拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲《命運》的技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)

拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲《命運》的技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)

在俄羅斯歌曲的創(chuàng)作中，謝爾蓋拉赫瑪尼科夫（1873-1943）發(fā)揮著重要作用。他從1890—1916年的20多年時間里,先后寫下了83首藝術(shù)歌曲。其作品21號的12首藝術(shù)歌曲作為代表他創(chuàng)作繁榮時期的代表作之一,被喻為“屬于俄國藝術(shù)文化的最杰出的創(chuàng)作之列”。克勞士曾這樣評價拉赫瑪尼諾夫的作品:“他憑著超人的真摯與感動力量,傳達最美最純的情感給我們,而且永遠能觸及心靈”。Op.21是拉赫瑪尼諾夫在他創(chuàng)作的繁榮時期,由12首歌曲組成。作曲家選了12位詩人的詩歌作為歌詞,第一首《命運》、第二首《在新墳旁》、第三首《暮色》、第四首《他們這樣回答》、第五首《丁香花》、第六首《繆謝片段》、第七首《這地方好》、第八首《黃雀之死》、第九首《旋律》、第十首《在圣像前》、第十一首《我不是先知者》、第十二首《我的心多么痛苦》。這一時期拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作日臻成熟,無論是聲樂旋律,還是鋼琴部分,都達到了幾近完美的高度。在聲樂藝術(shù)的實踐與研究中,這套藝術(shù)歌曲具有重要的價值。演唱者只有通過深入了解作曲家的創(chuàng)作背景,細心領(lǐng)會作曲家的創(chuàng)作技巧和創(chuàng)作意圖,掌握其創(chuàng)作風(fēng)格,并通過技術(shù)手段的完美運用才能達到觸及聽眾心靈的藝術(shù)表現(xiàn)。因此,本文以這套藝術(shù)歌曲為對象,對歌曲旋律、音樂風(fēng)格、演唱的技術(shù)、藝術(shù)表現(xiàn)等方面,進行系統(tǒng)的研究,希望對于聲樂教學(xué)與藝術(shù)實踐起到一定的參考作用。一、作為“俄國革命”的前沿性主題拉赫瑪尼諾夫的Op.21,把看似沒有關(guān)聯(lián)的12首詩歌譜成12首歌曲,再編成作品21號,其中一定有題材的考慮。一般來說,對歌詞的分析,是透視作曲家歌曲風(fēng)格的重要途徑之一。拉赫瑪尼諾夫之所以選擇了這樣兩個主題,是有其特殊歷史和社會背景的。Op.21號中的12首歌曲創(chuàng)作于20世紀初,這正是“俄國革命”的前夕。作品中盡管表現(xiàn)出社會意識的蓬勃高漲,但更重要的是,在沙皇俄國的統(tǒng)治下,作曲家與廣大民眾一樣生活在彷徨、不安,乃至焦慮的情緒之中,卻又找不到擺脫厄運的出路。作曲家只有在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中尋求精神慰藉。這種復(fù)雜的精神狀態(tài),在歌詞中得以表現(xiàn)。(一)悲劇性命運作曲家選擇《命運》作為作品21號的開篇,自有其深意。如前所述,《命運》是受貝多芬《第五交響曲》“命運動機”的啟發(fā)創(chuàng)作而成,但拉赫瑪尼諾夫筆下的“命運”缺乏貝多芬的英雄性和革命性。作品中固然也有強烈的反抗精神,但更多的是表現(xiàn)了深重的精神痛苦、游離于希望和失望、自信和自卑、奮發(fā)和消沉之間的復(fù)雜情緒,以至于最終落入了“幸福和光明只是空中樓閣”的宿命之中。正如作曲家本人所言:“對我來說,明亮、愉快的色彩不是輕易得來的?！庇纱丝梢?作曲家以“悲劇性命運”的題材作為作品21號的開篇,預(yù)示了整部作品的性格。12首歌詞中屬于這一主題的有:No.2《在新墳旁》、No.6《繆謝片段》、No.8《黃雀之死》、No.10《在圣像前》、No.12《我的心多么痛苦》。在這些歌詞中飽含痛苦的疾呼,無奈、絕望的情緒,都揭示了這個沉重主題的內(nèi)涵,同時,也表現(xiàn)出拉赫瑪尼諾夫悲觀與宿命的思想。(二)對美好生活的詠想和侃如果單從以上這個層面來解讀拉赫瑪尼諾夫,顯然是片面的。通過其另一部分歌曲題材中顯示的內(nèi)容看,當(dāng)拉赫瑪尼諾夫?qū)Α懊\”沉思后,仍得出傷感的結(jié)論時,他便把自己的情感轉(zhuǎn)移到另一種虛幻的世界,對虛幻世界的寄托成為作曲家的解脫方式,而這一方式的本質(zhì)卻恰恰反映出其對理想生活的向往與祈求,對光明和美好的祈盼。通過研究,發(fā)現(xiàn)屬于這一主題的有No.3《暮色》、No.4《他們在回答》、No.5《丁香花》、No.7《這地方好》、No.9《旋律》、No.11《我不是先知者》。這些歌詞體現(xiàn)出當(dāng)作者輾轉(zhuǎn)于愛惡之間時,對美好愛情的向往。表現(xiàn)了作者經(jīng)過“努力”到“逃避”到最后的“大膽愛”的過程,體現(xiàn)出作者對美好生活的祈盼與向往。這樣的主題還體現(xiàn)在No.5《丁香花》中“孤零的幸福與怒放的丁香花”,No.7《這地方好》中,“天堂與夢想的結(jié)合”,No.9《旋律》中“乘著歡樂的翅膀,在半夢半醒中死去并飛向美好的天堂”及No.11《我不是先知者》中“敞開的心靈與閃耀的愛的火花”。通過對Op.21號12首歌曲題材的研究進一步證明,這12首藝術(shù)歌曲的題材是統(tǒng)領(lǐng)于這兩大主題之下的一部聲樂套曲。而且,拉赫瑪尼諾夫在選擇歌詞的時候,主要標(biāo)準在于這些詩詞在思想、感情內(nèi)容上是否具有大眾化的親切感,是否符合作曲家的心境,從而使我們在理解、認識、演唱、詮釋其藝術(shù)歌曲作品時更為全面和準確。二、拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格旋律是揭示音樂內(nèi)容、表達情感與思想的靈魂?！敖艹龅淖髑铱偸亲钕汝P(guān)注到作品的旋律,就象對待樂曲的主要呈式部分一樣。旋律,不僅僅是音樂本身,更是所有音樂的基礎(chǔ),因為一部樂曲的旋律意味著它的和諧與豐富的生命力,尋求新的旋律。從最高意義上講,乃是一位作曲最主要的生活目標(biāo)?！崩宅斈嶂Z夫于1919年接受紐約《TheEtude》雜志社記者采訪時如是說。就風(fēng)格層面而言,拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲,一方面體現(xiàn)了與俄羅斯古典主義音樂傳統(tǒng)之間的傳承關(guān)系,以及接近于柴科夫斯基那種幻想性的悲劇色彩,另一方面——也是最重要的一面——他的作品中那種特有的寬廣舒展的氣息、內(nèi)心獨白式的吟誦體旋律,尤其是他那滲透在音樂中的高貴而憂郁的氣質(zhì),足以彰顯了作曲家獨特而鮮明的音樂個性。從12首藝術(shù)歌曲的旋律分析中發(fā)現(xiàn),拉赫瑪尼諾夫主要是以吟誦式的宣敘性旋律和流暢寬廣的歌唱性旋律的結(jié)合來抒發(fā)感情的,就象早期西洋歌劇中“宣敘調(diào)”與“詠嘆調(diào)”交替出現(xiàn)的聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)。在連綿不斷的旋律運動中,“宣敘”與“詠嘆”的結(jié)合與交替,體現(xiàn)了拉赫瑪尼諾夫在藝術(shù)歌曲中,對于戲劇性風(fēng)格的追求。(一)詠嘆調(diào)的旋律“宣敘性”是“宣敘調(diào)”概念的泛化。宣敘調(diào)是西洋大歌劇中不可或缺的聲樂體裁之一,與詠嘆調(diào)相對應(yīng)。是用以代替對白的歌唱,節(jié)奏自由,曲調(diào)接近于朗誦。拉赫瑪尼諾夫運用宣敘性旋律,目的在于表達復(fù)雜的內(nèi)心世界、刻畫詩詞中的矛盾狀貌、抒發(fā)細膩的心理變化。從具體的表現(xiàn)形態(tài)來看,拉赫瑪尼諾夫的宣敘性旋律可分為內(nèi)心獨白式的和爆發(fā)吶喊式的兩種。1.運用反復(fù)演唱或表現(xiàn)悲劇性主題內(nèi)心獨白式的宣敘性旋律,特點是音符時值短、音域窄,以級進或同音反復(fù)為主,表情細膩,多用弱力度演唱。這種寫法長于復(fù)雜心情的刻劃和某種氣氛的營造,是拉赫衲尼諾夫表現(xiàn)悲劇性主題的重要手段之一。例如:No.2《在新墳旁》最后兩小節(jié)旋律:譜例12.強烈的情緒測定在拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲中,突然爆發(fā)式的宣敘性旋律多以大跳的音程、強勁的力度、音區(qū)的快速增長為特征,以表現(xiàn)某種強烈的情緒,諸如憤慨的、絕望的、反抗的或恐怖的情緒。如No1《命運》中對命運的反抗。譜例2(二)罪犯的音樂空間詩歌以其獨特的意韻向人們展現(xiàn)了無比豐富的內(nèi)涵,從優(yōu)美的景色描寫到深遠的意境刻劃,從雋永的內(nèi)心傾訴到波瀾壯闊的抒懷,都給作曲家提供了廣闊的音樂空間。在拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲作品21號中,除了用宣敘性旋律刻畫復(fù)雜的內(nèi)心世界之外,同時也用大量高度抒情的旋律,來表達對幸福的向往、對大好山河的贊美。No.7《這地方好》就是借景抒情的范例,表現(xiàn)了作者登高遠眺時閑適安詳?shù)男木澈蛯Υ笞匀坏挠芍再澝?譜例3三、旋律的內(nèi)部結(jié)構(gòu)宣敘性與歌唱性旋律這樣一對概念性劃分,是從宏觀上把握拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的旋律風(fēng)格,然后,我們可以深入到拉赫瑪尼諾夫歌曲旋律的內(nèi)部結(jié)構(gòu),即旋律構(gòu)成法,進一步領(lǐng)略一代旋律大師的個性化音樂語言。不用說,與一定的音樂語言密切相關(guān)的藝術(shù)表現(xiàn)功能,更是我們關(guān)注的重要環(huán)節(jié)。旋律構(gòu)成法是一個復(fù)雜的多層面的技術(shù)問題,在有限的篇幅內(nèi),若想把12首歌曲的旋律構(gòu)成法的所有技術(shù)環(huán)節(jié)一網(wǎng)打盡,幾乎是不可能的,也是不必要的。以下3個方面的技術(shù)性論述盡管顯得粗略,但反映了拉赫瑪尼諾夫歌曲旋律構(gòu)成法的幾個重要方面。(一)關(guān)于旋律構(gòu)造一般情況下,聲樂作品都具有這樣幾個的特點:句子長短適中,句逗清晰,詞與曲在句法結(jié)構(gòu)上以同步居多,歌曲主題的呈現(xiàn)是以樂句為單位的,樂句內(nèi)部的構(gòu)造比較簡單,它講究的是句與句之間的關(guān)系;相反,一個樂句常常是由關(guān)系復(fù)雜的多個片斷組成,在器樂旋律中是普遍現(xiàn)象,但在聲樂作品中則是罕見的。反觀拉赫瑪尼諾夫的歌曲旋律,其內(nèi)部構(gòu)造恰恰表現(xiàn)出器樂化的旋律特征,如,句幅長,句逗隱蔽(甚至難以劃分),內(nèi)部結(jié)構(gòu)細小、復(fù)雜,等等。如No.2《在新墳前》譜例4像上例這樣的旋律構(gòu)造在拉赫瑪尼諾夫作品21號的12首歌曲里還有很多,它們的共同特點是:弱起的旋律短句或動機,然后是源于該短句和動機的自由延伸(極少方整句),這種延伸或者是連綿不斷的,或者是多有停頓但句短非常隱蔽,且常常與詩詞不同步,最后是以短小的落腔(多為下行)收束。這種寫法與器樂旋律的常見樣式幾乎相同。從表現(xiàn)功能來看,器樂化的主題陳述與發(fā)展之于歌曲,尤其是對于拉赫瑪尼諾夫所偏愛的悲劇性主題的表現(xiàn),其意義是顯而易見的,即用旋律短句和頻繁的停頓來強調(diào)悲傷的語氣,用連綿不斷的延伸來營造壓抑的氣氛,用長短不一、錯落有致的句法結(jié)構(gòu)來渲染憂郁的情調(diào)。(二)就象細胞的變異當(dāng)主題性的旋律短句多次重復(fù)的同時,不斷地嵌入新的因素,這些新的因素與原來的旋律短句可能是親密相關(guān)的,就象“單細胞”的不斷分裂和繁衍;也可能是相互對立的,就象細胞的變異。我把這種旋律構(gòu)成法稱為“主題的鑲嵌衍生”。從表現(xiàn)功能看,如果是相同材料的鑲嵌與衍生,則表現(xiàn)為情緒的積聚與升華;如果是不同材料的嵌入,則表現(xiàn)為矛盾的形成以致相互對立。主題的鑲嵌衍生既能表現(xiàn)“對美好生活充滿祈盼”的主題,也適合表現(xiàn)悲劇性主題。No.7《這地方好》中開始以上行小三度和弦加下行大二度構(gòu)成旋律主題。譜例5在接下來的旋律進行中不斷將主題加入新的因素,使音樂內(nèi)在的情緒逐步升華。譜例6至結(jié)束部時“還有我的幻想”,達到對主題最終的延展。譜例7(三)詞對計算機的制約作用動機的貫穿發(fā)展作為一種旋法,在不同時期不同作曲家的器樂或樂隊作品創(chuàng)作中都普遍存在,這是因為動機的貫穿發(fā)展可以形成大型的曲式結(jié)構(gòu)和嚴整的內(nèi)在邏輯。在聲樂作品,尤其是小型聲樂作品創(chuàng)作中,動機的貫穿發(fā)展的運用則少得多,這大概是因為歌曲創(chuàng)作中詞曲的結(jié)合對動機的貫穿發(fā)展有一定的制約作用。在這種情況下,不少作曲家為了強化音樂的內(nèi)在邏輯,選擇了用“核心音調(diào)的貫穿發(fā)展”來代替動機的貫穿發(fā)展。然而,拉赫瑪尼諾夫把動機的貫穿發(fā)展手法依然嫻熟地運用到了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中來,并且獲得了令人信服的的藝術(shù)效果。當(dāng)然,動機的貫穿發(fā)展在拉赫瑪尼諾夫的歌曲中并非無處不在,相反,他運用這種技法的目的相當(dāng)明確——即用來刻劃傷感的表情、憂郁的性格,以及彷徨、徘徊的心情。在這種情況下,拉赫瑪尼諾夫總能設(shè)計一個意味深長的動機(下行的“向心式”動機最多見),再通過重復(fù)、變形、擴大等手段,把這個動機滲透到全曲的各個的層面(包括鋼琴聲部)。這樣做,既體現(xiàn)了嚴整的形式邏輯,又彰顯了某種特定的音樂性格。請看No.5《丁香花》:譜例8四、演唱技術(shù)的探索在我們了解了拉赫瑪尼諾夫歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格、思想、情感內(nèi)容之后,現(xiàn)就如何運用演唱技術(shù)手段實現(xiàn)歌曲的藝術(shù)效果,從而達到“聲情并茂”的完美再現(xiàn)作曲家藝術(shù)創(chuàng)作的魅力。(一)情感表達與音色通過以上分析,我們可以看出拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲中所體現(xiàn)出的情感是復(fù)雜的、多層面的。其音樂中寬廣、修長及充滿沉重、憂郁的旋律線條,表現(xiàn)出哀傷與無奈;而發(fā)自內(nèi)心涌動式的獨白旋律則表現(xiàn)出矛盾與游離。那宣敘性的旋律,體現(xiàn)出對命運的質(zhì)問與反抗的吶喊;其弱力度的高潮,又體現(xiàn)出對美好世界的向往與憧憬。所有這些豐富的情感用歌聲表達時,首先即體現(xiàn)在音色的變化上。音色是表現(xiàn)歌曲情緒情感的基本定位,不同思想內(nèi)容、情感內(nèi)涵的歌曲需要不同的音色演唱。所謂不同的音色是指相對于演唱者固定聲音特點的變化,在表達不同內(nèi)容、表現(xiàn)不同情感時,在自己相對固定的音色上做微妙的調(diào)整,達到符合聲樂作品需要的效果。在此可歸納為以下具有典型意義的特征:1.演唱中的主被動表現(xiàn)?！睹\》開始在Op.21的12首歌曲中,一部分表現(xiàn)了作者對現(xiàn)實的強烈憤慨,在旋律上多體現(xiàn)為吶喊的宣敘性和內(nèi)心獨白式的涌動,因此,表現(xiàn)這一情緒時,音色的表現(xiàn)上要稍暗,偏沉重。這樣的表現(xiàn)通常與力度的鮮明對比和情緒的大幅度轉(zhuǎn)換密切相關(guān)。需注意的是,由于藝術(shù)歌曲這一體裁的典雅與高尚,因此,在演唱時始終要注意表現(xiàn)的內(nèi)在而含蓄,不能像歌劇詠嘆調(diào)那樣外在、夸張。以下舉例說明:歌曲No.1《命運》開始部分以重復(fù)音較多的旋律,表現(xiàn)無法擺脫命運安排的壓抑感和沉重的腳步。譜例9在表現(xiàn)這一情緒時,音色需沉重、偏暗,表現(xiàn)讓人無法喘息的壓抑與沉重,相同的還有該曲每次“回旋性的”“命運敲門之聲”。譜例102.要輕、透、純在Op.21的12首歌曲中,于表現(xiàn)作者痛苦、壓抑、憤慨的同時,也有著對美好理想祈盼的情感表現(xiàn)。而這一情感多以借景抒情的方式加以表現(xiàn),因此,在音色的塑造上要輕、透、純,以表達作者有美好愿望而又不能實現(xiàn)的理想境界,《丁香花》是最好的例子。譜例11作者借景抒情,喻情于景,表現(xiàn)一種淡淡的意境與潔白的丁香花的音樂形象,加之伴奏聲部輕盈的造型性,塑造出微風(fēng)中搖曳的丁香花與作者對話的情景。3.樂性延遲的情感表達這一音色與第一種音色的區(qū)別在于旋律表現(xiàn)上的抒情性,雖然在音色上較暗淡,但由于器樂性延展的抒情旋律表現(xiàn)作者內(nèi)心的矛盾世界,如同“汩汩波濤”涌動而出,這一因素占據(jù)了拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲的一大部分。因此,在音色上雖暗,但無須太沉重,聲音內(nèi)在的律動感及流動性要明顯。如歌曲《繆謝片段》中流暢的抒情旋律,表現(xiàn)憂郁的情感。譜例124.lm-u3000纖維的選擇這種音色在Op.21中具有突出特點,它相對于輕、透、純的音色更顯的柔和安靜,來表現(xiàn)圣潔、平靜的形象。如歌曲No.10《在圣像前》譜例13(二)聲樂演唱技術(shù)在犯罪心理處理中的應(yīng)用在對拉赫瑪尼諾夫Op.21號12首藝術(shù)歌曲的內(nèi)在情感進行理解處理后,我們應(yīng)關(guān)注運用聲樂演唱技術(shù)對作品進行細致地處理,其應(yīng)注意一下問題:1.選擇“節(jié)拍、預(yù)防”的腔體調(diào)節(jié)通過以上論述,我們認識到要在一首短小的藝術(shù)歌曲中表現(xiàn)出拉赫瑪尼諾夫復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界,首先需要選用與之情緒相對應(yīng)的音色。而歌唱的共鳴正是音色變化的基礎(chǔ),因此,共鳴的調(diào)節(jié)運用就決定了歌曲內(nèi)在情感的完美表達。對共鳴腔體對音色的調(diào)節(jié)有了充分的認識,我們在音色變化上就可以做到“有的放矢”,根據(jù)不同的音色需要進行與之相對應(yīng)的腔體調(diào)節(jié)。例如,在表現(xiàn)音色的戲劇性變化,以表現(xiàn)痛苦、壓抑的情緒時,胸腔及鼻咽腔的調(diào)節(jié)較多,演唱者要及時調(diào)節(jié)喉頭、鼻腔及各腔體所占比例,達到鮮明的音色戲劇性變化。例如No..2《在新墳旁》譜例14又如要表現(xiàn)Op.21中作者對美好未來的向往與祈盼時,要用輕盈、透亮、純凈的音色。這種音色頭腔共鳴運用較多,胸腔比例較少。例如No.5《丁香花》譜例15然而,單單以音色表現(xiàn)拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲復(fù)雜、矛盾的情緒是不夠的,加上音量的控制與強弱的對比會對完全展示作曲家內(nèi)心世界達到如虎添翼的效果。2.表達內(nèi)容分析歌唱音量及力度的把握是指歌唱中聲音強弱的變化,而聲音強弱的變化,是表達歌曲內(nèi)容和思想感情的重要手段。通常用強力度強音量表現(xiàn)激昂、振奮、興奮和悲憤等感情。用弱力度弱音量表現(xiàn)人的平靜、思念、回憶、內(nèi)心的想象、憂郁等情感,而這一點,在拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲中也有特殊的表現(xiàn)。3.情感“矛盾性”的表現(xiàn)通常情況下,高潮是作者情感表達極限時的充分體現(xiàn),一般是在歌曲的最高音區(qū)并以強力度表現(xiàn)出來。而拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲Op.21中的高潮,則經(jīng)常要求弱力度。這一點正是作者情感“矛盾性”的表現(xiàn),這種表現(xiàn)體現(xiàn)出作曲家對無法實現(xiàn)的理想境界的向往與祈盼,因此,作為演唱者,在演唱這一部分時,聲音力度上要求弱力度,從而達到與創(chuàng)作上的吻合。No..7《這地方好》中的弱處理高潮,在伴奏與聲樂旋律由低音區(qū)向高音區(qū)層層推進后,以弱力度表現(xiàn)出作者渴望的“我的夢想”。譜例164.聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)在拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲Op.21中,涌動著大量的內(nèi)心獨白式旋律,這些旋律猶如作曲家內(nèi)心洶涌的起伏情緒:時而表現(xiàn)為強烈的憤慨,時而表現(xiàn)為無奈的哀傷;時而又充滿