要演出及影片《莫里哀》奠定了基礎(chǔ)。1967年,隨著英國當(dāng)代戲劇在世界的崛起,太陽劇社選擇了左翼劇作家阿諾德·韋斯克影響較大的《廚房》。這是一部表現(xiàn)第弗里飯店里廚師和侍者生活的劇作,以他們幾近瘋狂的生活節(jié)奏來揭示資本主義工業(yè)化生產(chǎn)對底層人民身體上與心靈上所帶來的迫害。在韋斯克的筆下,廚房簡直就是一座監(jiān)獄,工作高度緊張卻又乏味單調(diào),使得廚師與侍者都變成動(dòng)作機(jī)械、情感冷漠的機(jī)器人,與此同時(shí)彼此之間還發(fā)生著一幕幕弱肉強(qiáng)食的悲劇性事件?！稄N房》雖是一部現(xiàn)實(shí)主義作品,但在寫作上卻是重動(dòng)作輕語言,因此它無論在思想內(nèi)容還是表現(xiàn)手法上都與太陽劇社的要求相吻合。為了準(zhǔn)確表現(xiàn)勞動(dòng)大眾的工作與生活,同時(shí)也為了吸引平時(shí)不太看戲的普通百姓,劇社每個(gè)成員都專門到飯店廚房去作實(shí)地觀察,親身體驗(yàn)廚師與侍者生活的快節(jié)奏和緊張氣氛。為了使得演員們的表演具有表現(xiàn)力度,除了買來二手炊具練習(xí)真功夫之外,姆努什金還特地跑到雅克·勒考克啞劇學(xué)校學(xué)習(xí),并立即向他們傳授。劇社的這一切努力使得《廚房》的演出既保證了劇本的寫實(shí)特點(diǎn),又避免了自然主義,從而初步尋找到了自己的風(fēng)格。因此,它于4月份在蒙瑪特爾馬戲團(tuán)的演出立刻大獲成功,評論家和各界名流趨之若鶩,普通觀眾更是蜂涌而至,以致于一直持續(xù)到了年底,觀眾總共達(dá)六萬多人次,不僅為劇社贏得了榮譽(yù)(獲得了三項(xiàng)大獎(jiǎng)),而且極大地減輕了沉重的債務(wù)。也正是從這個(gè)時(shí)期開始,劇社成員才開始拿起了數(shù)目相同的工資,不再需要外出打工掙錢。他們甚至還萌生了尋找一個(gè)固定場所的意愿。1968年為太陽劇社發(fā)展中具有重要意義的一年。一方面他們繼續(xù)在建立自己的風(fēng)格上大膽探索,如在排練莎士比亞喜劇《仲夏夜之夢》時(shí)首次邀請了音樂家與舞蹈家參與。此劇在上半年公演后,雖然一度引起部分專業(yè)人士的異議,但再一次得到了觀眾與多數(shù)評論家的歡迎,太陽劇社的地位從而進(jìn)一步得到了穩(wěn)固。另一方面,他們?yōu)閼騽〗槿氍F(xiàn)實(shí)而積極努力。在《仲》劇演出后期,規(guī)?？涨暗摹拔逶嘛L(fēng)暴”在巴黎爆發(fā)并很快在整個(gè)法國蔓延,劇社雖然在每晚演出之后都要趕往索爾邦大學(xué)與學(xué)生們進(jìn)行交流,但是并沒有取消奔赴外地巡演的計(jì)劃。當(dāng)全國演職人員號(hào)召總罷演以支持學(xué)生運(yùn)動(dòng)時(shí),他們在激烈爭論之后決定到各地工廠為工人演戲并與之一起討論社會(huì)問題。這種送戲上門、與觀眾一起討論修改的作法既是劇社介入現(xiàn)實(shí)的有效嘗試,也為此后的幾部反映當(dāng)代社會(huì)問題的大戲積累了經(jīng)驗(yàn)。自“五月風(fēng)暴”后,尚處于摸索之中的姆努什金及其太陽劇社越來越注重發(fā)揮戲劇的社會(huì)功能。由于法國社會(huì)動(dòng)蕩不穩(wěn),原先簽訂的國內(nèi)外演出合同紛紛取消,劇社生存面臨危機(jī),幸好汝拉山區(qū)阿克與塞南鹽場及時(shí)雨般地發(fā)來了邀請,于是演員們在那里過起了名副其實(shí)的團(tuán)體生活,除了抓緊進(jìn)行各種各樣的戲劇表演訓(xùn)練如歌唱、假面喜劇的即興表演、小丑戲等之外,還吸收了美國生活劇團(tuán)的經(jīng)驗(yàn),允許當(dāng)?shù)卮迕駞⒓铀麄兊挠?xùn)練,互相學(xué)習(xí)。演員與觀眾團(tuán)團(tuán)圍坐,相互模仿對方的動(dòng)作,不僅演員從中得到了極大提高,就是村民們也能即興表演出所熟悉的動(dòng)物或人物。與科波及其子弟們一樣,劇社最終與當(dāng)?shù)卮迕翊虺闪艘黄?相互之間經(jīng)常舉行交流演出,往往是演員們與青年村民共同表演給村里的老人與兒童觀眾看,氣氛之融洽、效果之強(qiáng)烈,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了在任何一家正規(guī)劇院進(jìn)行的演出。雖然在鹽礦只度過了短短的兩個(gè)月時(shí)間,但它對太陽劇社的創(chuàng)作方向卻產(chǎn)生了不可低估的影響。其標(biāo)志便是作出了一項(xiàng)重大決定,即再也不從現(xiàn)存的古典劇目中選擇上演劇本,而要從實(shí)際生活中去尋找表現(xiàn)題材與對象。正如1975年姆努什金所說的那樣:“我們要直接與社會(huì)現(xiàn)實(shí)接觸的戲劇,不僅描述而且要激勵(lì)人們?nèi)ジ淖兾覀兊纳瞽h(huán)境。”與此同時(shí),他們還決心繼續(xù)創(chuàng)造一種嶄新的戲劇語言以建立新穎的觀演關(guān)系和最大限度地發(fā)揮戲劇功能。為此,姆努什金積極鼓勵(lì)演員大膽想象,甚至要求他們將傳統(tǒng)的假面喜劇人物、小丑戲形象與現(xiàn)代動(dòng)畫片中的人物等揉合在一起來訓(xùn)練自己。這種離經(jīng)叛道的方法竟然嚇跑了大半成員,然而它卻催生了令人耳目一新的《小丑》,劇社與姆努什金的名聲由此大震。上演于1969年的這部《小丑》標(biāo)志了太陽劇社創(chuàng)作上的一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn),它既是劇社成立以來的第一部集體創(chuàng)作,也是布萊希特戲劇理論的第一次全面實(shí)踐。依照劇社在鹽礦所作的決定,演出并無任何現(xiàn)成劇本,它是在姆努什金這位實(shí)際上的一社之長兼導(dǎo)演的指導(dǎo)下,先是確定了主題,即表現(xiàn)當(dāng)代人的各種生活困惑,如爭權(quán)奪利、擔(dān)心失業(yè)、性騷擾、家庭糾紛等,然后由每個(gè)演員各自根據(jù)某一傳統(tǒng)角色信馬由韁地騁馳想象,通過自由聯(lián)想、文字游戲等作即興表演。由于劇社尚未固定場地,又要四處巡演,排練斷斷續(xù)續(xù),再加上許多人對這種方法難以適應(yīng),因此最后拿出來的獨(dú)立片段水平參差不齊,在巴黎上演時(shí)觀眾反應(yīng)十分平淡。當(dāng)年夏天他們將此劇帶到阿維尼翁戲劇節(jié)上演時(shí),又在廣泛征求觀眾意見的基礎(chǔ)上反復(fù)修改,才終于獲得較好評價(jià)。雖然這是一出不太成功的作品,但作為劇社創(chuàng)作上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn),它的意義在于:經(jīng)過將近五年的探索努力,姆努什金與太陽劇社終于找到了獨(dú)特的演出風(fēng)格。在這里,劇本不再是演出的必要前提,更不是“一劇之本”,傳統(tǒng)意義上的文學(xué)語言也不再是觀演交流的唯一工具,甚至連完整統(tǒng)一的劇情、縝密無縫的結(jié)構(gòu)等都不再不可或缺,重點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到阿爾托所強(qiáng)調(diào)的動(dòng)作、嗓音、聲響、環(huán)境等一系列非語言要素之上,如果人物還被保留下來的話,那也絕不是從所謂的心理或性格出發(fā),而是從角色、甚至面具出發(fā)。這一切當(dāng)中,最為重要的乃是通過觀眾與演員之間的交流來達(dá)到認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的目的。之所以選擇丑角藝術(shù)來表現(xiàn)當(dāng)代生活,是因?yàn)槌蠼沁@一傳統(tǒng)形象作為演員的社會(huì)形象之集中體現(xiàn),用它作為貫串整個(gè)演出的靈魂無疑能夠達(dá)到既增強(qiáng)演出的表現(xiàn)力,又能加強(qiáng)觀演溝通、喚醒觀眾對當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)能力。與前幾部演出相比,《小丑》的創(chuàng)作方式無疑已經(jīng)可以列入“集體創(chuàng)作”一類,但是姆努什金認(rèn)為它更多的屬于個(gè)人創(chuàng)作的匯總,還不是真正意義上的“集體創(chuàng)作”。為了避免回到先前以劇本為“一劇之本”的創(chuàng)作老路,充分利用此劇的經(jīng)驗(yàn),姆努什金在經(jīng)過冷靜思考之后,決定趁熱打鐵,讓劇社投入新的一輪創(chuàng)作中去。表現(xiàn)什么呢?選擇題材的最重要依據(jù)自然是觀眾與演員能否產(chǎn)生共鳴。姆努什金首先考慮的是家喻戶曉的民間故事,但進(jìn)而又將之推翻,因?yàn)槿缃竦摹懊耖g故事”其實(shí)早已失去了原先的純樸,已經(jīng)成為資產(chǎn)階級(jí)文化的一種“美”的點(diǎn)綴。相反,對剛剛經(jīng)歷過“五月風(fēng)暴”的法國人民來說,以嶄新的視角與手段將近兩百年前發(fā)生的那場驚心動(dòng)魄且在整個(gè)人類歷史上意義深遠(yuǎn)的大革命搬上舞臺(tái)將是一件十分具有現(xiàn)實(shí)意義的舉動(dòng)。果不其然,這部名為《1789年》的演出在經(jīng)過將近半年時(shí)間的排練之后,1970年底在米蘭立即一炮打響,并迅速在法國產(chǎn)生了巨大影響。盡管意大利觀眾不諳法語,對法國大革命的歷史也不甚了了,但還是反應(yīng)極其熱烈,演出取得了巨大成功。太陽劇社的命運(yùn)也因之大為改觀。繼文化部將之列入“常設(shè)劇團(tuán)”名單并發(fā)放津貼之后,巴黎市政府又為其提供了一座位于東南郊萬桑森林的廢棄的軍火庫。太陽劇社的多年夙愿終于得到了實(shí)現(xiàn)!簡單地按照劇情需要進(jìn)行一番修繕之后,軍火庫開張之時(shí)適逢隆冬季節(jié),然而平時(shí)靜寂無聲的萬桑森林竟然出現(xiàn)了車水馬龍的景象。偌大的場子里并沒有暖氣設(shè)備,可劇場里人聲鼎沸驅(qū)走了嚴(yán)寒?！?789年》連續(xù)上演了三年之久,觀眾據(jù)統(tǒng)計(jì)多達(dá)廿五萬人次。按照批評家道特的說法,萬桑“軍火庫”一下子成了巴黎的戲劇圣地!太陽劇社如日中天的名聲還突破了法蘭西疆界,來自全世界的邀請如雪片一樣飛來。在法國政府藝術(shù)行動(dòng)委員會(huì)的贊助下到英國、德國、南斯拉夫等國上演,所到之處無不受到各國觀眾的熱烈歡呼。由于《1789年》表現(xiàn)的內(nèi)容只是大革命的一部分,即從大革命爆發(fā)前夕到1792年的熱月政變,因此姆努什金從一開始就有另排續(xù)集的打算。第一部戲演出的巨大成功極大地鼓舞了全社成員,他們再接再厲地于1973年推出了《1793年》,軍火庫又一次成為全國關(guān)注的焦點(diǎn)。然而,姆努什金并沒有為成功陶醉得得意忘形,她清醒地認(rèn)識(shí)到這兩出戲的局限。為了直面人生不逃避現(xiàn)實(shí),她重新將目光投向了當(dāng)代社會(huì)生活,并在兩年之后推出了《黃金時(shí)代》(1975)。雖然手法依舊,即在個(gè)人的即興表演基礎(chǔ)上進(jìn)行集體創(chuàng)作,但面目全新,因?yàn)樗莿∩绲谝淮握矫鎸Ψ▏?dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)。軍火庫門庭若市的景象表明,他們的嘗試再度獲得了觀眾的認(rèn)可與支持。然而,在這三大集體創(chuàng)作劇目之后,姆努什金的藝術(shù)觀似乎發(fā)生了不小的變化,其創(chuàng)作興趣竟然一度轉(zhuǎn)向了電影。自1974年起,她先是將《1789年》拍成影片,后又與劇社成員一起寫作、拍攝了大型傳紀(jì)片《莫里哀的一生》。至此,姆努什金已經(jīng)再也不是集體創(chuàng)作中的“普通一員”了,而是自然而然地成了公認(rèn)的領(lǐng)袖。果然,當(dāng)她重返舞臺(tái)時(shí),導(dǎo)演創(chuàng)作終于取代了集體創(chuàng)作,撇開劇本以即興創(chuàng)作為主的創(chuàng)作方法也再一次讓位給經(jīng)典劇作。正如道特所說的那樣,1979年由她改編的克勞斯·曼的《靡菲斯特》的上演標(biāo)志了“太陽劇社回到了建立在文本與幻覺而非節(jié)日與游戲基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)大眾歷史劇了”。進(jìn)入八十年代之后,姆努什金運(yùn)用東方戲劇的形式導(dǎo)演了一系列的莎士比亞作品,獲得了一次又一次成功,完全融入了當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)的“導(dǎo)演戲劇”大潮之中。然而,注定要在藝術(shù)道路上不斷探索的姆努什金從來就不可能將自己固定在某一處,更不愿意只是將戲劇看作是一種提供美學(xué)消遣的玩賞對象。八十年代下半期太陽劇社推出的《西哈努克》(1985)、《印度亞特》(1987)等一系列以世界重大歷史事件為題材的史詩般演出也許“真正實(shí)現(xiàn)了其將歷史與戲劇結(jié)合在一起這一愿望”(道特語),然而在此類劇作如潮涌來的世界劇壇上,太陽劇社已經(jīng)不再象過去那樣獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷地笑傲群芳了。二法國社會(huì)實(shí)踐對主題的繼承與拓展從上述太陽劇社的大體發(fā)展過程中人們不難見出,作為五十年代末六十年代的產(chǎn)物,它從成立一開始就被深深地打上了時(shí)代烙印,主要體現(xiàn)在對戲劇新觀念新手法的不斷追求。在布萊希特?cái)⑹鰟±碚撘呀?jīng)廣泛深入人心之后,當(dāng)普朗雄大聲呼喚戲劇家的社會(huì)責(zé)任感的時(shí)候,姆努什金及其劇社再也不愿意關(guān)起門來將戲劇變成與世隔絕的象牙塔藝術(shù)。和所有認(rèn)同布氏理論的戲劇家一樣,姆努什金反復(fù)強(qiáng)調(diào)戲劇的批判與教育功能,強(qiáng)調(diào)它與歷史、與現(xiàn)實(shí)、與政治、與生活的結(jié)合,堅(jiān)決反對那種旨在麻醉和欺騙觀眾的“幻覺戲劇”,主張通過戲劇來喚醒觀眾重新認(rèn)識(shí)自己所生活的現(xiàn)實(shí)社會(huì),進(jìn)而思考改變這種現(xiàn)實(shí)的可能性,并能挺身起來與造成不合理、不公正現(xiàn)象的資產(chǎn)階級(jí)勢力作斗爭。有鑒于此,一些批評家們便把太陽劇社所從事的戲劇稱作為“政治戲劇”。然而,必須指出的是,姆努什金所追求的并非那種抽象教條的“教育劇”,而是一種寓教于樂的生機(jī)勃勃的樣式,正如她自己所說的那樣:“我們要做的是,提取幾件普通事件,使之具體可感,并賦予其生命,而不僅僅是把我們對某些政治問題的觀點(diǎn)變成戲劇”。(JRE18頁)除了布萊希特理論的滲透之外,源自法國本土卻又從大西洋彼岸刮來的“殘酷戲劇”之風(fēng)也同樣吹進(jìn)了太陽劇社,而生活劇團(tuán)、鳳凰劇團(tuán)等一大批奉阿爾托為神明的美國外百老匯劇團(tuán)的實(shí)踐一直得到姆努什金他們的高度重視。如果說布萊希特的教導(dǎo)使之強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)批判功能的話,那么阿爾托的主張則令他們注重戲劇的表達(dá)功能。如上所述,為了達(dá)到這些目標(biāo),姆努什金與太陽劇社進(jìn)行了長期不懈的摸索,最初并不十分順利,直到《廚房》和《小丑》兩劇的上演,曙光終于出現(xiàn)。在這兩部作品中,阿爾托與布萊希特兩種戲劇觀念得到了揉合,姆努什金戲劇風(fēng)格初顯端倪。此后,姆努什金在這條道路上繼續(xù)拓展,一方面努力尋找當(dāng)代觀眾所關(guān)心的主題內(nèi)容,另一方面積極創(chuàng)造嶄新而又獨(dú)特的表達(dá)手段。其結(jié)果便是有了以大革命隱喻“五月風(fēng)暴”時(shí)期法國社會(huì)的《1789年》、《1793年)和直接從現(xiàn)實(shí)生活中取材的《黃金時(shí)代》三大作品。在姆努什金及其太陽劇社八十年代之前的創(chuàng)作中,這三大作品無疑最有影響也最具代表意義,因而受到戲劇評論家們的一致注意與推崇,如道特就認(rèn)為三部戲是“五月風(fēng)暴”以后具有總結(jié)性意義的演出。在內(nèi)容方面,它們都與當(dāng)時(shí)的法國社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著直接的聯(lián)系,盡管前兩部選取的是大革命題材。它們描繪出了一張法國人民在風(fēng)暴期間所夢想也是有可能出現(xiàn)、甚至對一部分人來說已經(jīng)發(fā)生過的社會(huì)圖景,因此才會(huì)出現(xiàn)觀者如云的景象。在表現(xiàn)手法方面,它們則體現(xiàn)了1968年以來出現(xiàn)的新型的“戲劇性”之創(chuàng)作方式,即努力避免傳統(tǒng)的“自然主義式”的模仿寫實(shí),對古老的民間藝術(shù)大加利用,無論是在創(chuàng)作方式本身,還是在表演、劇場藝術(shù)等其它方面無不具有創(chuàng)新意義。因此,對這三部戲進(jìn)行一番初步的探討和研究也就顯得十分必要。由于前兩部內(nèi)容與形式上均具有連續(xù)性,因此不妨可以看作是一出以大革命為題材的兩聯(lián)劇。限于篇幅,我們將集中討論第一部和第三部?！?789年》不僅在法國當(dāng)代戲劇史上而且在西方戲劇史上都已經(jīng)被公認(rèn)為一部具有里程碑意義的重要作品,有評論家認(rèn)為其地位堪與愛爾蘭劇作家貝克特的《等待戈多》媲美。在我們看來,《1789年》之所以在戲劇史上如此舉足輕重,首先在于它為太陽劇社確立了一種行之有效的嶄新創(chuàng)作方式即集體創(chuàng)作。當(dāng)姆努什金最終決定以大革命為表現(xiàn)對象之后,三十五人的劇社立即行動(dòng)起來,他們先是分頭前往各圖書館查閱資料,觀看影片,還邀請歷史學(xué)家作專題講座。在充分掌握了大革命的歷史知識(shí)之后,他們分成四五個(gè)小組,用即興手法表演不同的歷史事件。白天他們各自準(zhǔn)備,晚上相聚一起互相交流。在整個(gè)創(chuàng)作過程中,所有劇社成員,不管是初來乍到的還是老資格的,其地位都是平等的,誰也不能凌駕于他人之上。部門之間也沒有嚴(yán)格的界限,不管是行政的還是技術(shù)的,任何人都不具有絕對的權(quán)威。在創(chuàng)作的每一階段,每個(gè)人都必須有所貢獻(xiàn),且人人都得參加演出的各個(gè)環(huán)節(jié),包括設(shè)計(jì)、搭臺(tái)、繪景、服裝等,而技術(shù)人員必須聽從的是全組意見。在此期間,姆努什金的作用十分值得關(guān)注。她本人并不參加任何一組的即興表演訓(xùn)練,因而與演員的創(chuàng)作保持了一定的距離。她所做的,更多的是在原則上進(jìn)行把關(guān),以批評的目光對各組的表演素材進(jìn)行評價(jià)與取舍。最后,在各組將三十多個(gè)即興表演段子匯總起來之后,她再與全體演員一起討論,在集思廣益的基礎(chǔ)上完成整個(gè)創(chuàng)作。演出在國內(nèi)外一炮打響之后,這種集體創(chuàng)作方式立即在法國蔚然成風(fēng),不僅太陽劇社自身接著又如法炮制了兩臺(tái)演出,而且各地其它劇團(tuán)也竟相仿效。其二,劇社所選擇的獨(dú)特視角與演出風(fēng)格也是《1789年》大獲成功的重要因素。在決定選取大革命主題之后,姆努什金便對演出的表現(xiàn)方式進(jìn)行了深入的思考。一般認(rèn)為,處理這一歷史題材時(shí)存在著兩種可能性,或是從曾經(jīng)發(fā)揮過重大作用的名流如羅伯斯庇爾、丹東、馬拉等的角度出發(fā),或是從普通百姓如工人農(nóng)民的角度出發(fā)。然而,姆努什金最終卻別出心裁地選擇了第三種方法,即采取敘述劇手法,讓一群街頭藝人在集市舞臺(tái)上向觀眾時(shí)而口頭敘述時(shí)而動(dòng)作模仿他們的所見所聞,并在敘述當(dāng)中穿插藝人們自己對人物與事件的看法。有時(shí)同一事件還可以從不同的角度加以表現(xiàn)與評論,從而避免將現(xiàn)存的任何觀點(diǎn)強(qiáng)加給觀眾,力圖達(dá)到通過重新講述歷史來讓觀眾作出自己的評判。為了增強(qiáng)這種效果,劇社竭力在演出中追求一種“清晰、直接、明快的風(fēng)格”。他們讓舞臺(tái)技術(shù)人員在觀眾的眼皮底下置景、操作燈光等,而演員化妝、換裝等也是當(dāng)眾進(jìn)行,從各個(gè)方面阻止“幻覺”的出現(xiàn)。在表演上,他們大膽吸收了風(fēng)格粗獷的民間表演樣式,如歌唱、舞蹈、啞劇、角力、木偶等。如國王夫婦逃跑一場便采用了傳統(tǒng)的大木偶形式。而這種傳統(tǒng)集市藝人的夾敘夾演風(fēng)格也最便于直接營造出一種歡快熱烈的節(jié)日氣氛。換言之,演出決非尋常意義之“表演”,它已經(jīng)成為一場阿爾托一心向往的“儀式”;演出不再是已經(jīng)發(fā)生的過去之再現(xiàn),而是一場正在發(fā)生的“行動(dòng)”。演員不是在表演革命場面,而是邊講述邊生活,時(shí)進(jìn)時(shí)出,時(shí)此時(shí)彼,使得觀眾很容易受其感染。如“攻占巴士底獄”一場,觀眾在演員的刺激下似乎忘記自己是在看戲而儼然成了當(dāng)時(shí)的公民。于是,觀眾與演員一起“身臨其境”地加入事件和歡慶節(jié)日。如此,大革命已遠(yuǎn)非只是劇社的紀(jì)念對象,它更是一次讓觀眾與演員一起過節(jié)的借口。值得一提的是,為了強(qiáng)化這種風(fēng)格與氣氛,劇社還特意在入場口設(shè)置了快餐酒吧,觀眾還未觀戲就為節(jié)日氣息所感染。在演區(qū)內(nèi)部,更是廢除了一切陳規(guī)陋習(xí),既不對號(hào)入座,更無引座員……《1789年》成功的最后一項(xiàng)不可忽視的要素為該劇別具一格的空間設(shè)計(jì)。要使演出“清晰直接明快”,傳統(tǒng)的意大利鏡框式舞臺(tái)顯然必須摒棄,更何況劇社從一開始就在巴黎體育宮里進(jìn)行排練。對姆努什金來說,此劇理想的演出場地乃是一般的中學(xué)操場、籃球場或體操房、舊倉庫等。然而,這一十分簡單的要求竟然在法國難以得到滿足,當(dāng)然不是由于缺乏此類場所,而是由于有關(guān)文化主管部門缺乏見識(shí)與勇氣。要不是意大利同仁的及時(shí)相邀,此劇的命運(yùn)就難以逆料。有了萬桑森林的軍火庫之后,劇社很快加以重新布置,偌大的倉庫里搭起了五個(gè)面積不等的大平臺(tái),一邊的三個(gè)與另一邊的兩個(gè)相互之間有過道相聯(lián),五個(gè)表演區(qū)構(gòu)成兩組。觀眾便這樣處于兩組平臺(tái)之間,并被整個(gè)演出圍住。兩組平臺(tái)組成的長方形中央為觀眾之所在,但只能站立,而階梯座位則安排在長方形演區(qū)之外,顯然只是為少數(shù)難以支持的觀眾準(zhǔn)備的。大多數(shù)觀眾都選擇了站立,并且隨劇情的變化而更換位置,從而能夠更積極更主動(dòng)地投入到演出當(dāng)中,與演員一起營造大革命的熱烈氣氛。如果觀眾在整個(gè)演出過程中都呆在一個(gè)位置的話,那么觀演雙方所獲得的效果就會(huì)大打折扣。五個(gè)平臺(tái)的輪番或同時(shí)使用使得演出本身處于一種流動(dòng)狀態(tài),同時(shí)也無疑逼迫著觀眾不斷地變化視角,觀眾只有與演出一起流動(dòng)才能真正全面地感受和領(lǐng)悟到其中的魅力。觀演之間的距離幾乎都被打破,無論是觀眾還是演員,在演出過程中都會(huì)隨時(shí)“侵入”到對方的領(lǐng)地,即不僅演員會(huì)跳下臺(tái)來走進(jìn)觀眾,而且觀眾也會(huì)跳上臺(tái)去參與演出。這種多演區(qū)的空間形式無疑極大地增強(qiáng)了觀演之間的直接交流,從而增強(qiáng)了演出的表現(xiàn)力。尤其當(dāng)五個(gè)演區(qū)同時(shí)表演時(shí),它能夠在觀眾身上產(chǎn)生無比巨大的震撼力。如在演出之初有一個(gè)表現(xiàn)大饑荒給法國百姓帶來的嚴(yán)重惡果的場面,四個(gè)表演區(qū)同時(shí)有四對饑寒交迫的夫婦出現(xiàn),四個(gè)丈夫同時(shí)將孩子從妻子手中奪過來扼死……于是,令人撕心裂肺的哀嚎痛哭之聲從四面八方向觀眾襲來。這種方式所獲得的效果應(yīng)是單獨(dú)任何一個(gè)演區(qū)的演出所難相匹。又如,在藝人們向觀眾描述表演“攻占巴士底獄”時(shí),五個(gè)演區(qū)同時(shí)進(jìn)行,效果極為強(qiáng)烈:“大廳里一陣靜寂;藝人們分散至所有的演出平臺(tái)和階梯座位;他們用手勢向觀眾示意讓他們靠近自己;漸漸地形成了幾個(gè)小組,并聽到在講述攻占巴士底獄,先是低啞的嗓聲;敘述者猶豫著,不知如何措詞,并努力地回憶著,接著動(dòng)作加快,圖像連接成片,由低聲變成的吼聲在大廳里回蕩,伴隨著有節(jié)奏、由弱漸強(qiáng)的小鼓聲;相同的詞、相同的故事傳入觀眾的耳中,開始是坐著的藝人們慢慢站起身來,向面前越來越多的人群發(fā)表講話,他們大聲叫喊著,然后聲嘶力竭地講述最后幾段情節(jié)……;最后到處回響著:巴士底獄拿下了!巴士底獄拿下了!小鼓敲擊之聲漸漸增強(qiáng),最后爆發(fā)開來,有一個(gè)男子沖上中央平臺(tái)向大家宣布(國王讓步)消息。……人民勝利了!鼓掌聲,民間節(jié)日音樂奏起。燈光第一次變得透亮。攻占巴士底獄的節(jié)日開始了……平臺(tái)變成了相應(yīng)的民間戲臺(tái),上演著一出出人民斗爭的重大事件……這一切都用木偶師、角斗士、雜技師的民間演出風(fēng)格加以處理……”如此強(qiáng)調(diào)觀演交流與努力營造節(jié)日氣氛的做法充分說明了姆努什金對阿爾托殘酷戲劇理論精髓的心領(lǐng)神會(huì)與嫻熟的運(yùn)用能力。然而,姆努什金畢竟是經(jīng)歷過五十年代布萊希特風(fēng)暴洗禮的一代,并不會(huì)僅僅滿足于讓觀眾過一個(gè)快樂的晚會(huì)。相反,她要讓觀眾在過節(jié)的同時(shí)能夠?qū)v史對現(xiàn)狀進(jìn)行一番思考。因此,演出中布萊希特的影子同樣時(shí)時(shí)閃現(xiàn),敘述劇的手段處處可見。姆努什金在演出一開始就設(shè)置了一名敘述者,由他來向觀眾講述這場其實(shí)對每一個(gè)法國人來說都非常熟悉的大革命,以其鮮明的現(xiàn)代視點(diǎn)與平民目光通過舞臺(tái)上的一個(gè)個(gè)場面來展現(xiàn)革命發(fā)生的前因后果。全劇沒有完整統(tǒng)一的情節(jié),如沒有貫串始終的人物(演員本身也無固定表演某個(gè)人物),更談不上有血有肉的人物性格了。相反,演出從一開始就采用了寓言劇常見的抽象化與擬人化手法,即將貴族、教士和第三等級(jí)分別以公鵝、烏鴉和驢來代表,又以一些貧苦的婦女或夫婦來展現(xiàn)整個(gè)底層百姓的深重災(zāi)難,從而揭示出巴士底獄為人民的憤怒烈火搗毀的必然性。在大革命爆發(fā)后,還讓馬拉為患病的年輕姑娘即“法蘭西民族”進(jìn)行診治。在表演上姆努什金大量借鑒了十八世紀(jì)民間集市戲劇的形式,從而出現(xiàn)了“藝人”與“戲劇演員”分別扮演同一人物的情形。而藝人除了與人物保持距離之外,還往往在觀眾面前明確顯示好惡,如在“審判會(huì)議”這一場,扮演路易十六的藝人除了事先進(jìn)行自我介紹之外,還對角色進(jìn)行嘲笑,表示厭惡。在“國王叛變”一場中,在“藝人-魔術(shù)師”介紹即將扮演不同人物的演員們時(shí),在強(qiáng)烈的鼓聲伴奏之下相關(guān)演員均是“狂舞著沖向觀眾”……此外,姆努什金還運(yùn)用了木偶劇表演、“戲中戲”等形式,而各個(gè)時(shí)期不同風(fēng)格的音樂、尤其是節(jié)奏多變的擊鼓聲既為全劇增添了強(qiáng)烈的氣氛和豐富了表現(xiàn)手段,同時(shí)也是避免觀眾產(chǎn)生幻覺并保持清醒的批評態(tài)度的有力保證。《1789年》在歐洲導(dǎo)演史上意義重大。法國戲劇史家讓-雅克·魯賓認(rèn)為,它與容科尼所導(dǎo)演的(瘋狂的羅蘭》一起打破了統(tǒng)治歐洲戲劇三百多年的意大利鏡框式舞臺(tái)演出模式,恢復(fù)了戲劇作為大眾節(jié)日的狂歡精神。而軍火庫在道特的眼中也不僅僅只是阿爾托殘酷戲劇理論的具體體現(xiàn),它更多地成為“維拉爾所夢想、布萊希特所追求的那種集烏托邦與批評于一體的戲劇場所”。1972年太陽劇社推出了續(xù)集《1793年》,但成就與影響均沒有超過《1789年》。姆努什金認(rèn)為第一出戲的缺點(diǎn)在于過于著眼于重大事件而忽略了大革命對老百姓日常生活的影響,因此《1793年》的表現(xiàn)對象為與革命中心保持了一定距離的無套褲漢,通過他們的具體生活來展示革命的后果。導(dǎo)演在集體創(chuàng)作過程中的地位有所變化,但演員的個(gè)人創(chuàng)作愿望更為強(qiáng)烈。在內(nèi)容與風(fēng)格上,此劇既是對上一出戲的繼承,又為后一部戲的變化奠定了基礎(chǔ)。從馬提尼克巡演返回巴黎之后,姆努什金就表示要表現(xiàn)當(dāng)代法國社會(huì)的現(xiàn)實(shí),并從1973年開始調(diào)查法國社會(huì)最引人關(guān)切的失業(yè)問題,力圖創(chuàng)造一部“與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生直接聯(lián)系的戲,激發(fā)而不是陳述我們所生活的環(huán)境”。經(jīng)過兩年的努力終于在1975年推出了《黃金時(shí)代(草稿)》。與前兩出戲相比,《黃金時(shí)代》的最大不同便是以當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)為主題。它在某種程度上標(biāo)志著太陽劇社重新回到了《廚房》一劇的精神實(shí)質(zhì),即重視表現(xiàn)普通百姓在當(dāng)代資本主義社會(huì)中的平凡艱難的生活。為了使演出能夠達(dá)到喚醒民眾的目的,姆努什金選擇了處于法國社會(huì)最底層的來自北非的阿拉伯移民勞工為表現(xiàn)對象。眾所周知,由于歷史的原因,法國社會(huì)有著相當(dāng)數(shù)量的北非移民,他們干的是最累最臟最苦的活,獲得的卻是最低的報(bào)酬。盡管他們?yōu)榉▏慕?jīng)濟(jì)發(fā)展立下了汗馬功勞,但從來沒有得到主流社會(huì)的承認(rèn),相反還要遭到歧視與排斥。而一旦法國社會(huì)出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)困難或政治動(dòng)蕩,他們往往又成為替罪羔羊,不是被剝奪工作的權(quán)利,就是進(jìn)一步遭受剝削。進(jìn)入六十年代之后,一方面由于一些極右勢力對阿爾及利亞人民經(jīng)過浴血奮戰(zhàn)終于擺脫了法國的殖民統(tǒng)治心懷不滿,另一方面由于法國的經(jīng)濟(jì)增長勢頭開始受到阻礙,這種壓迫與歧視外來移民的現(xiàn)象愈演愈烈,日益成為法國社會(huì)的一大難題。因此,太陽劇社將外來移民的生活作為新戲的表現(xiàn)對象,乃是一項(xiàng)頗具膽識(shí)的選擇。和前兩出戲的素材幾乎完全從書本上得來不同,《黃金時(shí)代》則完全從活生生的現(xiàn)實(shí)中取材,雖說是演員們各自即興排練,但他們往往都是從生活中真實(shí)發(fā)生過的諸如“有一外籍勞工從腳手架上摔死”的“社會(huì)新聞”出發(fā),運(yùn)用自己的觀點(diǎn)來構(gòu)思設(shè)計(jì)其中的政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境,再通過演出來表現(xiàn)發(fā)掘這些事件產(chǎn)生的根源。不僅如此,在經(jīng)過十八個(gè)月的排練即將正式演出之前,姆努什金還曾率領(lǐng)劇社在法國四處尤其是北非移民集中的南方參觀工廠、礦山,為工人們表演他們這些即興創(chuàng)作,廣泛征求工人的意見。而觀眾們尤其是其中的北非移民工人對劇組的工作也給予了巨大的幫助,從演出的內(nèi)容到表現(xiàn)方式都提供了許多很有見地與價(jià)值的意見,為劇社解決了許多難題。在如此多次的反復(fù)之下,最終炮制出一部以一個(gè)外籍勞工命運(yùn)為中心的戲,即從摩洛哥工人阿布杜拉從出國來到法國馬賽做苦力開始,最后一直寫到其摔死在工地?！饵S金時(shí)代》雖然在內(nèi)容上完全改變了前兩出戲遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的傾向,但在創(chuàng)作方法上卻是以繼承與發(fā)揚(yáng)為主。其中最為突出的是繼續(xù)采取即興創(chuàng)作的方法。和以往一樣,從排練到演出都不依照任何文本,完全象意大利假面喜劇那樣,只有僅僅勾勒出演出框架的大綱而已。更有甚者,姆努什金似乎對劇本越來越不以為然,以致于將之視為可有可無的了。前兩出戲在排練之前誠然沒有劇本,可是在排練過程中有人作了記錄,在演出時(shí)作了錄像,之后還出版了劇本。而此劇演出之后便煙消云散,不僅沒有劇本,甚至也沒有錄像,徹底化為烏有。阿爾托戲劇理論在這里得到了不折不扣的實(shí)現(xiàn)。但它同時(shí)也是姆努什金自身思想發(fā)展的結(jié)果。還在排練《1793年》時(shí),曾經(jīng)有評論家向姆努什金提及其劇本較弱的問題,她在一口承認(rèn)的同時(shí)堅(jiān)持認(rèn)為劇本恰到好處且具有較強(qiáng)的功能性。它是在演員即興表演的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,修改時(shí)考慮的只是力求句子清晰明白、效果強(qiáng)烈,并滿足于盡量不出現(xiàn)時(shí)代錯(cuò)誤,而不是以傳統(tǒng)的劇作法則為準(zhǔn)繩,更不求中規(guī)中矩的劇本。姆努什金還表示,劇社清楚地意識(shí)到他們不可能寫出文辭優(yōu)美、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”?但還是不希望劇作家參與進(jìn)來,因?yàn)橐粊韯∽骷壹词箙⒓尤颗啪氝^程也難以與劇社合作好,二來劇作家在寫作時(shí)勢必會(huì)將自己的觀點(diǎn)帶入劇本之中并與演員發(fā)生矛盾。對姆努什金來說,劇本本身并不重要,因?yàn)閼騽〉年P(guān)鍵在于演員。即使在十年之后她還重申了這一觀點(diǎn):“戲劇具有一種特殊性,它既不是電影,也不是文學(xué),而是身體的詩學(xué):兩個(gè)活生生的生命體即觀眾和演員的相遇?！币虼?《黃金時(shí)代》沒有留下任何文本這完全是姆努什金戲劇觀念發(fā)展的必然結(jié)果。既然是以演員為中心,因此從排練伊始就強(qiáng)調(diào)發(fā)揮每一位演員的表演才能,具體而言便是通過傳統(tǒng)的意大利假面喜劇以及東方戲劇的形式來發(fā)掘演員的潛力。每個(gè)演員按照這出戲中的某一固定角色來表現(xiàn)人物,因此姆努什金讓他們帶上面具進(jìn)行訓(xùn)練與演出。姆努什金還將東方戲劇的技巧結(jié)合了進(jìn)來,因?yàn)閷λ齺碚f真正的戲劇在古老的東方:“我認(rèn)為戲劇是東方的。我想,表演的世界、表演的方法、幾乎要說戲劇的方式,即傳統(tǒng)的表演方式比起技巧來在東方仍然可見。即使這些方式依然可見的事實(shí)意味著它們沒有變化,可還是說明他們絕不否認(rèn)他們的來源,絕不否認(rèn)他們與神的關(guān)系。他們絕不否認(rèn)他們不僅再現(xiàn)一種世界,而幾乎再現(xiàn)了各種世界?！睘榇?四十多名演員中除了一半戴上了假面喜劇式的面具之外,還有一半則采用中國戲劇中的臉譜形式,即將人物的性格特征與表情畫在臉上。姆