歌曲的三大類-民歌,藝術歌曲和通俗歌曲

民歌民歌原本是指每個民族的傳統(tǒng)歌曲，每個民族的先民都有他們自古代已有的歌曲，這些歌絕大部分都不知道誰是作者，而以口頭傳播，一傳十十傳百，一代傳一代的傳下去至今。不過今天我們所說的民歌，大都是指流行曲年代的民歌，所指的是主要以木吉他為伴奏樂器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家純樸生活感受的那種歌曲。詞語解釋民歌：起源于或流傳于一個國家或地區(qū)的老百姓中間并成為他們獨特文化一部分的歌曲，民間文學的一種。勞動人民的詩歌創(chuàng)作，一般是口頭創(chuàng)作，口頭流傳，并在流傳過程中不斷經過集體的加工。民歌的特點是表達勞動人民的思想、感情、意志、要求和愿望，具有強烈的現(xiàn)實性，是各民族文藝中的一個重要組成部分。民歌簡介民歌，人民之歌。從古至今，無論東西南北，每一時代、地域、民族、國家；在不同的地理、氣候、語言、文化、宗教的影響下，都不其然會產生一類別人類自娛、文化留傳或生活實質的宣泄。他們會以不同的形色傳遞他們的歷史、文明及熱愛，而歌謠亦是其重要之一環(huán)，而社會學或大眾俗稱之為民歌/謠。美國民歌手WOODYGUTHRIE在五十年代的唱片可說是最早的民歌唱片錄音，所以普遍被認定是現(xiàn)代民歌（FOLK）的祖師。之后PETESEEGER、THEWEAVERS繼續(xù)推動這類音樂。六十年代越戰(zhàn)，反戰(zhàn)民歌手如BOBDYLAN、JOANBAEZ、PETER、PAULANDMARY等成為時代的呼聲。如此類推，可以有中國的民歌,美國的民歌，英國、俄國、蘇格蘭、澳洲或非洲民歌等等。就像如果這幾天大家有到海運大廈天臺參與德國啤酒節(jié),大家一定到聽到不少他們以吉他、手風琴等奏出的的普魯士民謠。民歌/謠的特色，是在於其能否反影它的出處和環(huán)境、文化特色/質，而不只是在乎其使用的樂器的多少、輕重。（當然無可否認，樂器本身很多時亦能反影民歌本身的文化背境。）今天，我們活在香港，民歌音樂的文化早以支配在西方篷裙之下，我們今天說的民歌，大多數(shù)也就是西方（美國）的民歌。民歌還分少兒，成人。民歌的起源原始的民歌，同人們的生存斗爭密切相關，或表達征服自然的愿望，或再現(xiàn)獵獲野獸的歡快，或祈禱萬物神靈的保佑，它成了人們生活的重要組成部分。隨著人類歷史的發(fā)展、階級的分化和社會制度的更新，民歌涉及的層面越來越廣，其社會作用也顯得愈來愈重要了。《詩經》中的《國風》，是我國古代最早的民歌選集。它匯集了從西周到春秋約500多年間，流傳于北方15個地區(qū)的民歌?！秶L》中的民歌，大部揭露了統(tǒng)治階級的剝削實質，表達了被剝削階級的反抗思想和斗爭精神，如《伐擅》，它以辛辣的語言諷刺和詛咒了剝削階級的不勞而獲；在《碩鼠》中，更把剝削階級比作貪得無厭的老鼠，亥0畫出勞動人民對奴隸主的切齒痛恨和對于“樂土”、“樂園”的向往。民歌的發(fā)展在春秋時期，楚國的民歌已經十分繁榮。戰(zhàn)國后期，詩人屈原等人，對楚國民歌進行了搜集整理，并根據(jù)楚國民歌曲調創(chuàng)作新詞，稱為《楚辭》《楚辭》中的不少作品，充滿了熱愛祖國和人民的感情，熱烈面富于幻想，充滿了浪漫主義色彩。西漢時期，漢武帝設立了一個音樂管理機構樂府，從事民歌的搜集和整理，入樂的歌謠，被稱為“樂府詩”或“樂府”。這些樂府民歌,多以描寫民間疾苦為主要內容，直接道出了人民的愛憎，揭露了封建社會的種種矛盾。這一時期的民歌在形式上已發(fā)展成為長短句和五言、七言體，并開始加進了樂器伴奏，《孔雀東南飛》等長篇敘事歌曲的產生，同時標志著這一時期的民歌在不斷發(fā)展和日臻成熟。唐代民歌的創(chuàng)作也相當繁盛。李隆基登位，楊玉環(huán)得寵，建立了楊家的裙帶關系，她的姊妹都被封為夫人，氣焰之盛竟至'卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊'的地步，謠曰：“從此天下父母心，不重生男重生女”，因為“男不封侯女做妃，看女卻為門上楣”。這未必代表老百姓心里的向往，只是一種對皇家的諷刺而已。到了南宋，民間產生的諷刺性歌謠就更多了。南宋的統(tǒng)治階級，貪污腐化，玩弄政權，有民歌諷刺道：“若要官，殺人放火受招安；若要富，跟著皇帝賣酒醋?！笨芍^一針見血。到了元明時代，人民的痛苦越來越深了。人民作歌道：“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是個好地方，自從出了個朱皇帝，十年倒有九年荒?！庇捎陔A級和民族的雙重壓迫，激起了農民起義的洪流。其中，以潁州的劉福通聲勢最大，他率領了10萬農民，頭包紅中，號“紅軍”，所向無敵，所以歌謠道：“滿城都是火，府官四散躲，城里無一人，紅軍府上坐?！边M入明清時代，我國的封建制度面臨崩潰，階級矛盾和民族矛盾日益尖銳。這一時期，產生了大量的具有民主性和進步性的民歌。如明代民歌：“吃闖王、穿闖王，闖王來了不納糧。”“盼星星、盼月亮，盼著闖王出主張'。清朝統(tǒng)治中國后，人民清醒地看到，統(tǒng)治階級昏聵貪婪，這是招致外侮、陷國家于半殖民地半封建地位的主要原因。在那悲慘的年代，老百姓連溫飽都不可得，所以發(fā)出這樣的感嘆：“天子坐金鑾，朝政亂一團，黎民苦中昔，乾坤顛倒顛，干戈從此起，休想太平年?！?900年，袁世凱奉他的主子——清皇帝之命，到山東執(zhí)行血腥屠殺政策，殺害無數(shù)義和團將士。人民恨透了袁世凱，便唱出了“殺了袁龜?shù)埃覀兒贸燥垎柚{。人們在袁世凱巡撫衙門的墻壁上，畫上一個戴紅頂花翎的大烏龜，爬在一個洋人的屁股后。這幅漫畫和歌謠，發(fā)泄了老百姓對袁世凱的痛恨心情。隨著清朝的垮臺，民國以來，帝國主義為了扶植中國的封建勢力，勾結軍閥，殘害中國人民，支持袁世凱稱帝，當時袁世凱聽見北京街上有許多賣元宵的，認為大犯忌諱，把元宵當成，袁消”，于是下了一道命令，禁止叫賣元宵，硬把元宵改為“湯圓”，于是民間流傳著這樣的歌謠：“大總統(tǒng)，洪憲年，正月十五賣‘湯圓'?！弊詮木乓话耸伦円院螅袊嗣駥θ毡镜蹏髁x的民族仇恨，日益增長，他們譏諷賣日貨的商人：“綠坎肩，真是闊，綠帽子，也不錯，叫你再販日本貨！”作為歷史的見證，中國人民反帝反封建的壯麗史詩，在民歌中有著鮮明的反映。如抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，北方農民這樣唱道：“邊區(qū)本是根據(jù)地，趕走了鬼子殺漢奸。”“還我江山還我權，刀山火海爺敢鉆?！敝腥A人民共和國的誕主，賦予了民歌新的生命，民歌創(chuàng)作進入了一個嶄新的時期，勞動人民翻身當家做了主人，美好的前景，展現(xiàn)在人們的眼前，這正像一個人在經過艱苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波萬頃的大海，人們的情緒激動了，歌不斷從激動的心頭流出來。人們用歌聲唱出了對黨、對毛主席、對新生活的無限熱愛。人民創(chuàng)作了如《東方紅《咱們的領袖毛澤東》《瀏陽河》《八月桂花遍地開》等傳世之作。民歌的保護民歌在新中國的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，連片密布，搖曳生姿。社會主義民歌創(chuàng)作的沃野展現(xiàn)在眼前，勞動人民的歌聲沖天而起，響徹云霄。黨和政府十分重視民歌的搜集整理工作，先后派出工作組對全國的傳統(tǒng)民間文化,尤其是民風進行大范圍的搶救挖掘工作。自1984年起，又開展了編輯《中國歌謠集成》工作。通過這些大規(guī)模的活動，使得流傳于民間的歌謠得以典藏保存，為豐富和弘揚中華民族優(yōu)秀民間文化做出了不可磨滅的貢獻。西方民歌美國的文化對比上說（中、英、歐洲大陸等）都比較短；在我們聽到一些美國怨曲、跳舞音樂、爵士樂曲外，在乘接中、西部人民的心靈，我們會聽到不少第二代美國本土人民的心曲，拓荒者的CountryForkMusic，好像WoodyGuthrie'sThislandismyland'、OhSusanna、Michael,RowtheBoatashore等等，此為典形的美國民歌。而TheWeavers（PeteSeeger）、TheKingstonTrio、TheHighwayMan等可以說我所認識的是美國民歌的先驅。至於被稱為美國現(xiàn)代（六十年代稱之為現(xiàn)代，而我們2004年被稱為處于后現(xiàn)代的尾聲）民歌之父的是BobDylan。BobDylan之所以被稱為'現(xiàn)代民歌之父'，是因為其在六十年代首先以他典形反叛、控訴加上其如詩的文字（lyric）寫出了不少能代表當代美國土地、文化，新一代知識分子、年青人的心態(tài)的樂曲。而該等文字、歌曲，又真的能直接、間接及一代一代地影響著美國甚至世界各地的文化（不止于音樂文化）。Ps.至于其他大家能常常聽到的西方民歌手有:，PPM最喜歡的（相信是）Peter,PaulandMary,SimonandGarfunkel,Donovan,JoniMitchell,JohnDenver等等，民歌和民謠的區(qū)別民歌和民謠的涵意實有點區(qū)別，民謠的「謠」字，有「虛」「無」的意思，亦即所謂謠言、謠傳?！该裰{」是泛指古時在民間流傳的歌曲，而作曲者已無可稽考，這些我們才會叫做民謠（當然也可叫民歌），所以我們會說現(xiàn)代民「歌」或城市民「歌」而不應有現(xiàn)代民「謠」或城市民「謠」之說。我們在西洋歌劇或中國地方戲曲，不難發(fā)覺其音樂的部分，亦能充分反映一個族群的色彩性格、文化傳統(tǒng)，但我們不會稱之為民歌，并不盡然是它有豐富的藝術內涵；而是這類傳統(tǒng)音樂，在沒有留聲機的年代，是宮廷貴族、知識分子或上層社會的「專利品」，并沒有在民間普及，所以「流傳民間」是成為民歌的最基本條件。上世紀至今英語是強勢語言，在多個領域影響著全世界，民歌亦然。我們這一代人，受歐美民歌熏陶至今。60年代歐美民歌在市場力量推動下作多元發(fā)展，臻至圓熟之境。事實上，歐美民歌在音樂上的價值和意義，是值得我們充分推崇和肯定的。民歌的種類按形式和作用分勞動歌有狹義、廣義之分。狹義的專指號子，以與勞動動作相配合的強烈聲音節(jié)奏和直接促進勞動的功用為其基本特征。廣義的包括在勞動中唱的歌，如草原牧歌、采茶歌等。后一類歌，有些也配合勞動動作而歌唱,一般對勞動也能起一定的鼓舞和調節(jié)情緒的作用，但無明顯的與勞動動作相配合的強烈聲音節(jié)奏。廣義的勞動歌，有時也可歸入生活歌中。儀禮歌伴隨民間祈年慶節(jié)、賀喜禳災、祭祖吊喪等儀式及日常迎親送友等習俗活動而吟誦演唱。大致有訣術歌、儀式歌、習俗歌三類。訣術歌，是被認為具有法術作用的民間歌訣與咒語，如"天皇皇，地皇皇，我家有個哭夜郎，過路君子吟三遍，一覺睡到大天光'之類。儀式歌，是與節(jié)令慶祝、其他祭祀等儀式相結合而誦唱的歌，主要內容為祭神求福、祈保豐收等。如祭灶王爺求福、祭龍王爺求雨所唱的歌。習俗歌，用于婚娶、生子、祝壽、送葬、造房等紅白喜事和迎賓待客的場合，如撒帳歌、哭嫁歌、蓋房歌、敬酒歌等。這是儀禮歌中數(shù)量居多、迷信色彩較少、文學價值較高的部分。時政歌主要內容是反映人民群眾對某些政治事件、人物的認識和態(tài)度的。有相當高的文獻價值。中國古代的時政歌謠，不少以童謠形式出現(xiàn)，其書面記錄，較多見于各朝史書的《五行志》中。時政歌謠大致可分三類：①揭露諷刺統(tǒng)治者的歌謠，這類作品數(shù)量最多；②贊揚廉潔、愛國官吏的歌謠；③歷代農民起義的歌謠，這類歌謠，體現(xiàn)農民的覺醒最充分，政治色彩最濃。生活歌反映人民一般的社會家庭生活和日常勞動生活的各方面，尤以表現(xiàn)農民和婦女生活的為多。關于農民生活的歌,反映了廣大農民在舊社會所過的非人生活，揭露地主殘酷剝削和貪婪吝嗇的本質。流傳相當普遍的《十二月長工歌》,比較集中地反映了長工與地主的尖銳矛盾。婦女生活歌，大部分出自民間婦女之口。女性從一出生即受歧視的童年，到像貨物一樣被買賣的出嫁；從備受虐待摧殘的小媳婦生涯，到熬成婆后仍無幸?？裳缘漠吷瘧K遭遇，在婦女生活歌中都有所反映。在大量的苦情歌中，又常蘊含著對美滿生活的憧憬。在資本主義興起后的近代歌謠中，常迸發(fā)出反抗的時代強音按地域分客家民歌客家民歌主要包扌舌客家山歌和客家童謠。流行于廣東東部的梅縣、興寧、五華、紫金，福建西部的上杭、寧化、清流、永定，江西南部的興國、瑞金、永新等地，以及臺灣北部的桃園、新竹、苗栗等地客家人聚居的地方。使用客家方言演唱。陜北民歌陜北是民歌薈萃之地，民歌種類很多，當?shù)厮追Q'山曲”或“酸曲”。陜北民歌種類是很多的，其中有四季歌、五更調、攬工調、酒歌、秧歌、勞動號子、歌舞曲、榆林小曲、陜北套曲、二人臺、風俗歌、宗教歌曲和探家調等，以小調和信天游為主。云南民歌云南是我國擁有少數(shù)民族最多的省份，有彝、白、傣、哈尼、壯、苗、傈僳、佤、回、納西、拉祜、景頗、瑤、藏、布朗、阿昌、蒙古、崩龍、獨龍、普米等族。在各族人民生活中，民間歌唱活動占有特別重要的地位，幾乎滲透到生活中的各個領域。按體裁分類按照它的體裁我們可以將其分為三大類：號子、山歌、小週。我國各民族的民間歌謠蘊藏極其豐富，從《詩經》里的《國風》到解放后搜集出版的各種民歌選集，數(shù)量相當多，至于目前仍流傳于民間的傳統(tǒng)歌謠和新民歌,更是浩如煙海，這些民歌就形式而言，漢族的除了民謠，兒歌，四句頭山歌和各種勞動號子之外，還有“信天游”、“撲山歌”、“四季歌”、“五更調”，至于像藏族的“魯”“協(xié)”，壯族的“歡”，白族的“白曲”、回族的“花兒”、苗族的“飛歌”、侗族的“大歌”等，都各具獨特的形式，民歌的內容豐富，種類繁多。按產生時間和使用范圍情歌據(jù)有些學者的看法，大概最早產生于對偶婚與對偶婚從夫居的一夫一妻制的交替時期，是民間歌謠中數(shù)量最多,也更加膾炙人口的一種，在歷代勞動人民特別是少數(shù)民族人民的愛情生活中，占有十分重要的地位。它大致可以分為以下幾類：①傾訴互相愛戀之情和表明選擇愛人標準的，如《絲線牽橋妹敢過》、《金銀不是如意郎》。②抒發(fā)離別、想念之情的，如《把你畫在眼睛上》、《和來捏作一個人》。③表達誓不分離的堅貞愛情的，如《情愿挨打不丟郎》、《出了衙門手牽手》。④告誡和批評的怨情歌，如：“要學莧菜紅到老，莫學花椒黑了心”、《小妹郎多亂了心》。⑤為數(shù)甚多的“家花不如野花香”之類的偷情歌，雖含某些不健康的思想情感，但往往也表現(xiàn)了被剝奪正常愛情生活的人們對幸福生活的向往與追求。兒歌一詞，中國“五四”以后才普遍使用。古代稱為'孺子歌”、“小兒謠”等。兒歌有狹義廣義之分。狹義的專指由兒童自己創(chuàng)作以及由大人教唱但內容符合兒童生理心理特征和理解能力的歌。廣義的還包括由媽媽奶奶等教唱、反映舊社會大人特別是婦女生活情感的、但由兒童傳唱開來的歌。具有時政歌謠性質的所謂'童謠”，一般非真正的兒歌。兒歌按其功用，大致可分為三類：游戲兒歌、教誨兒歌、訓練語言能力的繞口令等。中國民歌特點中國不僅不同民族和地域，民歌形式往往各異，即使在同一民族和地區(qū)中，也常有多種樣式。句式方面如漢族民歌，除七言體外，還有三、四、五、六、八言或多達十幾字一句的納西族民歌和苗族古歌，幾乎都是五言句，水族的歌多為前三言、后四言的特殊復式句。章段結構方面四句頭最多。陜南、鄂西以及湖南、安徽、四川等省部分地區(qū)流行趕五句。兩句一首的有陜北信天游、內蒙古爬山歌、晉西北的山曲、壯族"師"體歌等。藏族"魯"體歌，多三至五句成章，三章成首，且句子之間講究對應。"諧"體歌多四句一首，也有六或八句成首的。僳僳族民歌，凡兩句兩句唱的，均分為上句與下句，上下句要求對仗。漢族各地流傳的小調歌詞，體例各有格套，如四季調為四段式，五更調為五段式，十送等為十段式，十二月調為十二段式等。西北"花兒"的河湟、洮岷、隴中三派，格式各異。各族民歌中，還有不少章、段、句數(shù)是不固定的。用韻方面漢族民歌押尾韻的居多，四句一首的多一、二、四句用韻，五句一首的一、二、四、五句用韻，兩句一首的每句有韻。蒙族民歌則多押頭韻，在大多數(shù)四行為一章，上、下兩章成一首的民歌中，一般每行都要求押韻。各民族的民歌中，還有押腰韻、腰腳韻、頭腳韻或腰韻、尾韻相互為韻的。壯族的"勒腳歡”，西北各族的"花兒”，有特殊的押韻法。表現(xiàn)手法方面:比興、夸張、重疊、諧音等手法，在民歌中多有運用。揭露抨擊性的時政歌謠，常用諧音、隱語。雙關語在情歌中運用較多。擬人化手法，兒歌中較為常見納西族的相會調，在大量運用諧音同時，通篇以物擬人，如用蜂花、魚水相會，比喻男女間的愛情。民歌的風格，因地區(qū)、民族等不同而異。傣族民歌明麗，赫哲族民歌粗獷。漢族民歌，北方的多偏于豪放，南方的一般比較婉約。但同為南方民歌，吳歌又比楚歌更顯細膩。同是花兒，不同民族或地區(qū)，也各有特色。中國的民族民間音樂是世界民族音樂之林中的一棵古老而常青的參天大樹，是我們華夏子孫的驕傲，它以豐富璀璨的繁花碩果，深廣久遠的歷史傳統(tǒng)，獨特而多樣的色彩風貌，巍然挺立于世界的東方。中國的民族民間音樂是一個浩瀚的大海，每一個民族都有著自己引以自豪，流傳久遠的民歌，民歌是中華民族燦爛文化的組成部分，中華民族大家庭的56個民族擁有古老的歷史，悠遠的文明和燦爛的文化，神州大地的肥沃土壤孕育的優(yōu)秀民歌、古樸、悠揚、明快、美妙、悅耳、令人感動、神往，與其它藝術一樣，民歌藝術同樣博大精深，同樣有著獨特的韻鼓掌和強大的生命力。民歌特征民歌就是人民的歌，是廣大人民群眾在社會生活實踐中，經過廣泛的口頭傳唱逐漸形式和發(fā)展起來的，和人民生活緊密地聯(lián)系著的歌曲藝術，悠久深厚的歷史傳統(tǒng)，復雜多樣的自然環(huán)境，博大的文化背景，眾多的民族和人口是造就民族音樂的最大原因，民歌有著三個基本特征：1、和人民的社會生活有著最直接最緊密的聯(lián)系，民歌的作者是人民群眾，是他們在長期的勞動，生活實踐中，為了表現(xiàn)自己的生活，抒發(fā)自己的感情，表達自己的意志，愿望而創(chuàng)作的，在過去，勞動人民被剝奪了掌握文化的權力，不識字，更不懂譜，但他們卻用口口相傳的方式編唱自己的歌曲，以滿足生活的需要，如《長工苦》、《攬工人兒難》，傾吐了遭受欺詐壓迫的長工的悲苦情懷，《繡荷包》,抒發(fā)了少女對情人的思戀和對幸福生活的憚憬等。（明馮夢龍）有“但有假詩文，無假山歌'之說，民歌所表現(xiàn)的人民群眾的思想是最真實，最深切的。2、民歌是經過廣泛的群眾即興編作，口頭傳唱而逐漸形成和發(fā)展起來的，它是無數(shù)人的智慧結晶。（民歌的創(chuàng)作過程和演唱過程，流傳過程是合而為一的，在傳唱過程中即興創(chuàng)作，在編制過程中演唱流傳）3民歌的音樂形式具有簡明樸實，平易近人，生動靈活的特點。號子是人們在體力勞動過程中編唱并直接為之服務的民歌，它的音樂堅實有力，粗獷豪邁，和勞動者關系十分密切，號子對勞動有著實用性和表現(xiàn)性兩種功用，號子有以下5種：①搬運號子（包括裝卸、挑抬、推車號子等）；②工程號子（包括打夯、打硪、建房、采石等）；③農事號子（包括車水、打糧號子等）④船漁號子（包括行水、打魚、船務號子等）⑤作坊號子（包括打藍、鹽工、榨油、制麻等）在民歌中，勞動歌產生的最早，魯迅先生認為：我們不會說話的祖先原始人，在共同操勞得特別吃力的時候，懂得唱歌謠來減輕股肉的疲乏，來集中注意力……。號子的領唱者就是勞動的指揮者，他用富于號召性的歌腔指揮眾人的勞動，號子的結奏極為短促，歌詞也比較單一，勞動者隨著節(jié)奏調整身體的協(xié)調，作為一種語言藝術，勞動歌最突出的藝術特點就是它強烈的節(jié)奏感。山歌是產生于山野勞動生活中，聲調高亢、嘹亮、節(jié)奏較自由，具有直暢而自由抒發(fā)感情特點的民歌，山歌產生在遼闊寬廣的大自然環(huán)境之中，是人們上山砍柴，田間勞動，山野放牧，或行腳、小憩時，為了抒發(fā)內心的感情或向遠處的人遙遞情意，對答傳語而即興編唱成的，山歌在藝術表現(xiàn)上有三個特征：①感情抒發(fā)的直暢性；②編唱形式的自由性；③形式手法的單純性，山歌又分為北方山歌，與南方山歌兩大類，北方山歌主要分布在西北色彩區(qū)，西北山歌大多集中在幾個歌種之中。主要有：陜北的'信天游”，甘肅、寧夏、青海的“花兒”，內蒙西部的“爬山調”和山西西北部的“山曲”等，南方山歌比北方普遍，幾乎各地都有，大多以地名稱之：江浙山歌，用吳語方言，稱之為'吳歌”，客家山歌，湘鄂山歌、西南山歌、南方的田秧山歌等，山歌的聲調高亢嘹亮，常用上揚的自由延長音來抒發(fā)感情，樂段結構較簡單，樂句內容的結構變化手法較多，它不僅簡單，樂句內部的結構變化手法較多，它不僅與向遠方喊話口氣語調直接相通，而且擅長表現(xiàn)熱烈、爽快、坦率、真誠的情緒與性格。小調是產生在群眾日常生活的休息娛樂、集慶等場合中的民間歌曲,它的流傳最為廣泛、普遍，形式較規(guī)整，表現(xiàn)手法較多樣具有曲折，細致的特點，小調產生在人們勞動之余，一般有兩種場合：一是休息或從事家務勞動的時候，人們常常用小調來泳嘆自己的心思，美化自己的生活環(huán)境；二是集體娛樂在街頭巷尾，酒樓茶館或者逢年過節(jié)，婚喪喜慶等時候，用以消遣助興，小調的音樂表現(xiàn)特點是：表達的途徑比較曲折，常常寓意于敘說故事，或寄情于山水風物，或借助于傳說古人，婉轉地表現(xiàn)出內心的意思來；表現(xiàn)方法比較細膩，較善于表現(xiàn)矛盾復雜的心情，含蓄內在的隱衷曲折多層的事物發(fā)展過程；形式比較規(guī)整化，修飾化，小調可分為北方小調，南方小調兩類，北方小調：1、北方時調，時調是小調的一種是在民間休息娛樂時為消遣助興而唱的民歌它還常被民間的職業(yè)，半職業(yè)藝人在城鎮(zhèn)市集酒樓茶館，街頭巷尾，游覽勝地用來為人們演唱，時調的音樂形式比較成熟，結構嚴謹、完整、節(jié)奏規(guī)整，常用樂器伴奏，表現(xiàn)手法也較豐富，漢族地區(qū)的時調分布很廣，北方、特別是華北色彩區(qū)的時調尤為突出，流行最廣的，有“茉莉花調”、“剪靛花調”、“孟姜女調”、“繡荷包調”、“對花調”等。2、華北、東北的其他小調《小白菜》這是一首河北一帶流傳的兒歌，《花蛤蟆》，這是山東荷澤地區(qū)的一道兒歌，3、西北的其他小調《攬工人兒難》是一首流行在陜北的長工訴苦民歌?！度镤仭肥且皇仔煞浅?yōu)美，感情真切動人的陜北民歌，南方的小調有江浙，閩粵臺小調、湘鄂、西南的小調等，形式多樣，調式變化襯詞襯腔的運用都較豐富。至清末民初，中國民歌在經歷了數(shù)千年的傳播、流變、創(chuàng)新、積累之后，一方面是為適應不同社會階層以及不同的民俗場景而形成的題材范圍和體裁類別都以達到十分豐富成熟的境地，另一方面則是它在不同民族不同地區(qū)的特定環(huán)境下所蘊積起來的民族和地域性風格的全面展示，從而使這類民間音樂成為歷史悠久、傳承不斷、體裁多樣、色彩斑斕、蘊藏豐富的一個民族文化寶庫，正是在這個意義上，有人明確指出：中國民歌是中華民族社會生活的一部“百科全書”，也是為其他民間音樂提供豐富營養(yǎng)的永不枯竭的源泉。歷史在不斷發(fā)展，社會在不斷進步，民歌從山野飄向都市、融入城市文化大餐”，成為溝通城鄉(xiāng)獨特的情感語言南寧國際民歌藝術節(jié)為海內外各民族的民歌文化藝術交流搭建了一個平臺，民歌節(jié)的作用不僅僅是把潛藏在民間的藝術活力借助現(xiàn)代傳媒展現(xiàn)在人們面前，從民歌的優(yōu)美旋律中，人們感受到團結、祥和、繁榮、發(fā)展的時代脈搏和健康向上的美好氣息，我們要充分挖掘民歌文化中的審美精神，從中提升出有益于現(xiàn)代社會和現(xiàn)代人的文化理想和生活理念，營造現(xiàn)代生活的藝術氛圍.新的世紀，各種思想文化相互激蕩和交流我們必須把弘揚和培育民族精神作為民族復興中極為重要的任務，使全體人民始終保持昂揚向上的精神狀態(tài)。優(yōu)秀民歌既是精神文明建設的結晶，也是傳播精神文明的使者，民歌要為時代的進步鼓與呼，江澤民同志在十六大報告中提出全面建設小康社會，必須大力發(fā)展社會主義文化，建設社會主義精神文明，我們要貫徹落實十六大精神，深刻認識民歌這一特色鮮明的文化藝術形式的重要作用，用十六大精神指導民歌藝術的創(chuàng)新與發(fā)展中央電視臺有一個專門講訴民歌的節(jié)目叫《魅力28》，是由董卿主持的，這個節(jié)目會用各種不同的手法去詮釋一首民歌，還會講這首民歌的由來。宋祖英曾首次將中國民歌唱響美國肯尼迪藝術中心，悉尼歌劇院和維也納金色大廳，大力宣傳了中國的民歌文化。漢代樂府民歌什么是“樂府”？它的涵義是有演變的。兩漢所謂樂府是指的音樂部門，樂即音樂，府即官府，這是它的原始意義。但魏晉六朝卻將樂府所唱的詩，漢人原叫'歌詩”的也叫“樂府”，于是所謂樂府便由機關的名稱一變而為一種帶有音樂性的詩體的名稱。如《文選》于騷、賦、詩之外另立“樂府”一門；《文心雕龍》于《明詩》之外又特標《樂府》一篇，并說“樂府者，聲依永，律和聲也”，便都是這一演變的標志。六朝人雖把樂府看成一種詩體，但著眼還在音樂上。至唐，則已撇開音樂，而注重其社會內容，如元結《系樂府》、白居易《新樂府》、皮日休《正樂府》等，都未入樂，但都自名為樂府，于是所謂樂府又一變而為一種批判現(xiàn)實的諷刺詩。宋元以后，也有稱詞、曲為樂府的，則又離開了唐人所揭示出來的樂府的精神實質，而單從入樂這一點上出發(fā)，是樂府一詞的濫用，徒滋混淆，不足為據(jù)。樂府一名，最早見于漢初，惠帝時有'樂府令”，但擴充為大規(guī)模的專署，則始于武帝。作為一個供統(tǒng)治者點綴升平、縱情聲色的音樂機關，漢樂府的任務，除了將文人歌功頌德的詩制成曲譜并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的一個最大特點，或者說一項最有意義的工作，便是采集民歌?！稘h書??樂志》說：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦?！彼^采詩，即采民歌。同書《藝文志》更有明確的記載：自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云。這件事，在文學史上也是有其重要意義的。白居易說：“周滅秦興至隋氏，十代采詩官不置?！保ā恫稍姽佟罚┢鋵?，和周代一樣，漢代也是采詩的。而從上引文獻，我們還可以看到當時采詩的范圍遍及黃河、長江兩大流域，比周代還要廣。兩漢某些頭腦比較清醒的統(tǒng)治者較能接受農民大起義的歷史教訓，也頗懂得反映人民意向的民歌民謠的作用，經常派遣使者“使行風俗”“觀納民謠”，甚至根據(jù)“謠言單辭，轉易守長”（《后漢書?循吏傳敘》）。這種政治措施，說明當時樂府采詩雖然為了娛樂，但也有作為統(tǒng)治之借鑒的政治意圖，即所謂觀風俗，知薄厚；而在客觀上也起了保存民歌的作用，使民歌得以集中、記錄、流傳。據(jù)《漢書藝文志》所載篇目，西漢樂府民歌有一百三十八首，這數(shù)字已接近《詩經》的國風”，東漢尚不在內，但現(xiàn)存的總共不過三四十首。最早見于記錄的是沈約的《宋書？樂志》，郭茂倩編《樂府詩集》有所增廣。郭氏將自漢至唐的樂府詩分為下列十二類：（1）郊廟歌辭（2）燕射歌辭（3）鼓吹曲辭（4）橫吹曲辭（5）相和歌辭（6）清商曲辭（7）舞曲歌辭（8）琴曲歌辭（9）雜曲歌辭（10）近代曲辭（11）雜歌謠辭（12）新樂府辭這個分類很全面，也系統(tǒng)。漢貴族樂章載在“郊廟”一類，全是文人所作，其中惟《郊祀歌》的某些作品有一定的藝術價值，如《練時日》之創(chuàng)為三言體，《景星》等篇之多用七言句，《日出入》之通首作雜言。漢樂府民歌則主要保存在“相和”、“鼓吹”和“雜曲”三類中，相和歌中尤多。在音樂上，這三類也各具特色。相和是美妙的民間音樂，所謂相和，是一種演唱方式，含有“絲竹更相和”和“人聲相和”兩種意思；鼓吹曲則是武帝時吸收的北方民族的新聲，當時主要用作軍樂；雜曲只是一種聲調失傳的雜牌曲子。在寫作年代上，郊廟歌辭中的《房中歌》最早，為高祖唐山夫人所作；鼓吹曲辭中的《鐃歌十八曲》是西漢作品；相和歌則大部分產生在東漢，其中題為“古辭”的，幾乎全是“漢世街陌謠謳”；雜曲年代最晚，已出現(xiàn)不少文人的作品，可以看出民歌的影響。中國民歌1.茉莉花2.青藏高原3.東方紅4.南泥灣5.在那遙遠的地方6.成都印象7.走西口8.草原之夜9.康定情歌10.你的眼神11.贊歌12?好日子13.搖籃曲14.陽光中國15.敖包相會16.掀起你的蓋頭來17.阿里山的姑娘18.遠方的客人請你留下來19.烏蘇里船歌20.月光下的鳳尾竹21.牧歌22.美麗的草原我的家23.吐魯番的葡萄熟了24.出塞曲25?阿拉木汗26.北京的金山上27.北國之春28?蒙古人29.小河淌水30.草原上升起不落的太陽31洪湖水浪打浪32.半個月亮爬上來33.新疆好34北風吹35.瀏陽河36.和平陽光37.珠穆朗瑪38.思鄉(xiāng)曲39.蝴蝶泉邊40.美麗的姑娘41.在那桃花盛開的地方42.邊疆處處賽江南43.三十里鋪44.九九艷陽天45.紫竹調46.誰不說俺家鄉(xiāng)好47.長城謠48.山丹丹開花紅艷艷'49.蘭花花50.草原夜色美51.月亮走我也走52.龍船調53.想親親54.星星索55.在銀色的月光下56.深深的海洋57.小白菜58.回娘家59.畢業(yè)歌60.鳳陽花鼓61.黃土高坡62.鄉(xiāng)戀63.走進西藏64.對花65.請到天涯海角來66.花兒與少年67.八月桂花遍地開68.采檳榔69.采紅菱70.沂蒙山小調71漁光曲72.小背簍73.太陽島上74.毛主席的光輝75.送情郎76.高天上流云77.森吉德瑪78.孟姜女79.二月里來80.牡丹之歌81.辣妹子82.冰山上的雪蓮83.有一個美麗的傳說84.青春舞曲85.草原戀86.達坂城的姑娘87.天涯歌女88.下四川89.紅豆詞90.馬兒啊你慢些走91.花兒為什么這樣紅92.月牙五更93.馬鈴兒響來玉鳥唱94.小放牛95.逛新城96.人說山西好風光97.桃花紅杏花白98.親疙蛋下河洗衣裳99.太陽出來喜洋洋100.大紅公雞毛腿腿101.和平陽光102?十送紅軍103.紅軍阿哥你慢慢走104.蘇區(qū)干部是好作風105映山紅藝術歌曲藝術歌曲是音樂史上一種特定的體裁。在德國，由舒伯特、舒曼、勃拉姆等作曲家創(chuàng)作的歌曲被稱為Lied；在法國，與藝術歌曲同類的歌曲被稱為Melodie:流傳到中國，我們將它譯為“藝術歌曲”。它原本的意思是“這種微妙的藝術用不同于歌劇的方法，令人領會到歌詞中戲劇性的內容”。還有與Lied一詞相近的Kunstlied，它的意思則是“不同于民歌的歌曲”。曲此我們可以知道，區(qū)別于歌劇和民歌的這種歌曲形式一一藝術歌曲，具體說來是指音樂與詩歌的完美結合。范疇古代的“音樂”的概念是聲樂，因此把藝術歌曲劃歸在音樂的范疇中是符合歷史的觀念的，并由此可知，藝術歌曲實則早于音樂的其它形式幾百年而存在，如歌劇、交響樂等等。我們當今意義上的藝術歌曲經歷了一個漫長的發(fā)展過程，從德國、意大利、法國、俄國等等，從游吟詩人及僧侶們，通過Issac傳到taleman、格魯克、莫扎特、貝多芬等眾多作曲家并層層推進?最終在舒伯特的藝術歌曲中達到高潮,從lied大師Issac到藝術歌曲之王舒伯特，它的形式發(fā)生了質的變化,從單音lied復音lied浪漫的藝術歌曲十二音、無調性的藝術歌曲，一直是在非常強勁地發(fā)展著。在它最初的形式發(fā)展中，改革進化一直伴其左右，如Schulz去掉了固定低音而改為完整的伴奏；海頓藝術歌曲的鋼琴伴奏有前奏、間奏，加強了伴奏的重要性等等；貝多芬的藝術歌曲的“歌曲集”形式成為后提升，雖然二者都自為地閃著自己的光輝，當他們一起登場時，肯定是最引人入勝的。”應該說普賽爾第一次毫不猶豫、而又比較客觀地評判了二者的關系，即出自同一體，但又有側重。當然這種側重是集中在音樂方面上。E.「A霍夫曼說:“在譜寫的詩歌用詞語來指種種確定的情感的歌唱中，音樂的魔力作用就象道士的仙丹一般，只需幾粒就足以浸泡出任何精妙美味的沖劑來?！边@種對于詩與音樂的審美觀點是浪漫主義藝術歌曲的真諦所在，詩的升華一定要有音樂的滋潤，否則詩的光輝即顯暗淡（這只是限定在音樂范疇之中，作為詩的個體表現(xiàn)，它固然有自己獨特的魅力存在，而并不需要依附在任何其它形式之中）。因此，讓?保爾在《美學史料讀本》中提到“在所有藝術門類中，只有音樂是純粹的最富人性的，能涵蓋一切的?！彪m然許多學者認為詩是藝術歌曲創(chuàng)作的源泉，但詩的提升、完美只有通過音樂才能完成、實現(xiàn)。音樂人類學家戴維?科普蘭認為，舒伯特、舒曼的歐洲藝術歌曲中，是歌曲將歌詞完全融化為音樂的表達模式，還是作曲家通過閱讀詩作來獲得美感，從而形成音樂曲式，這個問題至今尚未解決。發(fā)展從另一個角度看，藝術歌曲的發(fā)展過程離不開聲樂藝術的演變和不斷的“美聲”追求，這也是推動其整體進步的不可或缺的因素。比如它最初是否是由閹人歌手演唱的，因為這種演唱只限在小范圍的演出。在法國，藝術歌曲是在沙龍里得到發(fā)展的，而在德國，它的演出常常是在市井、民眾中進行的。各地區(qū)和國家的演出對象和渠道不同，必然在藝術歌曲的整體創(chuàng)作上有不同的影響最終形成各種不同的風格。劇場的革命是導致聲樂改變的一個重要素，所以藝術歌曲的整體進步是與劇場的發(fā)展、聲樂演唱的改革和進步分不的。特點一、詩與音樂的完美結合歌曲根據(jù)原詩含義及原詩的抑揚頓挫等進行創(chuàng)作，所以歌曲所呈現(xiàn)的是作曲家對詩歌的主觀看法。伴奏部分（主要是鋼琴伴奏，有時加1?2件樂器助奏，也可以用樂隊，但是寫法應精致）具有很重要的地位，它不是一般意義上的伴奏，而是與歌聲部分融合，成為作品整體中不可更改的有機組成部分，因此，作曲家在寫作時往往對二者是同時進行構思的。二、結構精致藝術歌曲一般短小精致，是一種高度濃縮的音樂小品,在聆賞或演唱時要非常注意細節(jié)，因為每個字、每個音都有特意的安排。三、內容豐富由于歌詞都是采用名詩人的作品（如歌德等大師），所以內涵豐富，藝術價值較高。大多數(shù)藝術歌曲是個人情感的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過個人體驗的方式來完成的。四、演唱者要求要求演唱者具備較高的演唱技巧與藝術修養(yǎng)藝術歌曲的特質決定它的演唱者必須具有良好的音質，細膩的聲線，清晰的咬字與恰當?shù)那榫w表達能力。因此能否唱好藝術歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要標志。與詩歌的關系歌唱中的語言是在日常生活語言的基礎上提煉、加工、創(chuàng)造出來的，具有文學性。一首好的歌詞，就是一首好詩。在人類古代時期，詩與歌是集于一體的。許多藝術歌曲其歌詞都顯現(xiàn)出詩的律動，其旋律跳動著詩的脈搏。光未然的長詩《黃河吟》，使冼星海創(chuàng)作出震撼人心的《黃河大合唱。傳唱了千百年的《陽關三疊，把“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”中蘊藏的難舍友情，演繹得淋漓盡致《教我如何不想他》中，天上飄著些微云，地上吹著些微風，微風吹動了我頭發(fā)，教我如何不想他。歌曲通過對春、夏、秋、冬各種自然景色富于詩情畫意的描寫，表現(xiàn)了對純真愛情的歌唱，使劉半農以韻節(jié)諧美著稱的原詩,更增添了光彩。流傳于千家萬戶的蒙古族民歌《牧歌，形象純樸富有詩意?？梢?，藝術歌曲的發(fā)展離不開詩歌與時代的發(fā)展。歐洲藝術歌曲是歐洲聲樂藝術的一個重要組成部分，它對世界聲樂藝術所產生的影響是重大而顯著的，在這里產生了至今仍被視為藝術歌曲楷模的許多經典杰作和優(yōu)秀的詩篇。把詩詞與音樂構成一個完美的藝術整體，比民歌和一般歌曲的藝術水平要高，藝術技巧的難度更大。在十八世紀末十九世紀初的歐洲，藝術歌曲這個名稱由舒伯特的作品而確立，成為一種獨立類型的歌曲品種。舒伯特采有繆勒的詩譜寫了兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅，從而揭開了浪漫主義歌曲的嶄新篇章，使藝術歌曲的地位得到了確立與成熟。鋼琴伴奏鋼琴伴奏是藝術歌曲聲樂演唱中不可缺少的主要組成部分。作曲家充分揮自己的想象力與創(chuàng)造力，借助鋼琴的藝術表現(xiàn)力，使其融入歌曲的情感，以豐富多樣的表現(xiàn)手法，渲染詩歌的意境，塑造動人的音樂形象。鋼琴伴奏與旋律一起表達完整的音樂，體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)新意識與技術水平。傳統(tǒng)的藝術歌曲的演唱是與鋼琴伴奏視為一體的。舒伯特在他的藝術歌曲的創(chuàng)作中，充分發(fā)揮鋼琴的藝術表現(xiàn)力，渲染歌曲的氣氛，烘托歌曲的情感，塑造歌曲的背景，給歌曲伴奏以新的生命。在他的聲樂作品中，伴奏不僅僅是從屬旋律的，而是能夠用來表現(xiàn)旋律所不能表現(xiàn)的東西。鋼琴伴奏始終起著襯托的作用，特別是運用色彩的變化，速度的緩急，音的延長與停頓，為演唱者創(chuàng)造出特定意境，從而加深了藝術感染力。鋼琴伴奏的意境不僅僅是跟著歌曲旋律給予和聲及節(jié)奏的支持，更主要的還在于通過寫意或造型的藝術手法渲染音樂氣氛，從每首歌曲的藝術形象、結構發(fā)展、和聲處理、伴奏織體去感受和分析作品的風格內涵及表現(xiàn)的手段，能夠幫助我們對藝術歌曲進行更加完美的藝術處理。推廣及發(fā)展藝術歌曲在我國一向被看成是嚴肅音樂(高雅音樂)。一自30年代以來，我國樂壇產生了不少優(yōu)秀的藝術歌曲，它們又是全國各大院校培養(yǎng)音樂人才不可缺少的重要教材。其中，三、四十年代的一批作品尤為優(yōu)秀，具有濃郁的浪漫主義色彩和較高的藝術水準。而到了80年代，歌曲的詩化程度、音樂的藝術風格與技巧的運用都有了更明顯的提高及突破。藝術歌曲是流動的詩篇，旋律充滿了詩的韻味和美感，它的美學規(guī)律是我們需要認真完成和不斷探討的課題。在歐聲樂藝術的發(fā)展過程中，藝術歌曲產生的影響和作用對包括中國在內的世界各國都是巨大深遠的，正確全面理解藝術歌曲的本質、風格及特征，并以此推動我國藝術歌曲的創(chuàng)冶。發(fā)展，使藝術歌曲風格更加多樣化、民族化，更具藝術性和時代性。西方發(fā)展早在12世紀，隨著游吟藝人和法國南部吟唱詩人的崛起，情歌和敘事歌得到了發(fā)展，隨之在14世紀和15世紀產生了德國戀詩歌手(Minnesinger)和名歌手(Meistersiugen)的歌曲。16世紀、17世紀出現(xiàn)了牧歌，這時期的創(chuàng)作對歌曲寫作水平的提高起到了意義深遠的影響。德國的藝術歌曲發(fā)展是由哈斯勒和阿貝特創(chuàng)始，經過莫扎特、貝多芬,到使歌曲創(chuàng)作極為繁榮的舒伯特一一他比任何作曲家都更多地將感情及戲劇性傾注到藝術歌曲這個形式里。隨著時間的推移，逐漸形成了具有代表性的德國藝術歌曲和法國藝術歌曲兩大流派。這些藝術歌曲雖然風格雖不相同，但都是取材于優(yōu)秀的詩歌，加上精致的音樂旋律和完美的鋼琴伴奏，形成一首首各具特色的精品。到了19世紀，英國、西班牙、美國、俄國、匈牙利等國的作曲家們也創(chuàng)作了許多的藝術歌曲。藝術歌曲一般都具有明顯的流派特點，這與每個國家不同的語言習慣有著密切的關系。中國發(fā)展藝術歌曲在中國的發(fā)展，以新中國成立為例，大致可分為兩個時期?！拔逅男挛幕\動”以后，藝術歌曲傳入中國之初，藝術歌曲就在很高的起點上得到發(fā)展。以蕭友梅、吳夢非等為代表的一些音樂家得音樂教師在蔡元培大國倡導美育思想的影響下，在全國各地先后組建了一些新型樂團。這些音樂活動在很大程度上為藝術歌曲創(chuàng)作做了鋪墊。冼星海繼聶耳之后，以更廣闊的題材、更多樣的體裁和更豐富的藝術手段，譜寫了大量富有藝術性的歌曲，從不同側面反映了中國民族解放和人民革命的現(xiàn)實。新中國成立后，尤其改革開放以來，我國的藝術歌曲創(chuàng)作空前繁榮。新時期的作曲家鄭秋楓、施光南、尚德義、谷建芬士心、徐沛東、陸在易、王志信等創(chuàng)作了《我愛你，中國》《吐魯番的葡萄熟了》《牧笛》《我們是黃河泰山》《我像雪花天上來》《我愛土地》《母親河》等眾多膾炙人口的藝術歌曲。中國的民族眾多，民歌是人們日常生活中不可缺少的部分，當作曲家把這些清唱或用極為簡單的伴奏形式演唱的原始民歌配以豐富多彩、格調高雅的鋼琴伴奏時，一種具有高品位、完全不同于原始民歌的藝術歌曲出現(xiàn)了。它不僅受到了大從的好評，也得了專家的肯定，在我國的藝術歌曲中占有重要的地位。它們流傳到國外，使世人從中了解和全會中國民族的生活與情感，在文化溝通與交流中起到了非常重要的作用。由于它們的民族情和藝術兼容，作品也特別受到廣大中外聽眾的歡迎和喜愛。相關作品簡介弗蘭茲?舒伯特(FranzSchubert,1797-1828)是奧地利著名的作曲家,浪漫主義音樂文化的奠基人。主要藝術成就在于開創(chuàng)了抒情歌曲、聲樂套曲的新體裁?在交響樂中加入抒情性因素。他創(chuàng)作了大量流傳至今的優(yōu)秀藝術歌曲，被世人譽為“歌曲之王”。在西方音樂史上，舒伯特在藝術歌曲創(chuàng)作方面具有奠基性和經典性地位，研究舒伯特的生平及其藝術歌曲，了解舒伯特藝術歌曲的特點，對于推進音樂藝術教育，提升音樂素養(yǎng)是極為重要的。沃爾夫以及理夏德?施特勞斯和馬勒，包括瓦格納的歌曲，都是沿著舒伯特所開辟的道路繼續(xù)發(fā)展的。創(chuàng)作舒伯特將藝術歌曲的潛能充分挖掘，使其成為極富表現(xiàn)力的藝術形式。此后的舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫以及理夏德?施特勞斯和馬勒，包括瓦格納的歌曲，都是沿著舒伯特所開辟的道路繼續(xù)發(fā)展在18世紀和19世紀，一部成功的歌劇最能代表一位作曲家在音樂上的成就，很不幸的是舒伯特的幾部歌劇皆以失敗收場。舒伯特的作品在當時并未受到應有的重視。作為浪漫派的先驅和后古典派的代表人物，舒伯特在他短暫的31年生命中，總共譜寫了一千多首作品其中藝術歌曲就有600多首。除了旋律動人之外，他為這些曲子所寫的鋼琴伴奏比他的鋼琴獨奏作品更令人驚嘆，因為在這些歌曲中，鋼琴伴奏已不僅僅是伴奏，它甚至具有詮釋歌詞的效果，聲樂、歌詞與鋼琴三者融為一體。更重要是，他把從詩詞中所得到的靈感，用音樂來描述，從而成為一種風格。這種創(chuàng)新的作曲手法。影響了日后浪漫派作曲家在鋼琴曲方面的創(chuàng)作。在舒伯特其他的抒情歌曲里，流露的思想感情也很豐富多樣。像'野玫瑰”、“鱒魚”、“春思”、“聽，云雀”、“誰是雪爾維亞”、“圣母頌”、“搖籃歌”、“小夜曲”、“紡車旁的瑪格麗特”、“魔王”、“流浪者”、“鄉(xiāng)戀”、“我的孤寓”、“死與少女”、“致音樂”等，都具有代表性。從“紡車旁的瑪格麗特”（1814年），“魔王”（1815年）的創(chuàng)作算起，舒伯特在15個年頭的歌曲創(chuàng)作中所留下的聲音強烈地反映了處于壓抑人們思想感情的反動社會中，一個正直的知識分子的內心矛盾。他追求美好的東西，卻又不能得到它。19世紀的歐洲，在歌曲創(chuàng)作方面，德文藝術歌曲的數(shù)量遠比其他語言來得豐富，作曲家極力嘗試要把詩詞和音樂結合在一起，經過格魯克、莫扎特、海頓、貝多芬的努力之后，舒伯特將其發(fā)展至巔峰。因，而舒伯特這個偉大的作曲家，被人們冠以“歌曲之王”的美名。特色藝術歌曲是舒伯特全部創(chuàng)作的中心，舒伯特在大約15年的時間里寫下了600多首藝術歌曲。在選材方面，舒伯特對歌詞的要求不拘一格，既有歌德、席勒、海涅以及莎士比亞的詩歌，也有他的友人索貝爾等的詩歌。除此之外還采用能激發(fā)他靈感的，即使當時尚未成名的詩人的詞作，比如'美麗的磨坊女”、“冬之旅”的詞都是出自繆勒的詩。舒伯特所選擇的詩詞內容廣泛,對不同的題材語詞仔細琢磨，為每首歌尋找最佳的形式載體來揭示作曲家的情感。舒伯特的歌曲形式通常分為三類：分節(jié)歌、通體歌、變化分節(jié)歌。舒伯特將聲樂套曲的形式向前推進一步，盡管貝多芬'致遠方的愛人”（1816）要比舒伯特“冬之旅,0827）早10年，但作為聲樂套曲我們不得不承認舒伯特在內涵上更加豐富，技巧上更加運用自如。同莫扎特一樣，舒伯特也屬于自發(fā)性極強的一類作曲家。他的創(chuàng)作靈感如泉噴涌，總是寫好一首就創(chuàng)作下一首。作為一個即興的創(chuàng)作者，他無窮無盡的靈感似乎從來不知道什么是修飾和推敲，這一點尤其表現(xiàn)在他的歌曲創(chuàng)作上。沒有任何一位藝術家比他更天生自然,他的原稿絲毫沒有刪改的氣息。由于舒伯特沒有莫扎特早年優(yōu)裕的生活，沒有經歷從光明到陰暗過渡的生活歷程，這位一直生活在城市陰霾中的藝術家的自發(fā)因素，造就了他的作品風格沒有浮華與修飾，所有的作品多少擺脫不了憂郁的色彩。通俗歌曲通俗歌曲中的語言，以質樸為本。它與社會生活聯(lián)系緊密，許多歌曲直接反映社會生活中不同層面人物的生活、思想和感情，多以平白如話、直抒情懷的方式出現(xiàn)，一般不過多地修飾雕琢。語言特征近來，散文式甚至完全口語化的歌詞也有出現(xiàn)，使得通俗歌曲的演唱藝術也增添了新的樣式。但是，絕大部分歌詞仍具有一定的規(guī)范性、文學性。吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中國的通俗歌曲中，普通話為通俗唱法中的主流，這包括大陸創(chuàng)作的歌曲,一部分港臺歌曲以及用普通話演唱的粵語原創(chuàng)歌曲。演唱大陸創(chuàng)作的歌曲時，語音大多比較規(guī)范，講究“出字、歸韻、收聲”的咬字吐字過程，字字清晰、質樸無華?；浾Z歌曲的演唱，則應有濃烈的南國風格，但語言不通亦難為內地觀眾所接受，于是有人將粵語譯成普通話演唱，但由于語系不同，字音規(guī)律差別甚大，因而仍然難于達到粵語演唱的效果。可見，語言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，歸韻收聲準確乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾經學習過美聲唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不習慣把字頭（聲母）重咬，而過多注意追求聲音的效果，因而在轉唱通俗歌曲時，便覺風格不濃、韻味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。通俗歌曲的歌詞，一般都比較生活化、口語化，即使是帶有詩情畫意，意蘊較深的歌曲，也都從歌曲的總體氛圍上來刻畫、追求，而歌詞本身也多盡量做到口語化、生活化，因而要注意歌詞的語言性。許多優(yōu)秀的通俗歌曲表達意境與氛圍十分濃郁，然其歌詞仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《彎彎的月亮》歌詞:“遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮，彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋。小橋的旁邊有一條彎彎的小船，彎彎的小船悠悠，是那童年的阿嬌……”；又如《濤聲依舊》：“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊，無助的我已經疏遠了那份情感，許多年以后才發(fā)現(xiàn)又回到你面前……”這兩首歌的歌詞，公認是文學品位頗高的上乘之作。它們可以說是詩化了的語言，口語化的表達方式。通俗歌曲中這類有一定藝術功力的歌詞不少。另外，也有一些歌詞是大實話、大白話，甚至不講究格律韻腳，如果沒有音樂的幫襯，那簡直就是在說話了。當然,由于通俗歌曲創(chuàng)作的無規(guī)定性，群眾自我參與意識極強，所以，各種創(chuàng)作現(xiàn)象體現(xiàn)了極大的包容性。但是，通俗歌曲的創(chuàng)作還是應當追求一種品位與檔次，以提高創(chuàng)作質量，為廣大群眾貢獻更多更好的好作品?；谕ㄋ赘枨柙~的口語化與生活化的特點，在通俗歌曲的演唱上，就應當把歌詞的語言特點表現(xiàn)出來。比如歌詞的邏輯重音、感情重音，句與句之間的銜接與停頓，語氣的鮮明與準確以及連貫性與整體性等，都要通過對語言特征的把握來予以表現(xiàn)。藝術特征質樸的聲音通俗歌曲內容與形式的廣泛性和平民化，使得其演唱者的普及程度亦十分高，也就是說，多為未受過專業(yè)聲樂訓練的人員。因此，通俗唱法的聲間運用，大都接近自然形態(tài)，也就是一種質樸的本色的聲音。即使在其發(fā)展過程中，吸收融合了多種聲樂藝術的發(fā)聲方法，并且自身也在變幻升華，但其基本特征仍是質樸的。在現(xiàn)代社會，許多專業(yè)性質的通俗歌手已把通俗唱法的水平推到了前所未有的高度，但都十分小心地保持通俗唱法的這一重要的藝術特征，從而使之既有別于已形成成套科學理論體系的美聲唱法，又有別于飽含著豐厚的文化積淀的各種類型的民族唱法。從某種意義上說，質樸的聲音已不僅是一種天生的自然形態(tài)，也是通俗唱法為區(qū)分于其他唱法的一種刻意追求。獨特的韻味韻味獨特亦是通俗唱法重要的藝術特征。在業(yè)余歌唱愛好者中，大多并未接受過聲樂訓練，嗓音條件一般，但演唱通俗歌曲時，仍頗具藝術感染力，這正是因為通俗唱法的平民化與廣泛性，造成一種純真動人的韻味。這種韻味，可以是歌曲演唱風格質樸率直的體現(xiàn)；也可以是其獨特的聲音技巧，包括聲音的控制與放開、強烈與輕柔的對比以及氣聲、啞聲、嘶裂聲、喊唱聲等等的靈活運用；也可以是情感表達的本色與自然?？傊且环N天然去雕飾的本色意韻?？鋸埖谋硌萃ㄋ壮ㄔ诒硌葜?，除完成歌曲演唱一般要求節(jié)奏、音準及吐字清晰之外，還常運用聲音或形體動作的強化來達到情感的表現(xiàn)，即往往借助于夸張性的表演，加上電聲樂器的強力伴奏，更常把這種夸張的表演形式推至極致。這種表演所造成的氛圍，已不僅僅是歌唱者自己投入，而是擴展開來，對周圍的觀眾，具有極強的煽動性。這也正是眾多的青年人為之傾倒的緣故。自彈自唱，歌舞一體通俗唱法的歌手一般都比較注意外部形體的表演。有的借助一樣樂器（一般是吉它），自彈自唱，有的在歌唱的同時，配以舞蹈動作。舞蹈動作的選取或編排，都是根據(jù)歌曲的風格及情緒來設計，大部分通俗歌手，多只在唱的同時用手勢或腳步的變化來輔助表演，而有的歌曲舞蹈性較強，就需要專門為之設計動作。通俗唱法的形體動作，多是借鑒現(xiàn)代舞的某些步態(tài)和身段，如霹靂舞、拉丁舞、的士高及太空舞等等。通俗唱法的這一藝術特征，最能吸引青年人的參與.聲音鍛煉聲音集中能力的鍛煉在聲樂學習中是非常重要的，是唱出高音和唱好高音的基礎。有的本錢好，是指聲音集中的能力強。有的人本錢差，是指聲音集中的能力差。本錢的好與壞就是指聲音集中能力的強與差。有本錢的是好條件，無本錢的也不要自卑，要通過科學的手段來鍛煉成好本錢〉聲音集中靠聲帶，所以聲帶集中聲音的鍛煉就必不可少。許多人認為聲帶不可控，是無意識的。事實真是如此嗎？如果我們試著發(fā)幾個音，你會馬上體會出聲帶閉合能力的差異。在這幾個音中，會感到有的母音會使聲音很集中，而有的母音集中聲音不很容易。這說明什么？實際上就存在著聲帶拉緊能力的差異。用容易集中聲音的母音你會發(fā)現(xiàn)容易唱得高，用不容易集中聲音的母音你會發(fā)現(xiàn)唱得高會費些勁兒。而且還會發(fā)現(xiàn)，容易集中聲音的母音也會容易喉嚨緊。不容易集中聲音的母音雖然喉嚨不容易緊，但會感覺聲音容易空。這就說明“喉嚨的打開”與“聲音的集中”是一對矛盾。為了解決聲音的集中能力，就必須排除喉嚨的干擾，否則集中聲音就是一句空話。有些人在沒有排除喉嚨干擾的情況下去集中聲音，只能讓喉嚨必緊，那是因為喉嚨在搗亂。有些人的喉嚨雖打開，但聲音又不會集中，只能讓聲音發(fā)空，會感覺唱高音很困難。所以打開喉嚨”和“集中聲音”就需要方法。很多人還沒有協(xié)調好這兩者的關系，就想又打開又集中，那豈不是徒勞所以在聲樂學習階段，交練習就必不可少。你可以分階段練習，如果你的目的是為了打開喉嚨，那就暫時可以不管聲音集中能力的強與弱。如果是為了集中聲音，那就可以暫時不管喉嚨暫時的緊。如此循環(huán)反復，逐步達到喉嚨開、音集中。聲音集中離不開喉嚨打開以后的空間，只有有了這個合理的空間，再去集中聲音，你會感到此時的集中是不會受到喉嚨干擾的，此時的集中就進入了可控階段，隨著音的增高，聲帶拉緊的感覺會越來越明顯，這種聲帶拉緊的感覺的強化就是更進一步的集中了聲音，高音也就唱出來了。這是你才明白'關閉”的真正含義。你叫它“集中”也好、“關閉也好”。其實都無所謂，名稱不重要，方法很重要。喉嚨和聲帶基本處于一個位置，喉嚨打開的動作方向與聲帶拉緊的方向正好相反。當同方向運動時，就可以明白為什么有的人為什么聲音緊？那是因為喉嚨緊聲音緊，同方向運動的結果。有的人為什么聲音空？那是因為喉嚨開，聲帶集中也差，也是同方向運動的結果。所以分開這兩個動作很重要。讓喉嚨和聲帶互不干擾，各負其責。以上的羅嗦是為了說明集中聲音不應該有喉嚨的參與，至于集中聲音也很簡單。我個人習慣于發(fā)'ei”。這是我個人的習慣，當然只要是能集中聲音的母音都可以用。如果能感覺到了集中的感覺，就盡力保持強化即可。如果會強化了，也就等于主動掌握了集中聲音的技巧。這中主動與被動有著天壤之別。主動的掌握，你是主人。被動的掌握，你是奴隸。我們要做主人不作奴隸。最后聲明一點：喉嚨打開的方法會牽涉到聲音的集中，否則明白了道理也是做不到的我想首先唱高音跟本錢沒多大關系，發(fā)聲的基音，也就最終音質是與每個人生理條件有密切關系?但有些先天不足的人,可以讓的良好共鳴加以改善。其次；在我的個人經驗里往往人在唱不同元音而改變聲帶閉合狀態(tài)：那說明共鳴的的統(tǒng)一性還沒做到佳當然當你在唱閉口音象會感到聲音集中的多，開口音象會使聲音相對難集中也比較容易集中并且能打開喉器等等但這些現(xiàn)象都用共鳴位置不同而決定的，如果我們能在訓練中能把不同元音的共鳴狀態(tài)得到統(tǒng)一你的聲音共鳴的集中也更好的體現(xiàn)出來了?？傊柧毬曇舻哪康闹皇亲屄晭е缓唵蔚陌l(fā)聲工作不要給于過多的責任不去阻礙就是暢通。練習高音如同說話般的歌唱，也許是所有聲樂愛好者的一種追求與夢想。那是一種輕松自然的表現(xiàn)，是歌唱的最高境界。談到說話般的歌唱，就必然要牽扯到說話時聲帶閉合的問題。可以毫無疑問的說，講話時聲帶的閉合是聲帶的被動閉合,當然不是絕對意義上的被動閉合。哭，笑，咳嗽都是如此。那么歌唱也就理應如此了。但也許正是這種如此的歌唱，使許多歌者苦悶于高音的難以解決。林峻卿教授就曾談到自己跟意籍著名教師梅百器學習聲樂一年，從由最高唱到進步到能唱到g2的事情。相對于那些練三年五年唱不到f2的人而言，已是奇跡了。許多人把男高音稱作難高音，看來是再形象不過了。也許就是因為高音的難以解決，所以就有了這樣那樣的如何練習高音的爭論和學習班。而我在此想說的高音，是那種能夠統(tǒng)一于中低聲區(qū)音色的高音。這種高音，必須是能從上至最低音的下行中毫無間痕的。高音的高度是網上曾有過許多唱高音，聲帶縮短變薄還是拉長變薄的爭論，我也就此寫過一篇《使男低音唱到C3的理論支點》的文章談及此事。我在文中說，我以為，也許唱高音根本無需讓聲帶變薄，只需減少聲帶的震動面積就可以了。因為嘴唇無論如何也無法變得象聲帶一樣薄，但依然可以用它吹出C3或更高的音來，原因就在于音越高，嘴唇閉的越緊的緣故。而減少聲帶震動面積的方法便是增加聲帶的閉合力了。而一個小號的初學者，是無論如何也吹不出如此高音的。而現(xiàn)在，我愈發(fā)感到吹小號時的嘴唇和聲帶的相似，所不同的是，我們的歌唱是聲帶的被動閉合，吹小號時的嘴唇是主動閉合，小號會隨著嘴唇閉合力的增加使聲音越來越高。那么我們如果找到了訓練增加聲帶閉合力的方法，不也就走上了解決高音的康莊大道了嗎？因主動閉合發(fā)聲的例子很多，如單簧管，雙簧管等。盡管主動閉合的力量，不來源于發(fā)聲物簧片本身，但卻有一個來自嘴唇的外力調節(jié)著主動閉合的程度，并因此改變聲音的高低。常見問題在聲樂的學習當中追求音量是最常見的毛病。首先，每個學生在學習唱歌的過程中都希望自己的聲音能夠響亮有氣勢。但是初學者因為對聲音的認識和技巧都還很薄弱，所以容易在發(fā)聲的過程中唱出錯誤的聲音，這里就存在著聲音概念的認識問題，我覺得聲音的訓練首先的從聲音的認識開始。只有清楚什么樣的聲音是正確的，才有可能唱出正確的聲音，所以我提倡學習聲樂的人一定要多聽優(yōu)秀歌唱家的唱片資料。聽多了自然就會有一種鑒別能力送大家一句話找到音質，音量隨之而來。美好的聲音必然能夠傳的遠一般而言，學聲樂的人，當他剛剛感受到共鳴的時候會很是驚喜，有了共鳴的聲音確實比白嗓子進步了一大節(jié)。但是有了共鳴以后并不意味著你的聲音就好聽了。因為學生往往會忽視一個問題基音的純凈，基音也就是聲帶剛剛開始震動的聲音。如果在基音不純凈的情況下盲目的擴大共鳴腔體，必然會把不好聽的聲音擴大了。這就是為什么有的人音量很大，但是很難聽的原因之一。學聲樂情為先呢還是技為先？技術是情感的載體，情感是技術的延伸光有那一方面都能難打動人，缺一不可在技術的基礎上容入表現(xiàn)對初學聲樂者我認為以技為重，兼顧情，但最終要成為一個真正唱歌的人，情和技缺一不可，都很重要，沒有技術不能很好的把握和處理歌曲，沒有感情就不能表達歌曲的真正內容，不能打動人，反而會讓人感到乏味！！技術是情感的載體，情感是技術的延伸情若斷，則魂必散。技術是為情服務的。否則，隨著“技術”的提升可能只能發(fā)聲，而不會歌唱了。技術為手段，音樂是主體，都不可缺少。這問題就如同學習聲樂是先練氣還是先練聲。若說練氣最重要，那就干脆先練氣功；若說發(fā)聲最重要