論民族民歌演唱的潤腔技巧

論民族民歌演唱的潤腔技巧

中國有56個民族。每個民族都有自己獨特的聲樂文化傳統(tǒng)。由于各民族各地區(qū)的地理環(huán)境、語言特點、風俗習慣、文化背景等不同,所以各民族各地區(qū)的原生態(tài)民歌和基于這些原生態(tài)民歌和戲曲唱腔改編和創(chuàng)作的歌曲,其風格千姿百態(tài)、異彩紛呈。從大的方面來說,我國北方的聲樂高亢嘹亮、跌宕起伏,音程跨度大、音域?qū)拸V;南方的聲樂秀麗婉轉(zhuǎn),細膩流暢,音程跨度小,音域較窄。這種南北方音樂的差異是由來已久的。早在明朝,戲曲家魏良輔在他的《曲律》一書中說:“北曲以遒勁為主,南曲以婉轉(zhuǎn)為主……北曲字多而調(diào)促,促必見筋,故詞情多而聲情少。南曲字少而調(diào)緩,緩處見眼,故詞情少而聲情多。北力在弦索,宜和歌,故氣易粗。南力在磨調(diào),宜獨奏,故氣易弱………”《后漢書注》薜君章句云:“南夷之樂曰南,四夷之樂,唯南可以和于雅者?！标P于“雅”,《荀子·榮辱篇》有“君子安雅”之說,可見南方音樂細膩柔美的特點也是早已有所記載。從小的方面來說,我國有三百多種地方戲曲劇種(其中少數(shù)民族的戲曲劇種有三十多種),因而也有四百多種戲曲唱腔,我國的民歌更是浩如煙海,各民族各地區(qū)的民歌具有鮮明而獨特的風格特點,不管是山歌、小調(diào)、號子、歌舞、說唱、戲曲,都是獨具風采的。如蒙古族的民歌,遼闊、寬廣、悠揚,聲音有“諾古拉”特點;藏族的山歌高亢、嘹亮、清純,聲音有“縝固”唱法特點;維吾爾族的民歌頗具舞蹈節(jié)奏,節(jié)奏感強,感情熱烈歡快:音程有“微分音”的特點;朝鮮族的歌曲多為6/8、3/8的圓舞曲節(jié)奏,聲音有長顫的特點;陜北民歌旋律跳動大,聲音具有原始的野性和真假結(jié)合的特點;青海、寧夏、甘肅的花兒具有蠻荒、悲涼、纏綿的特點;江南民歌婉約秀美;西南民歌兼有北方之高亢奔放、南方之秀麗明媚的特點。各地區(qū)、各民族的民歌和創(chuàng)作歌曲在演唱方面,包含著旋法、音程、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、曲式、發(fā)聲方法、咬字吐字、潤腔特點等多種因素,這些因素構(gòu)成了各地區(qū)各民族的演唱風格和音樂特色。而演唱風格的形成主要在于潤腔方面,也就是說潤腔決定著演唱的風格。因此,在某種意義可以說,民族聲樂的藝術也就是潤腔的藝術。一、民族聲樂作品的潤腔方式潤腔,在字面上的意思是:潤,是潤色、修飾、調(diào)節(jié)、加工、造型的意思;腔是腔體、腔調(diào)、聲腔的意思。合起來解釋就是:對聲腔進行修飾、潤色、造型、加工。俗話說的“拿腔作調(diào)”,實際上就包含有潤腔的意味。關于“腔”的詞匯比較多,如唱腔、音腔、腔調(diào)、腔體、潤腔、連腔、斷腔、喇叭腔、橄欖腔、搖棉花腔、高腔、平腔、低腔等等?！扒弧币话阒傅氖锹晿分械娜寺?這個“腔”是口腔的腔,從人的口腔發(fā)出的聲音叫腔。不管是說話還是唱歌都出自于“腔”,所以有“唱腔”、“腔調(diào)”之說。歌唱中的腔實際上就是一種唱法,如我國戲曲中的四大聲腔:高腔、皮黃腔、昆腔、棒子腔,其實就是四種典型的戲曲唱法。在戲曲中,應該說有多少個腔就有多少種唱法。關于音腔的理論,現(xiàn)代音樂理論家沈洽在《音腔論》中對音腔進行了系統(tǒng)的論述。他認為,凡帶腔的音都可稱為音腔。所謂腔,指的是音的過程中有意運用的,與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化。所以音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特點樣式。同時這種音腔是作為一種審美蘊含的音樂手段而存在的。聲樂教育家周亨芳對唱腔有過比較精辟的詮釋,她說,唱腔不僅泛指某一唱段或某個旋律的整體而言,實際上它還包含著組成一個唱段或一個旋律的無數(shù)音的無數(shù)腔體的揭示,換句話說歌唱中的每個音都具有腔的意義,因為歌唱中的每個音都是由歌唱家的某種思維取向下發(fā)出的,它是由字頭、字腹、字尾所組成的音的活體,這種活體稱之為唱腔。為了獲得音的活體,保持音的神韻,發(fā)揮音的魅力,在歌唱中必須進行有意識的潤腔,把歌曲中的每個音、每個小節(jié)、每個樂句、每個樂段乃至整體,進行潤色、修飾、調(diào)節(jié)、控制、加工、造型、處理。這就是歌曲的潤腔肢巧。民族聲樂的潤腔方式是多種多樣、千變?nèi)f化的,它有著更豐富的文化內(nèi)涵和審美內(nèi)涵,它對歌曲風格的形成起著重大的作用。因此,它不僅僅是一種技巧,更應該是一種藝術,一種文化。單從潤腔方式來說,民族唱法要比美聲唱法更多更豐富。民族唱法的潤腔分為兩大類:個性化潤腔和色彩性潤腔。二、樂個性和基本因素個性化潤腔也叫基本潤腔,以突出音樂個性和基本因素為表現(xiàn)手段,這是民族唱法和美聲唱法所共有的。它主要體現(xiàn)在聲音的連斷、節(jié)奏、速度的變化方面。(一)聲樂與樂器的結(jié)合連音和斷音是器樂和聲樂中的基本表現(xiàn)方式。在歌唱中連與斷是一對矛盾,它們既互相對比,又互相依存。沒有斷就沒有連,沒有連也就沒有斷,以連來彰顯斷、以斷來彰顯連,斷連對照,相映成趣。(1)連腔連腔是歌唱的基礎,是旋律的主要的方式。它要求演唱氣息流暢,聲音連貫統(tǒng)一,音與音、字與字、句與句之間的銜接無縫隙,自然圓滑,旋律線條像一串珠子一樣,環(huán)環(huán)緊扣,綿長不斷,聲音飽滿、柔和。一般在抒情性、敘事性、歌頌性歌曲中常常使用這種潤腔手段。(2)斷腔斷腔也是聲樂和器樂的基本表現(xiàn)方式。在民族聲樂中運用的斷腔有頓、跳、停、砸等幾種。頓:靠腔部的彈性發(fā)出,聲音鏗鏘有力,頓挫有效。在我國各地區(qū)、各民族民歌和戲曲中大量使用頓音技巧。跳:仍然利用腹部的彈性發(fā)出細碎的斷音,聲音效果輕巧、靈便,多用于歡快、活潑的聲樂作品。停:就是音樂進行中的休止,休止的妙用在于表現(xiàn)吃驚、陶醉、喜悅、憤怒、仇恨、悲傷等情緒,往往產(chǎn)生此時無聲勝有聲的藝術效果。砸:在民族聲樂中是指聲音從小到大,從弱到強,從淡到濃、從低到高,多用于進行曲風格的歌曲和具有剛毅、果斷和激烈憤慨之情的歌曲當中。(二)速度對品感的影響速度、節(jié)奏、力度是音樂的重要因素,如果歌曲中沒有了這些因素,那是不可思議的事。(1)速度潤腔清朝徐大椿作于乾隆九年(1744年)的《樂府傳聲》一書中,對速度有一段精彩敘述:“曲之徐息,亦有一定之節(jié),始唱少緩,后唱少促,此章法之徐疾也,摹情玩景宜緩,辯駁趨走宜促,此情理之徐疾也。然徐必有節(jié),神氣一貫,疾亦有度,字句分明。倘徐而散漫無收,疾而糊涂一片,皆大繆也?！备枨娘L格決定速度和節(jié)奏,一般來說,表現(xiàn)悲傷,沉重情緒的歌曲,速度比較慢,表現(xiàn)抒情、悠揚情緒的歌曲,速度稍慢,表現(xiàn)輕松、活潑、情緒的歌曲,速度比較快;進行曲表現(xiàn)雄偉、豪邁、堅定的情緒,速度應是不快不慢的中速;表現(xiàn)自由遼闊、寬廣意境的歌曲,速度宜用散板。速度的潤腔技巧,可以看出一個演唱者的藝術涵養(yǎng),速度快慢的處理,完全在于歌者對作品理解和認知,在于他的思維心智和審美取向,該快的不快、該慢的不慢,這是藝術上不成熟和幼稚的表現(xiàn)。速度的細微變化都直接影響著歌曲思想、情感的變化和風格特色的變化。節(jié)奏控制的穩(wěn)定,速度進行過程中的恰到好處,是歌曲潤腔的基本要求,也是藝術素養(yǎng)的一個重要方面。(2)力度潤腔力度是歌唱中對音的強弱處理,強弱的對比和變化是歌曲潤腔中的一個重要手段,它和速度一樣,是歌曲旋律中必不可少的因素。力度的強弱變化比速度的快慢變化難以掌握得多,這有很強的技巧性,需要長期的修煉才能逐漸駕馭這種變化。原上海音樂學院聲樂專家斯義桂曾說過,“聲音的強弱變化是衡量專業(yè)與業(yè)余歌唱的一把尺子?！甭曇魪娙踝兓芰Φ恼莆詹粌H僅是一種技巧上的要求,而最主要的是藝術表現(xiàn)的需要。任何機械的、純聲音技巧上的強和弱是沒意義的,強和弱必須昭示某種文化信息和情感內(nèi)涵來,才能提升這種技巧的藝術含量。力度潤腔應該力爭體現(xiàn)出作品中的強、中強、很強、極強和弱、中弱、很弱、極弱、漸強、高強、高弱等藝術表現(xiàn)品格來,這對于作品情緒的表達、意境的描繪、人物形象的塑造、舞臺效應和氛圍的營造,都是十分有益的。三、潤腔獨特,民族風格濃厚我國的民族聲樂韻味實足,在民歌和戲曲演唱中有很多色彩化的潤腔技巧,這些潤腔形成了該地區(qū)、該民族的獨特濃郁的地方風格和民族風格。民歌和戲曲的演唱媒體資源和田野原始資源已成為我國文化藝術寶庫中的奇葩,它也是我們進行藝術創(chuàng)作、舞臺演唱和借鑒學習的取之不盡的源泉。(一)聲樂演唱中的主難病品情緒的變化和音色的變化,同樣是藝術表現(xiàn)的重要手段,運用什么樣的情緒和音色來完成歌曲思想情感內(nèi)涵的表達和詮釋,以獲得完美的藝術效果,這需要強烈的情感投入程度和高超的潤色加工能力。在民族聲樂中,由情緒變化和音色變化形成的潤腔方式很多,在此簡要地說說以下幾種:(1)哭腔在我國戲曲唱腔和歌劇詠嘆調(diào)以及一些創(chuàng)作歌曲中都有大量哭腔的運用。由于歌曲情感的需要,哭腔在樂句、樂段中的特殊潤腔,會產(chǎn)生催人淚下、感天動地的演唱效果。在地方戲曲如京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、秦腔等劇種當中都有動人的哭腔唱段;在《江河水》、《松花江上》、《黃河怨》、《藍花花》、《孟姜女》、《昭君出賽》、《看天下勞苦人民都解放》、《海風陣陣愁煞人》、《恨似高山仇似?！?、《楊白勞》等這些歌劇詠嘆調(diào)和歌曲當中,都有哭腔樂句和哭腔唱段,正是由于哭腔的作用,才會使這些歌曲和詠嘆調(diào)產(chǎn)生攝人心魄的藝術感召力。(2)笑聲歌曲中運用的笑聲,是模擬生活中人們真笑的旋律化、節(jié)奏化的歌聲。在京劇唱段《迎來春色換人間》,結(jié)束時的笑和前蘇聯(lián)調(diào)刺歌曲《跳蚤之歌》中的笑,是典型的笑聲潤腔技巧的運用,當然還有很多歌曲當中也有笑聲的運用。笑聲潤腔的運用同樣也是為了表達歌曲思想內(nèi)容的需要而創(chuàng)作的,處理好了無疑會帶來十分微妙的演唱效果。(3)花腔花腔在歌曲中的特點是跳躍、輕巧,以快速連貫的行腔,突出地表現(xiàn)出一種華麗、出彩的樂段,所以花腔也叫“華彩樂段”。如歌曲《春風圓舞曲》、《春天來了》、《七月的草原》、《千年的鐵樹開了花》中都有花腔樂句和樂段,表現(xiàn)出一種歡快、輕巧、喜悅、激動的情緒。在南方少數(shù)民族苗族的《飛歌》中,多有花腔唱法的特點,苗族是一個善于唱花腔的民族。(4)打花舌“打花舌”是中國民歌中的一種特殊的潤腔技巧,它不同于俄語和意大利語中的卷舌音。在中國農(nóng)村,人們在吆喝牲畜時,有“打花舌”的習慣?；ㄉ嘣诿窀柩莩幸策\用得比較多,如山東民族《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》、《清藍藍的水》,湖南民歌《洗菜心》、陜北民歌《對花》和山東民歌《對花》中都有花舌音和花舌樂句;另外東北民歌中也多有打花舌的現(xiàn)象?；ㄉ嗟倪\用使歌曲詼諧生動、妙趣橫生。打花舌本身也是一種比較難以掌握的高超的發(fā)聲技巧。(5)打喔嗬喔嗬也叫“喔嗬腔”,凡在山區(qū)的人們和江河湖海中的船工都喜歡打喔嗬。打喔嗬比較典型的地方,應該是三峽風景區(qū)的長江流域、清江流域和湘、鄂、川、黔的武陵山區(qū),居住在這里的山民和船工們打喔嗬的習慣比較普遍,而且很有特色。船工在行船、拉纖的時候,山民在上山砍柴、行路、打獵、干農(nóng)活、放牧時,都用打喔嗬來宣泄各種情緒和表示某種意圖,如排遣孤獨、壯膽、解除疲勞、表達喜悅和打招呼、開工、收工時的口令等。打喔嗬主要靠腹肌的力量來控制,氣息比較深,喉嚨比較開,肌肉比較松,正好符合美聲唱法和民族唱法對氣息和喉嚨狀況的正確要求。喔嗬在聲音的表現(xiàn)上,一般用假聲或真假聲結(jié)合的方式,穿透力很強,聲音往往在高山峽谷、急流險灘中回蕩穿越,此起彼伏,余音裊裊,不絕如縷。吳雁澤首唱的歌曲《清江放排》在高潮結(jié)束時就是以打喔嗬的形式完成的:李雙江演唱的《船工號子》中前面的引子和后面的結(jié)尾也用了非常感性化的打喔嗬潤腔。(二)演唱中的顫音俗話說:“人要衣裝,佛要金裝”。音樂旋律也需要某些音來點綴來裝扮,使原來的形態(tài)更加美化和富有表現(xiàn)力,這些音就叫裝飾音。民族聲樂中的裝飾唱法有一定的即興性、主動性、靈活性和獨創(chuàng)性。有修養(yǎng)的民歌、戲曲、曲藝演唱家都有著較強的裝飾性潤腔手法。裝飾性潤腔方式有下列是幾種:(1)倚音倚音有短倚音和長倚音兩種。短倚音又分為單倚音和復倚音、前倚音、后倚音幾種。短倚音用得較多。長倚音用得較少(內(nèi)蒙古民歌中長倚音用得比較多),倚音常用在一些稍長的抒情性歌曲當中,由于倚音的效果使用曲調(diào)顯得更秀麗、活潑。在詞曲結(jié)合上,若曲調(diào)的進行和詞匯產(chǎn)生矛盾,則可以采用倚音來解決。為了使感情表情表達得更深、語言的韻味更美,而采用倚音。某些倚音進行常和某一地區(qū)、某一少數(shù)民族的民間音樂風格有直接聯(lián)系。因此,這類倚音的出現(xiàn),已成為該地區(qū)、該民族音樂的風格特點。如大調(diào)上的導音到屬音的下行倚音,是新疆維吾爾族的風格特點之一。由于倚音和語音的關系較為密切,因此在說唱音樂中和戲曲音樂中,在說說唱唱、近似朗誦的調(diào)子中,總是利用倚音來準確地傳達出語言的聲調(diào)。在齊唱歌曲中很少使用。在演唱時采用倚音潤腔必須從內(nèi)容出發(fā),如果濫用倚音,會使演唱產(chǎn)生庸俗、輕浮、油腔滑調(diào)的不良效果。(2)波音波音是用在主音符上的裝飾音,它以上行二度和下行二度的形式出現(xiàn),潤腔時聲帶產(chǎn)生靈巧、敏捷的顫動,這種顫動使聲帶和喉頭靈活松弛,產(chǎn)生無比美妙的聲音效果。有些歌手很善于這種波音唱法,但有的歌手純粹不會這種唱法。(3)顫音顫音在民族聲樂中也叫“擻音”或“嗖音”。顫音是一種非常色彩化的裝飾性潤腔,其表現(xiàn)力很強。顫音有上顫、下顫、快顫、慢顫、長顫、短顫,先直后顫,先顫后直等。顫音是一種比較難掌握的發(fā)聲技巧,主要靠聲帶和喉頭、下巴、上腭的顫動。真正唱好顫音的人不多。內(nèi)蒙古族長調(diào)中的“諾古拉”是一種高難度的顫音潤腔技術,它是蒙古族音樂風格的標志。著名歌唱家胡松華的《贊歌》是一首典型的長調(diào)與短調(diào)相結(jié)合的歌曲,其中引子和尾聲部分的“諾古拉”潤腔唱法,風格濃郁,技法高超。從六十年代到現(xiàn)在,胡松華一路唱來,獨領風騷,魅力無限,整整影響了兩代人,成為有趣的“贊歌”現(xiàn)象。藏族的“縝固”唱法也是一種顫音的表現(xiàn),它主要在喉的拐旁處,加工、“捏造”聲音,使聲音的小拐彎和小顫動很靈活、很巧妙。如著名的藏族女高音歌唱家才旦卓瑪,她在演唱中的顫音潤腔藝術可以說達到了爐火純青的高度,她的顫音技巧韻味獨特,色彩鮮明。因此說,才旦卓瑪?shù)难莩囆g是藏族民族音樂文化中的一座高峰。另外,朝鮮族的長顫音也具有鮮明的民族特色,其特點是在拖腔的處理中常常先收后放,先直后顫,并且這種顫動持續(xù)得比較長,像長號和薩克斯在延長音的揉顫一樣,顫顫悠悠,沁人心脾。(4)滑音在民歌、說唱音樂和戲曲音樂中,滑音的使用也是很廣泛的。民間藝人在演唱時很善于利用滑音來表達各種語氣和語調(diào),表現(xiàn)各種人物的神態(tài)?；粲猩匣?、下滑音、短滑音和長滑音、斷滑音、連滑音、快滑音、慢滑音、固定音程滑音和不固定音和滑音等?；魸櫱恍Ч?(1)可用來