簡述中國電影研究在歐美的發(fā)展

簡述中國電影研究在歐美的發(fā)展發(fā)布時間:2012-04-05來源:畢業(yè)論文網(wǎng)20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構成一個學術研究領域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評，象征著中國電影已經(jīng)成熟，中國電影從此不斷進軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學者程季華、陳梅在加州大學洛杉磯校區(qū)首次開課，標志著中國電影正式進入了美國大學課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學教授法國文學時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯(lián)科學院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會資料室以內部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關于中國電影的書籍，信息性強于學術性，提供基本的、為當時所急需的，關于現(xiàn)代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學術專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規(guī)模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了文革結束，但也同樣著重電影政治，密切關注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術的局限，它們仍是歐美中國電影研究領域的重要成績。

隨著80年代后期一些學術新著的出版，西方中國電影研究的局面大為改觀。保羅·克拉克的《中國電影：1949年后的文化與政治》(紐約，劍橋大學出版社，1987)改自博士論文，延續(xù)了電影政治史的傳統(tǒng)，但使之更為精密?？死嗽谌珪胸灤┤齻€主題：群眾民族文化的傳播，黨、藝術家、觀眾之間的關系，及延安與上海之間的緊張關系，但實際上，此書基本上是以最后一個主題(即延安一政治對上海一藝術)來結構全書的。

研究領域的擴展：論文集和其他出版物，1985—1991

中國電影研究領域里，最喜人的變化出現(xiàn)在論文集方面。裴開瑞(克里斯·貝利)編的《中國電影視角》(康奈爾大學東亞書系39號，1985)充分意識到，中國電影已開始在西方學術界引起嚴肅注意，這一新興領域將需要一種跨學科的視野。所以，該論文集里文章角度多種多樣，包括文學史、藝術批評、電影理論和歷史研究。

李歐梵在《現(xiàn)代中國電影傳統(tǒng)：初步研究與假設》中，以文學史家的身份，提出了一個核心議題：現(xiàn)代中國電影在與現(xiàn)代中國文學(尤其是話劇)的密切接觸之下，才成長為一門成熟藝術。李分析了40年代中國“社會現(xiàn)實主義”電影的主題和風格特征后，繼續(xù)在60—70年代乃至80年代的革命電影中，追蹤了這一傳統(tǒng)的延續(xù)。凱特琳·吳在其《中國蒙太奇：從詩歌、繪畫到銀幕》中，提供的是藝術史的視角。她堅信，中國書畫的豐富傳統(tǒng)已擴展到銀幕，促成了“真正的中國電影”的產(chǎn)生，雖然她未能說明，我們用什么標準才能稱電影為“真正”中國的。裴開瑞的文章名為《(李雙雙)與(喜盈門)中的性別差異與凝視的主體》，該文也試圖尋找某種“中國的”電影美學。裴開瑞簡單比較了兩部電影中的靜止鏡頭與畫面構圖，指出中國傳統(tǒng)中的“反個人主義的美學”。

余下的三篇文章采用的都是歷史方法。紀可梅的《萬氏兄弟與中國動畫片60年》追蹤了20年代初到70年代末中國動畫片的發(fā)展?？死嗽凇吨袊y幕上的兩個“百花”》中，比較了社會主義中國的兩個歷史時期，1956—1957和1978—1981，在這兩個時期，藝術和政治之間的矛盾最為突出。這一論文集里，篇幅最長的是畢克偉(保羅·畢克偉茲)的《文化解凍的界限：60年代早期的中國電影》。畢文借用當代蘇聯(lián)文學史上“文化解凍”的概念，探討中國社會主義電影業(yè)的一段繁榮時期。

在新版的《中國電影視角》(倫敦：英國電影研究所，1991)中，裴開瑞增收了80年代后期的幾篇文章，一篇是雷恩斯的《突破與挫折：中國新電影的起源》，另一篇是裴開瑞的《市場力量：中國第五代導演面臨的底線問題》。這兩篇文章都表明，學者開始重新注意中國電影研究中的產(chǎn)業(yè)研究。這一增版的論文集的另一新特點是更強調電影理論。邱靜美關于《黃土地》的文章，王躍進關于《紅高粱》的文章，伊·安·卡普蘭關于跨文化分析的文章，都說明了這一點。①第三個值得注意的心理分析式的閱讀之前，卡普蘭堅持自己歐洲中心主義的地位?？死锼雇　す锼沟摹?新女性)事件：1935年上海的電影、謠言與景觀》結合了文本分析與歷史研究，揭示出蔡楚生塑造的新女性，割裂在文字與圖像、語言與沉默、階級與性別、主體與修辭之間。崔淑琴的《性別視角：對主體性的構建與表現(xiàn)》也研究女性形象，用細讀的方法，揭示了張藝謀電影如何制造有性別差異的意義。藍溫蒂(溫蒂·拉森)在《虞姬與歷史的形象：陳凱歌的》中指出，陳凱歌早期影片中的男性角色是女性化了的分裂的主體；這個女性化的角色，并非民族文化的一致表現(xiàn)與做法，而只是代表文化與歷史差別的一個貶值的虛符號，是一種地方色彩，展現(xiàn)在愉快的國外觀眾面前。鄭義(音譯)的《歷史激情的敘述意象：另類女人——中國新浪潮電影中的他者》，指出周營通過張藝謀作品中的原始感情與自我民俗學化傾向，在虛構的跨國市場上，端出了原始性／女性，將其作為“真理”的載體。

同其他論文集相比，魯曉鵬編輯的這本文集，無論在歷史時期、地理政治區(qū)域、批評話題上，結構都最為均衡。如果我們把《中國電影視角》(1991)、《中國新電影》(1994)與《跨國的華語電影》(1997)放在一起，可以更清楚地看出兩點。第一，批評的視野越來越寬，超越中國大陸，覆蓋了香港、臺灣和海外華人社群。其次，身份和民族性似乎取代通俗劇，成為批評的兩個焦點。周蕾的《理想主義之后的倫理：理論一文化一民族性一閱讀》(布魯明頓：印第安那大學出版社，1998)就集中討論這兩個問題。另外值得一提的是張旭東的《改革時代的中國現(xiàn)代主義：文化熱，先鋒小說與中國新電影》(德翰姆，杜克大學出版社，1997)，這本書一半的篇幅討論中國新電影，將其視為以電影的形式，表達一系列本地的、國家的、跨國的問題與政治。

香港電影：政治、歷史和藝術除了魯曉鵬編的書外，1997香港回歸中國之年還有兩本關于香港電影的學術著作出版。一本是阿克巴·阿巴斯的《香港：消失的文化與政治》(明尼阿波利斯，明尼蘇達大學出版社，1997)，其中一章討論香港新電影，還有一章討論近年香港名導演王家衛(wèi)。跟周蕾一樣，阿巴斯也吸取后殖民話語，但他更關注的是視覺性問題。他把香港文化定義為消失的空間，這一空間中占主導的感覺是“業(yè)已消失”。阿巴斯在關錦鵬和王家衛(wèi)的電影中，辨認了幾種關于“消失”的技巧。對阿巴斯來說，這些技巧并不試圖對抗消失，也不是進行反抗的批評策略；相反，它們堅持的是用消失來對付消失。

張建德的《香港電影：另外的維度》(倫敦，英國電影研究所，1997)是第一本研究香港電影史的英文書。在第一部分“北方人與南方人”中，張力圖在信息與分析之間取得平衡。他回顧了上海對香港電影業(yè)的影響以及粵語片的復興。在第二部分“功夫片藝術家”中，他采用了分析各導演風格的方法。第三部分“開路者”中，他轉向電影運動(新浪潮和及其第二波)。在第四部分“邊緣角色”中，他總結了一些反復出現(xiàn)的主題群體，其中一章寫香港的中國情結、鬼、僵尸、惡魔等人鬼混合物，壞顧客與暴發(fā)戶，最后是后現(xiàn)代主義和香港電影的終結。與阿巴斯相反，張建德相信香港有自己的特殊身份，這種身份是在香港與中國文化、西方文化的長期互動中形成的。張建德認為，香港并非一個國家，但香港居民有一種越來越明顯的民族意識，也就是中國意識，雖然藝術家表達自己的中國性的方式會與中國藝術家不同。

實際上，香港回歸大陸，在90年代為香港電影研究吸引了更多學術和商業(yè)興趣。僅舉一例。傅葆石與德澤合編的論文集《香港電影：歷史、藝術、身份》(紐約，劍橋大學出版社，2000)。這本新論文集的一個顯著特點，是力圖從香港的全部歷史上來定位香港。羅卡的《早期香港電影與美國的聯(lián)系》上溯到香港電影的最早時刻，從布洛斯基的亞細亞公司，到黎民偉兄弟1923年成立的民新公司，再到趙樹森等1933年在舊金山建立的大觀公司。羅卡指出，香港電影一直是多元的，對不同意識形態(tài)一直是開放的。

傅葆石寫了兩篇歷史文章。一篇題為《在民族主義與殖民主義之間：大陸南下影人，邊緣文化與香港電影，1937—1941》，集中討論這一政治動蕩時期粵語片面臨的兩難困境。他的基本觀點是，由于遭遇了戰(zhàn)時旅居香港的上海影人所代表的“大中原心態(tài)”，香港初步滋生了與彼有異之感。香港在民族主義話語和殖民地話語中的“雙重邊緣性”，進一步推動香港試著建立一種模糊的、雜糅的身份。傅葆石的另一文章題為《60年代：現(xiàn)代性，青春文化與香港粵語片》。他認為，粵語片捕捉了香港及香港人的現(xiàn)代性，以及國語片使之流行的那些策略性的形象：新香港的速度、魅力、活力、擁擠、過度刺激。張建德的《70年代：運動與轉型》有兩個說法很值得注意。其一，他認為粵語片只是一時轉移到電視上去了，在1973年粵語片就以流行喜劇《七十二家房客》而大舉復興。其二，在銀幕上占主流多年的國語，在70年代末出人意料地結束了。

傅葆石與德澤的論文集的第二個突出特點，就是它很注意香港電影在西方的接受與影響。德澤的《功夫熱：香港電影在美國的最初接受》，列舉了表現(xiàn)李小龍在北美的影片在美票房的空前成功。德澤認為，功夫熱只是越南戰(zhàn)爭后的精神壓力與混亂局面在文化層面上的一個電影符號。劉國華的《拳頭與熱血之外：許冠文與粵語喜劇》描述了香港新浪潮導演與黑幫片在80—90年代如何在美國宣傳，然后轉向喜劇這一被忽略的電影類型及其早期代表人物許冠文兄弟。

傅葆石和德澤的論文集第三個值得注意之處，是對類型與導演批評的強調。劉國華以回顧的方式討論了喜劇，托尼·威廉斯則在他的《空間、地點、景觀：吳宇森的危機電影》中考察了黑幫片，點出了一組有末世紀色彩、高度風格化的作鼎，它們是對未來九七回歸這一歷史處境的反應：九七回歸在吳宇森的影片中表現(xiàn)成一個危機或災難。洛楓的《重寫歷史：香港懷舊片及其社會實踐》關注后現(xiàn)代的討論，研究了80年代中期后懷舊片在香港的作用。懷舊片總是染著一絲哀愁，其目的是重寫歷史。洛楓認為，以電影的形式來重寫過去或重新發(fā)明過去，這是在重新構建社會大眾的集體身份和集體記憶。梁秉均在《香港的城市片與文化身份》中，從歷史的角度，概述了50－70年代的香港電影。他指出三種對城市的表現(xiàn)在50年代占主導地位：理想化的城市、邪惡的城市、被嘲諷的城市。大陸的左翼電影中，城市與鄉(xiāng)村截然對立。梁秉均認為，與此相反，香港影人則利用多視角的敘述，來探索瞬息萬變的城市現(xiàn)實。

還有兩章是導演風格研究的范例。大衛(wèi)·波德威爾在《通過不完美達到豐富：胡金銓與“一瞥”之美學》中，詳細分析了胡金銓的視覺風格，考察了胡金銓在表現(xiàn)功夫時，如何有意創(chuàng)造不完美。帕特利夏·艾倫斯在《許鞍華的電影》中，勾勒了這位香港杰出女導演的發(fā)展軌跡，尤其注意她的辯證手法，以及她在東方傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代價值觀之間，如何一直進行著調和。

馬切提將王家衛(wèi)看成具有獨特風格的導演，她用王家衛(wèi)的電影來研究美國通俗文化、英國殖民主義、亞洲商業(yè)的令人目眩的雜糅。對馬切提來說，王家衛(wèi)的電影是后現(xiàn)代文本；與大多數(shù)后現(xiàn)代文本一樣，這些電影中的形象表明了身份觀念是難以把握的、模糊的。像馬切提一樣，魯曉鵬在《用電影來表現(xiàn)漂泊與身份：香港與1997》中，也考察了身份問題，但他走的是中國一香港關系這一思路?！短鹈勖邸泛汀洞汗庹埂范甲層^眾遠離香港(分別到了紐約、布宜諾斯艾利斯)，以此處理跨國文化想像這一問題。

早期電影、城市文化與文化史

在西方學術界，被長期忽略的話題是早期中國電影。直到90年代中，這一領域在西方還很少得到足夠的批評關注。我編的論文集《上海電影與城市文化，1922—1943》(加州，斯坦福大學出版社，1999)就試圖糾正這一偏差。在導言《民國時期的上海電影與城市文化》中，我概括了中國電影史及其寫作，突出了過去幾十年間中國大陸、香港、臺灣學者的不同視角。我點出此文集的兩個目標：其一，說明電影是民國時期重要的文化力量之一；其二，把電影研究同上海文化史聯(lián)系起來。

書中九篇文章分為三部分。第一部分，“浪漫情：茶館，影院，觀眾”側重1910—1930年間城市電影觀眾所感興趣的家庭羅曼史。張真的《茶館和影戲：與中國早期電影問題》，敘述了20年代傳統(tǒng)中國戲劇的巨大影響漸漸被電影手段和情節(jié)處理所取代的過程。在重構茶館文化氛圍的同時，張真指出電影從戲劇的外在性(滑稽戲的表演)到情節(jié)的內在性(心理動機)的轉變，在文本中產(chǎn)生了很多矛盾，這些矛盾在當時需要以階級和性別的觀念來解釋。哈里斯的《與20年代上海的古裝劇》解讀1927年這部侯曜改編自傳統(tǒng)故事的電影，顯示了一種文學與戲曲間的復雜引用(文學－戲曲－話劇－電影)，及背景(上海－歐洲－好萊塢)的復雜銜接，以及當時新的技術和特技，使電影創(chuàng)造出豐富的視覺與心理的隱含文本。與其說這是一部有逃避主義和懷舊傾向的電影，哈里斯認為流行古裝劇其實是新的電影類型，旨在擺脫影戲的粗俗，以它對民族傳統(tǒng)的“真實”再現(xiàn)，來吸引中產(chǎn)階級觀眾，從而也使中國電影能有較穩(wěn)定的票房收入，使中國電影業(yè)能在好萊塢產(chǎn)品的強勢之下存活下來。

李歐梵的《30年代上海電影的城市氛圍：電影觀眾、電影文化與敘事常規(guī)的探索》審視了城市機制(如影院、流行雜志和城市指南)，使看電影成為現(xiàn)代城市生活方式中不可缺少的一部分。他指出，印刷文化對上海觀眾觀賞習慣的影響，比我們原來預期的要大得多。在簡短比較了好萊塢和中國電影的情節(jié)模式以后，他推測長鏡頭的中國美學可能并非原創(chuàng)，而是一種“多風格的混合物”，它一方面是長慢節(jié)奏和戲劇性的表演，另一方面又是新的電影技術。無論是否為“混合物”，電影文化的出現(xiàn)對30年代上海的現(xiàn)代感知性的發(fā)展起了很大作用。

第二部分“性臆想：舞女，影星，娼妓”中的文章，研究對三類城市婦女帶有性意味的報道，以及她們銀幕上下形象的流傳及操縱。安德魯·菲爾德的《在罪惡之城出賣靈魂：印刷物、電影及政治中的上海歌女和舞女》探討了這時期在城市指南和相關雜志中上海公眾對舞女的看法。菲爾德指出，盡管她們在很多方面來說，都是晚清民初的“青樓知己”的現(xiàn)代翻版，但是舞女在當時不僅是上海文化的象征，而且與工業(yè)化城市的政治經(jīng)濟息息相關。麥克·張的《善良、惡劣、美麗：上海電影女明星與公共話語》描述了中國最早三代影星的出現(xiàn)過程，發(fā)現(xiàn)了一個重要差異：20年代對女明星的輿論呈負面性，而30年代輿論則呈正面性，女演員是因“本色”和職業(yè)訓練揚名的。我在《娼妓文化與城市想像：30年代電影研究》中認為，20世紀中國的文學及電影作品中，妓女通常是城市想像的焦點。對似乎“無法表現(xiàn)”的事件的公眾表現(xiàn)，給電影開辟了非常具爭議性的空間，在這一空間中，知識分子的道德倫理的認知觀往往遭到大眾及時行樂傾向的挑戰(zhàn)。我指出一個頗有意味的現(xiàn)象：電影表現(xiàn)妓女的傾向，從20—40年代對其悲慘生涯的同情性描述，到80—90年代對妓女生涯輝煌一面的傾心。③

第三部分“身份迷：民族主義，都市主義，泛亞洲主義”探討了控制的問題，以及電影制片人與官方審查員所期望建構的身份。蕭志偉的《建構新的民族文化：南京十年中電影審查與廣東方言、迷信、性的問題》考察了國民黨審查制度怎樣建構新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地區(qū)性(以粵語片為代表)、國際性(好萊塢的性場面)、傳統(tǒng)性(反映在中國迷信中)為參照中進行的。所有這些類別都是很有爭議性的，因為中央政府與地方組織往往達成某種交易。蘇獨玉在《都市之聲：30年代的中國電影音樂》中指出，中國電影中的音樂組成了一個都市化、國際化的多樣化空間。她注意到了音樂在當時的音樂家及知識分子的話語中所充當?shù)慕巧?。當時的電影音樂反映一系列觀念與模式(例如，中國民歌與好萊塢歌劇)。最后，雪利·斯蒂芬森在《到處是她的身影：上海，李香蘭和大東亞電影圈》中指出，在上海電影雜志中捧紅李香蘭這一神秘的泛亞洲女星的策略，與從無到有的“大東亞共榮圈”意識形態(tài)的推捧過程是很相似的。這是一個明星話語支持泛亞洲政治的例子，所以李香蘭現(xiàn)象本身體現(xiàn)了日本帝國主義的一種文化侵略模式。

如前所言，我所選的這本論文集，目的是把學界的目光轉向被長期忽略的一個豐富的電影傳統(tǒng)。這幾年出現(xiàn)了關于這一重要形成時期的博士論文，早期電影研究的前景看好，雖然我們仍需做很多研究，其中包括對40年代的研究。④此外，我與蕭志偉共同撰寫的《中國電影百科全書》(倫敦：勞利茲，1998)和我最新的集內地、港臺于一冊的中國電影通史專著，《中國民族電影》(倫敦：勞利茲，2004)，都為讀者提供了大量信息。近年陸續(xù)出版的中國和香港的電影作品梗概，也為研究提供了便利。2000年后，中國電影方面的英文書籍不斷出現(xiàn)，既代表了老中青學者的最新研究成果，也表明中國電影這一年輕的學術領域正在持續(xù)穩(wěn)定地發(fā)展。⑤如今，在21世紀初回首反顧，可以肯定的是，從1917年港片《莊子試妻》在洛杉磯