“間離效果”在舞蹈創(chuàng)作中的運用研究

時間：TIME\@"yyyy'年'M'月'd'日'"2022年3月29日學海無涯頁碼：第1-頁共1頁“間離效果”在舞蹈創(chuàng)作中的運用研究一、何為“間離效果“

間離效果（Verfremdungseffect）為德國劇作家布萊希特在其戲劇論中所提出的一個核心概念?！伴g離”不僅是一種技巧方法，同時也作為一種效果與結(jié)果存立。布萊希特本人對于“間離效果”（Verfremdungeffect）的概念闡述中談到：“首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當然的、周所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感。它能使人認識對象，但同時又使它產(chǎn)生陌生之感”。在“陌生感”的談論上與俄國形式主義學家什克洛夫斯基不同的是，布氏的“間離”雖建立在陌生化的基礎(chǔ)上，但陌生之后對于審美過程的延長并非是最終目標?！伴g離”的最終目的是使觀眾在一成不變的認識上重新發(fā)成改變，再一次引導人們的思考、行動與變革，打破如密室或?qū)徲嵤业姆忾]舞臺，將觀眾從舞臺的偷窺者身份解放出來重歸一個共享者、互動者、思索者的位置。重建演員、角色、觀眾三者間互動的關(guān)系，在“間離”的效果下重生思考再次認識那些曾習以為常的事件與抉擇。

布萊希特的戲劇觀與傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇恰恰不同，間離效果的提出與應用就是在一定程度上打破戲劇場中無限制沉溺的共情。布萊希特本人曾戲稱亞里士多德沉浸式的故事體驗為“烹飪劇場”，觀眾在此任人宰割，而無法加入自己本身的主體意識。觀眾只是一味地沉溺于情節(jié)當中，將自己幻化成臺上故事中的人物，事件發(fā)生的原因及改變的可能性已不再重要，結(jié)局無論在故事世界還是現(xiàn)實世界早已被釘死。觀眾能做的僅僅是在周末的晚上重新體驗一次他人的人生，體驗之后再無其他內(nèi)容的生成。在這種沉溺的過程當中，理智的力量逐漸消解，人們無法抽身而出對于舞臺上的故事、人物的行動進行一次旁觀式的審問。羅蘭巴特也有相似觀點的評述：“藝術(shù)作品當中的符號需要觀看者自行把玩品位，而不是依靠創(chuàng)低廉的構(gòu)造意味和技巧之跡，從而替代我們思索、替代我們判斷、替代我們評判了。”

布萊希特在戲劇創(chuàng)作與演出的過程中，不僅僅是一次事件的展示，而重點聚焦在事件的背后原因與態(tài)度觀點上。他將那些理所當然的事件、姿態(tài)重新置放于舞臺，經(jīng)過演員與人物的分化，題材的歷史化處理，歌隊、字牌、燈光、音樂的評述作用以及姿態(tài)動作的揭示等等手段后，形成一次認知習慣上的“偏差”，引發(fā)人們的驚愕，從而刺激觀眾主動思考這些“偏差”背后的意義。布萊希特作為一位戲劇哲學家始終關(guān)注的是戲劇審美功能最終要達到的一個目的是啟迪人們思考生活，重新認識客觀世界，參與變革現(xiàn)實行動起來。總而言之，關(guān)于布萊希特所提出的“間離效果”其核心便是將熟悉的事物變得不熟悉，破除掉原來事物的熟悉表層，主動造成“偏差”，從而使觀眾從批判的角度去看待他迄今認為理所當然的事物，

“間離效果”作為一種藝術(shù)方法與效果，不僅在戲劇之中可以進行運用，同樣在舞蹈創(chuàng)作之中也適用。其并運貫穿的思路是藝術(shù)媒介作為一種符號來進行處理。在符號的基礎(chǔ)上與信息表述上，不僅可以進行程式化的規(guī)約指向，還可以進行比喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻的符號處理，而符號在“間離”時與其常意的反叛之后，往往形成偏差產(chǎn)生“間離”的可能。無論是先鋒的舞蹈劇場還是傳統(tǒng)的舞蹈作品模式，在其中都可以尋找到間離的痕跡。

二、“間離效果”在舞蹈創(chuàng)作中的運用途徑

在題材的處理上，肖蘇華與其10級現(xiàn)代舞編導的學生所作的畢業(yè)創(chuàng)作項目《聽說愛情回來過——白蛇后傳》取材于人人都熟知的《白蛇傳》中的人物，但“青城山下白素貞”的故事在此卻被解構(gòu)了。遙遠傳說中的白蛇、青蛇、許仙在這部現(xiàn)代舞劇中分別化身為五四時期、文革時期以及改革開放三個時代之下的小青、小白與許仙。法海在這部劇中的單人形象被疏解，被編導重新設(shè)置為一個群舞的形像，作為一次又一次的時代浪潮之手劃過小白、小青、徐仙三人之間并觸動著三人對于彼此的選擇。編導只是將三人的關(guān)系設(shè)置為一個敘述的“引子”，而小青、小白與許仙的愛情故事在此劇不是敘述的最終目的，最終聚焦的意義是在于不同的社會時期下，現(xiàn)實的因素如何作用著個體的選擇。編導選擇大眾熟知的故事進行時空的重新置放，并不希望觀眾又一次沉溺在經(jīng)典之中，而是借經(jīng)典的力量二次改編，將原故事的時空進行重新置放，在不同的歷史環(huán)境中人物的選擇總在發(fā)生變化，除了自身內(nèi)的因素外，編導設(shè)置加強了了人物與時代的聯(lián)系，凸顯了環(huán)境對于人的影響。借一個古老的愛情故事并以“間離”的偏差削弱原故事“共情”的部分，從而期望觀眾可以反思社會對于人格模式形成的作用。

在動作的設(shè)計中是一種布萊希特式“社會姿態(tài)”的插入。巴特在對于社會姿態(tài)的談論中舉出：“一個人驅(qū)趕蒼蠅的動作就沒有任何社會意義；但是假如同樣這個人，他衣著寒酸，在跟看門犬搏斗，這時姿態(tài)就具有了社會意義”。社會姿態(tài)并不是單一審美式的動作描述，而是將動作置放在社會的語境需要兩者的結(jié)合下重新讀意。皮娜?鮑什在其舞蹈劇場作品《交際場》當中，對于男女共舞的社交舞蹈處理時，并非簡單將“社交舞蹈”的熱情、友好、浪漫呈現(xiàn)于此。而是借由其熱情、浪漫與友好的象征進行一次反叛的處理。在共舞的時刻，演員們的呈現(xiàn)出的社交儀式與我們生活之中所面對的社交儀式完全相反，交際舞——熱情、靈活，而皮娜版本的交際舞中的動作設(shè)計充斥著冷漠與機械。皮娜在《交際場》中對社交舞蹈動作的設(shè)計引用與原內(nèi)容的符號象征成為一種互指對立。皮娜將交際舞蹈這種帶有社會性姿態(tài)的動作，經(jīng)過相反的語意處理，將“交際場”中的虛偽面紗揭露，以說明人與人之間的交流愈來愈冷漠與機械化。

在舞蹈作品創(chuàng)作的音樂運用中，音樂的作用在大部分作品中僅僅用來輔佐情節(jié)的發(fā)展以及整體氣氛的烘托，與舞蹈當下所描述的場景一致，場面激烈它也激烈，場面寧靜它便也寧靜。音樂作為畫面的附屬品，相當于“催化劑”的存在，并無屬于自己的獨立性可言。雖說情感、畫面與音樂一致的處理手法在舞蹈創(chuàng)作中慣用，但除了音畫一致的使用外，我們還可以讓音樂重回其本身的獨立性。音樂并不僅作為舞蹈畫面的同類型情感疊加，充當畫面的“侍從”，而是將舞蹈畫面與音樂兩者的表述內(nèi)容形成錯位處理。音樂在此并不是劇情情感的催化劑，而是作為一次評述產(chǎn)生。當運用音樂產(chǎn)生“間離效果”時，并非只是畫面的翻版，是畫面A再加上質(zhì)同的音樂A，而是是畫面A與音樂B的組合。音樂不再單單是氣氛上的烘托者，而是與畫面形成一層反差與斷裂，充當著畫面之外的潛臺詞或是與畫面交錯形成嶄新的寓意的作用。如在電影《辛德勒的名單》中，當法西斯軍隊血洗猶太區(qū)時，極其慘烈的畫面卻配上了一曲純潔無比的童聲。斯皮爾伯格談到此說到：“我不希望用情感去沖擊觀眾……我想盡可能的做到“收”，我希望通過一個客觀的故事把感情換給觀眾，讓他們自己對這一切做出判斷”。這與布萊希特利用音樂產(chǎn)生間離效果的目的可謂是相同的。斯皮爾伯格不僅沒有放大那種悲慘的氣氛，而是選擇了與其相反的一種音樂來進行畫面的配樂，音樂作為畫面外另一種潛臺詞的存在，對畫面發(fā)生評判。

在道具的運用中，從原始時期人們手持獵具舞蹈以祈求捕獵順利到西周時期的“文舞執(zhí)龠翟，武舞執(zhí)干戚”以期望文德天下與戰(zhàn)事順利，再到唐代綠腰舞中的長袖，公孫大娘手中的利劍，道具與人合一，修飾延伸人體的舞姿動作。無論古代還是當代，在舞蹈創(chuàng)作的過程之中，道具的使用意義其實并不外乎以上兩種：一是作為表征現(xiàn)實意義的存在，以道具作為一種象征符號來進行敘述與抒情，二是作為人體表現(xiàn)力擴張的道具，美化人體舞姿線條。當我們將道具視為一種符號或是意象象征進行編創(chuàng)時，經(jīng)常與道具在現(xiàn)實生活中所代表的常規(guī)意義緊緊聯(lián)系，如手持兵器則聯(lián)想戰(zhàn)事、手持油紙傘則瞬間將我們帶入江南雨巷，道具在舞蹈創(chuàng)作中的應用便來自于其在現(xiàn)實中的具體意義與功用，即球就是球，它只能充當球體在生活中的常規(guī)意義或是運用一些技巧來進行道具運用“花活”上的豐富，但其質(zhì)并無具體的變化。而布萊希特的“間離效果”則需要我們在進行創(chuàng)作時，打破事物的熟悉表象，進行異化。要將“球”變得不再是單一的“球”，而是要“試圖刺穿如銅墻鐵壁一般堅硬的語言所指”，道具此刻并不是一種提喻般的象征存在，而是進行意義上的不斷轉(zhuǎn)化。不僅根據(jù)創(chuàng)的需要隨時變化身份與意涵，適當?shù)臅r候可以具有揭示故事背后深藏的意義。

在人物與演員的處理上，布萊希特強調(diào)兩者身份的分化，避免演員一昧的去體驗人物的情感與動機。在舞蹈劇場中，與傳統(tǒng)的舞蹈作品不同，作品開展的形式往往多樣，并不限定為舞蹈獨一的藝術(shù)媒介，而是可以與其他藝術(shù)媒介一同完成作品的設(shè)置。在作品《我和媽媽》中，是舞蹈的“展示”與文字的“講述”并行的舞蹈劇場作品，是舞劇與話劇的結(jié)合，在舞蹈的敘述當中加入了話劇中口頭的直接訴說。人物不僅負責舞蹈，同時還要展開如話劇般的對話講述。作品看似展開的是有關(guān)“宋欣欣和媽媽”的敘述內(nèi)容，但在敘述的過程當中，人物所代表的角色并未一成不變，而是進行一個持續(xù)性的“跳戲”行為。與我國戲曲相似，演員在此不僅僅作為人物的代言者，同時也是自己的代言者，從而可以跳脫出人物角色的設(shè)定從旁觀的角度來對故事進行一次自我的敘述以及作為旁觀者的評述。在《我和媽媽》中角色與角色間、角色與扮演角色的演員間，演員與觀眾的對談間，有關(guān)“媽媽”的談論在三者的對話中展開，在不同主體的復調(diào)對話中，“媽媽”是一個逐漸“生成”的過程，而非一個早已“存在”的既定結(jié)果。這才將“媽媽”這一耳熟能詳?shù)街饾u刻板的形象重新舒卷打開，從單一的符號中回歸自身指涉的無限可能，從人當中重新發(fā)現(xiàn)人的可能性，從而真正的充盈起來。

三、“間離效果”在舞蹈創(chuàng)作中的運用價值

從編創(chuàng)者的角度出發(fā)，利用“間離”的陌生化技巧可以使作品重新生發(fā)出新的新鮮感。在現(xiàn)如今的作品群之中，雖說數(shù)量不斷增長，擁有獨特性的作品仍是少數(shù)。即使是不同的與作品，但對于題材的處理與結(jié)構(gòu)等等編創(chuàng)過程當中的具體構(gòu)思與實現(xiàn)，卻趨與同質(zhì)化，其主要原因之一便是多數(shù)作品仍然充斥著大量慣性的程式化處理，仍然難以找到嶄新的角度來敘述作品。而布氏戲劇之中的“間離”技巧，這種將熟悉化陌生的藝術(shù)手法，則要求編創(chuàng)者們重新看待那些習以慣常的事物，從而生發(fā)出嶄新的角度與觀點，形成編導獨有的特殊話語，打破創(chuàng)作過程中的程式化。

從觀賞者的角度出發(fā)，布萊希特在其戲劇理念中所提出的“間離效果”，無論是對于經(jīng)典題材的歷史化處理，還是舞臺上音樂、道具的運用，其“間離”的過程之中都擁有著大量的陌生化成分存在。而“間離”的過程之中，不僅在認識層面，令觀眾增添新的角度與觀點使人們重新看待他們所認為理所當然的事物。同樣，在審美層面，“間離效果”其中認識——不認識——更高層次的認識的這一辯證過程要求著編創(chuàng)者需要將人們所熟悉的素材與內(nèi)容經(jīng)過改變與擰轉(zhuǎn)，將其陌生。而這一步驟，其陌生化成分的存在勢必要帶給“舊內(nèi)容”改頭換面的機會，令其重新鮮活起來，從而使觀眾重新建立起新鮮感。此外，“間離效果”的使用還可以增強人們思考與批判的理智力量。在一個偏差形成的過程中促使人們發(fā)生思考。

布萊希特“間離”理論的提出源于他那個年代所處的自然主義式的戲劇環(huán)境。無論什么，都要營造出很像的環(huán)境，來使得人們沉醉沉溺與劇情之中“被迫接受主要任務的感受、見解和沖動”，觀眾通過認同主人公分擔著他的命運，好像那就是他們自己的命運，他們像是被一根繩子牽著，讓自己隨著事件的起伏而體驗恐懼和憐憫，從而在這一過程之中滿滿喪失掉屬于自己的意見與看法。珍貴的卡塔西斯并無過錯，布萊希特所反對的是戲劇家們利用這種共情引誘觀眾，并將之催眠麻痹的活動。“被引領(lǐng)與被引誘”，這兩者之間只