朱踐耳自由十二音非調(diào)式音樂(lè)的表層結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)

朱踐耳自由十二音非調(diào)式音樂(lè)的表層結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)

自由十二音非旋律音樂(lè)是朱加爾曼交響樂(lè)最重要的音樂(lè)特征之一。作曲家根據(jù)每部作品內(nèi)容的需要巧妙地運(yùn)用自由十二音非調(diào)性技法,形象、恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)著各種特定的題材內(nèi)涵,獲得了良好的藝術(shù)效果,使作品彰顯著鮮明的“現(xiàn)代”氣質(zhì)。然而,在研究中我發(fā)現(xiàn),當(dāng)撥開這些作品自由十二音非調(diào)性音樂(lè)繁雜的“面紗”并透過(guò)各交響曲結(jié)構(gòu)內(nèi)部的中心音設(shè)計(jì)與骨架性和聲功能布局時(shí),仍然可以看到每部作品隱存著特定的潛調(diào)性關(guān)系組織。它不僅體現(xiàn)著作曲家通過(guò)傳統(tǒng)的調(diào)性功能手法在每部作品的“深層結(jié)構(gòu)”中進(jìn)行著隱性調(diào)性結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)并形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)邏輯,也是作曲家在作品的“表層結(jié)構(gòu)”中,通過(guò)非調(diào)性的序列手段獲得音樂(lè)音響高度“一致性”的同時(shí),努力與傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)相結(jié)合的隱性手法之一。這正是作曲家在創(chuàng)作中堅(jiān)持“調(diào)性與無(wú)調(diào)性結(jié)合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合”的“合一法”美學(xué)觀念的重要體現(xiàn)。本文就其使用的核心音持續(xù)、調(diào)性功能序進(jìn)、調(diào)式音列、音高集合與雙調(diào)性等各種不同的潛調(diào)性手法進(jìn)行歸納和分析。一、《c第二樂(lè)章》第5樂(lè)章中的調(diào)性因素以核心音代表作品潛調(diào)性的結(jié)構(gòu)性主導(dǎo)功能,通過(guò)各種不同的手法(如在各個(gè)主要曲式結(jié)構(gòu)部位的低聲部進(jìn)行連續(xù)性的長(zhǎng)音持續(xù),或以重音強(qiáng)調(diào)等)將其有意突出,形成傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)中的持續(xù)音結(jié)構(gòu),使得潛調(diào)性功能得以顯現(xiàn)。在《第四交響曲》中,盡管作曲家使用了整體序列的結(jié)構(gòu)手法,但通過(guò)對(duì)作品中心音設(shè)計(jì)與布局的觀察,我們可以發(fā)現(xiàn)其隱藏著潛調(diào)性的骨架性功能布局:例1(《第四交響曲》的潛調(diào)性結(jié)構(gòu)圖)從上圖可以看出,《第四交響曲“6—4—2,1”》的潛調(diào)性為C。這一特征從作品一開始的引子部分就鮮明地表現(xiàn)出來(lái):在低音曲笛吹奏出一連串的氣流聲之后,6把第一小提琴先后以潛調(diào)性C的主音按“6、4、2、1”的節(jié)奏步伐相繼進(jìn)行了卡農(nóng)模仿,其后雖然還相繼加入第二小提琴與其他弦樂(lè),但這個(gè)核心音C卻一直從第6小節(jié)持續(xù)至第16小節(jié)。從第16小節(jié)開始的“第一樂(lè)章”(即作品單章化套曲的第一部分),再由低音曲笛以主音C疊入據(jù)原始序列創(chuàng)寫的第一主題。這個(gè)C音以顫音奏法持續(xù)了15秒鐘后,又以重復(fù)的形式出現(xiàn)多次并一直持續(xù)至第21小節(jié)。在這之后,我們可以在“第三樂(lè)章”中的第141-185的低音提琴聲部、“第四樂(lè)章”中第233—234小節(jié)第一小提琴聲部與第241—242小節(jié)的低音提琴聲部看到主音C的進(jìn)一步延伸,并最終由低音曲笛以泛音奏法鮮明地吹奏出這個(gè)主音C而結(jié)束全曲。由此便形成了C主音從一開始呈示的“開門見(jiàn)山”、中部的“隱蔽延伸”到最后收束的“前后呼應(yīng)”之潛在持續(xù)音結(jié)構(gòu),生動(dòng)地闡明了作品表現(xiàn)“道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物,而萬(wàn)物又歸一”這一哲理在調(diào)性形式結(jié)構(gòu)上的一致性?！兜诎私豁懬返牡谌龢?lè)章同樣使用了主音持續(xù)法:例2(《第八交響曲》的第三樂(lè)章潛調(diào)性結(jié)構(gòu)圖)第三樂(lè)章的潛在調(diào)性為A。樂(lè)曲在設(shè)計(jì)上的主要特征是通過(guò)在各個(gè)重要的曲式結(jié)構(gòu)部位對(duì)潛調(diào)性主功能的強(qiáng)調(diào)而得以實(shí)現(xiàn)。但有趣的是,作曲家以輔助性的手法將第一樂(lè)章的潛在調(diào)性C與第二樂(lè)章的潛在調(diào)性#C的調(diào)性因素延伸到第三樂(lè)章中來(lái),它們與主調(diào)性A構(gòu)成大小三度關(guān)系,從而使主調(diào)性A獲得一種類似同主音大小調(diào)功能的支持。從樂(lè)曲一開始,定音鼓以彈指的奏法奏出以主調(diào)性A的主音為低音的三音列材料,并一直持續(xù)至結(jié)束。在這期間,不斷向上的模進(jìn)音階快速以漸強(qiáng)的態(tài)勢(shì)沖向了作為諧音跳進(jìn)(C.S.)出現(xiàn)的高音#C(第二樂(lè)章調(diào)性因素的延伸),并在這一音高上持續(xù)了6小節(jié)(23—28小節(jié))。接著又俯沖而下,停在另一個(gè)諧音跳進(jìn)的低音C長(zhǎng)音上(第一樂(lè)章調(diào)性因素的延伸),并延續(xù)至中段的開始部分(29-36小節(jié));從第41小節(jié)開始,#C音又作為低音向上構(gòu)成的小九度音程被強(qiáng)力度奏出,直至整個(gè)中段的結(jié)束;從開始,木琴?gòu)闹饕鬉開始奏出再現(xiàn)主題(55、56小節(jié)),并又一次以音階形式向上沖至高音#C音上持續(xù)(71—76小節(jié)),最后回到主音A的位置上。進(jìn)入后,大提琴?gòu)牡?9小節(jié)低音C音開始對(duì)原始序列材料進(jìn)行了一系列具有造型性音響的發(fā)展,并作為低音一直持續(xù)至131小節(jié)。從開始,出現(xiàn)了一個(gè)建立在低音C基礎(chǔ)上構(gòu)成連續(xù)五度疊置和弦,其上方音為持續(xù)主音A,并在處再次由大提琴在高音區(qū)以泛音的形式奏出。最后,主音A伴隨著“署名主題”的再現(xiàn)一直持續(xù)到樂(lè)曲結(jié)束,充分地肯定了潛調(diào)性A的核心地位。二、穩(wěn)定的主調(diào)性“調(diào)性功能序進(jìn)”是指作曲家在對(duì)潛調(diào)性設(shè)計(jì)的時(shí)候,將傳統(tǒng)調(diào)性的各種以功能進(jìn)行構(gòu)成的終止模式(如Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ;Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ;Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ等)象放大鏡一樣擴(kuò)大之后,滲透到十二音非調(diào)性作品的結(jié)構(gòu)框架中來(lái),從而形成潛在的調(diào)性功能運(yùn)動(dòng)邏輯,以從宏觀上達(dá)到加強(qiáng)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)力的作用?！兜谝唤豁懬窞閭鹘y(tǒng)交響曲的套曲結(jié)構(gòu),其四個(gè)樂(lè)章全部使用了這種潛調(diào)性手法,但各樂(lè)章的具體用法又各不相同,下面僅以前兩個(gè)樂(lè)章為例進(jìn)行詳盡分析:第一樂(lè)章的潛調(diào)性為D。其主調(diào)功能鮮明地在第一樂(lè)章結(jié)尾部持續(xù)六小節(jié)(293—298小節(jié))的持續(xù)“D主三和弦”突顯出來(lái),并通過(guò)在作品各重要結(jié)構(gòu)部位強(qiáng)調(diào)主調(diào)性的屬音A對(duì)主音D的功能支持。例3(《第一交響曲》第一樂(lè)章的潛調(diào)性結(jié)構(gòu)圖)樂(lè)曲一開始由弦樂(lè)及木管聲部演奏的核心四音列(A—D—G—A)就是從A音開始的。之后,在第26小節(jié)處,以弦樂(lè)四重奏形式演奏的第一主題所導(dǎo)引的低音提琴伴奏音型,也是從A音開始的核心四音列,并一直持續(xù)至第30小節(jié)。當(dāng)?shù)谝恢黝}第一次呈示時(shí)(第28小節(jié)),出現(xiàn)主調(diào)性D音,這個(gè)主音的進(jìn)入,具有標(biāo)簽作用。因?yàn)樗c樂(lè)曲開始以來(lái)使用的伴奏音型起音A具有必然的內(nèi)在聯(lián)系?？梢哉J(rèn)為,第主題的開始是由核心四音列固定音型與引子主題在屬功能上導(dǎo)入的。以嚴(yán)格十二音序列技法創(chuàng)寫的第二主題,是在B音上逐漸呈示的(即從第96小節(jié)開始的“七音列”固定音型),它一直固定持續(xù)在這一音高位置上(96—119小節(jié)),形成這一部分的中心音。這個(gè)B音可以認(rèn)為是將屬音A的倚音,因?yàn)樵诮酉聛?lái)具有相當(dāng)長(zhǎng)大規(guī)模的第二主題的后半部分(130—150、157—163小節(jié))的“七音列”固定音型向下作半音模進(jìn)到以A音為中心音的位置,形成了類似傳統(tǒng)裝飾音——“倚音”被放大化的結(jié)構(gòu)形式。以賦格段創(chuàng)寫的展開部(從201小節(jié)開始)是由低音提琴演奏的核心三音動(dòng)機(jī)(D—■B—A)固定音型,這個(gè)固定音型明顯地表明了以A音為低音的持續(xù)特征。最后引子主題(273小節(jié))和第一主題(285小節(jié))的再現(xiàn)都是在A音上開始的,它們一直持續(xù)為結(jié)尾部導(dǎo)入“D主三和弦”做了充足的準(zhǔn)備。以京劇過(guò)門西皮二黃為“無(wú)窮動(dòng)”式背景的引子部分,其關(guān)鍵部位所點(diǎn)綴的柱式和弦是以主調(diào)性F為低音構(gòu)成的升高五音的主三和弦,這個(gè)F主三和弦的出現(xiàn)一直持續(xù)至呈示部第一主題結(jié)束(至之前),長(zhǎng)達(dá)40小節(jié)。如此長(zhǎng)大的主持續(xù)音,為穩(wěn)固潛調(diào)性的主功能奠定了骨架性作用。從第76小節(jié)開始的第一主題第二次變奏陳述(至)、第105小節(jié)開始的第二主題以及作品進(jìn)入復(fù)三部曲式的中部(至),分別出現(xiàn)以C屬六和弦持續(xù)、“C—G”雙音的反復(fù)音型及由弦樂(lè)組演奏的以C屬和弦為骨架的長(zhǎng)音和聲背景,使屬功能在長(zhǎng)時(shí)段的發(fā)展中得以延伸,并起到對(duì)主功能的支撐作用。從第224小節(jié)開始,樂(lè)曲的低聲部返回主音F的多次長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)和多次被強(qiáng)調(diào)(224—226、229—254、279小節(jié)),并于最后干凈利落地結(jié)束在F主音上,具有典型的功能再現(xiàn)特征。從第二樂(lè)章的整體結(jié)構(gòu)看,潛調(diào)性F的具有“I—V—I”三部性功能運(yùn)動(dòng)的結(jié)構(gòu)邏輯特征,可抽象為以下圖式:《第一交響曲》的其他樂(lè)章也使用了調(diào)性功能序進(jìn)的潛調(diào)性手法:第三樂(lè)章的潛調(diào)性為A,其主功能特征主要是通過(guò)以A為核心的主題序列結(jié)構(gòu)所具有的調(diào)性感與原始序列的核心動(dòng)機(jī)的多次反復(fù)而被凸顯出來(lái),并間插以屬音E為核心的屬功能的多次交替,從而構(gòu)成了“Ⅰ—V—Ⅰ—V—Ⅰ”“主—屬”功能運(yùn)動(dòng)的三部五部性結(jié)構(gòu);末樂(lè)章是整個(gè)交響套曲主調(diào)性D的再現(xiàn),其潛調(diào)性結(jié)構(gòu)主要通過(guò)“Ⅰ—Ⅵ—Ⅰ—偏離—Ⅰ—#Ⅳ—Ⅰ”的功能序進(jìn),使得主功能在對(duì)應(yīng)的循環(huán)結(jié)構(gòu)“A—B—A—C—A—D—A”中,得到加強(qiáng)。此外,《第八交響曲》的第一樂(lè)章和第二樂(lè)章也使用了這種功能序進(jìn)法。該作品的第一樂(lè)章是在“Ⅰ—Ⅴ-Ⅰ”功能序進(jìn)中完成的,而第二樂(lè)章則是以“Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ”傳統(tǒng)回旋結(jié)構(gòu)的調(diào)性功能布局“T—D—T—S-T”進(jìn)行潛調(diào)性設(shè)計(jì)的。三、調(diào)式“—調(diào)式音列將傳統(tǒng)的“調(diào)式音列”放大之后,間插于作品的各個(gè)主要曲式結(jié)構(gòu)部位,以此支撐起整部作品的功能架構(gòu),是朱踐耳交響曲潛調(diào)性手法特征之一。在《第四交響曲》的潛調(diào)性結(jié)構(gòu)中,除了主調(diào)性C的主音持續(xù)作為各個(gè)主要曲式結(jié)構(gòu)部位調(diào)性的骨架性功能外,作曲家還輔以潛在主調(diào)性的各調(diào)式音級(jí)以逐級(jí)運(yùn)動(dòng)的形式——從樂(lè)曲的一開始至全曲的高潮區(qū)出現(xiàn)的調(diào)式音列“Ⅰ—Ⅱ—Ⅳ—Ⅳ—Ⅴ”五個(gè)音級(jí)——對(duì)潛調(diào)性的主功能結(jié)構(gòu)框架起著間接的支撐作用。如例1所示,作品一開始的6-21小節(jié)出現(xiàn)的,便是潛調(diào)性C的第Ⅰ音級(jí);第29小節(jié)由大提琴拉奏出第Ⅱ級(jí)音D;第34小節(jié)由低音提琴模仿琵琶用輪指掃弦法奏出以E音為基礎(chǔ)的四度疊置和弦,為第Ⅲ級(jí);第42—45小節(jié)由大提琴以顫音奏法奏出的F音并停于此,使調(diào)式的Ⅳ級(jí)下屬功能有明顯的突顯;從此之后,我們可以從至結(jié)束,看到了以“音色旋律”和“音色對(duì)位”的手法對(duì)調(diào)式的第Ⅱ級(jí)D音作進(jìn)一步的延伸與發(fā)展;從第113—122小節(jié)由低音提琴用手拍弦奏出以E音為基礎(chǔ)的四度疊置和弦,則是調(diào)式第Ⅲ級(jí)音的進(jìn)一步延伸;在音樂(lè)經(jīng)過(guò)激烈的發(fā)展并到達(dá)最高潮之后,以節(jié)奏序列組合的方式進(jìn)行逆向結(jié)構(gòu)發(fā)展的時(shí)候(即228—229小節(jié)),由低音提琴(第228小節(jié))與第二小提琴(第229小節(jié))奏出的主調(diào)性C的第V級(jí)屬音G。于此,從樂(lè)曲的開始至全曲的高潮區(qū)便構(gòu)成了潛調(diào)性C的“Ⅰ—Ⅱ—Ⅲ—Ⅳ—V”五個(gè)調(diào)式音列的逐級(jí)呈示,從而支撐了潛調(diào)性C的調(diào)性結(jié)構(gòu)。四、核心三音組d—音高集合在強(qiáng)調(diào)潛調(diào)性中心音的同時(shí),圍繞中心音建立起某種特定的音高集合組織,進(jìn)而以之為“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”在作品的各個(gè)主要曲式結(jié)構(gòu)部位加以強(qiáng)調(diào)和發(fā)展,使其具有類似傳統(tǒng)調(diào)性的“核心音組”的結(jié)構(gòu)地位,以達(dá)到強(qiáng)化作品結(jié)構(gòu)力的作用。在《第六交響曲》第二樂(lè)章中,我們看到作曲家對(duì)中心音“D”的主導(dǎo)地位進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的同時(shí),還以原始序列的核心三音組“D—C—A”(音高集合:A3—7及其各種變體,分布在樂(lè)曲的各個(gè)主要曲式部位。這個(gè)“三音組”的出現(xiàn),時(shí)而作為局部結(jié)構(gòu)的開頭或結(jié)束標(biāo)志性的“核心動(dòng)機(jī)”,時(shí)而又被化為低音聲部的骨架性長(zhǎng)音持續(xù)而構(gòu)成對(duì)上方聲部的支撐等,使整個(gè)樂(lè)曲的“呈示—發(fā)展—?dú)w結(jié)”過(guò)程,似傳統(tǒng)的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”陳述于一個(gè)回旋曲式的結(jié)構(gòu)框架之中:例5(《第六交響曲》的第二樂(lè)章潛調(diào)性結(jié)構(gòu)圖)樂(lè)曲一開始,由第一小提琴奏出的是以原始序列創(chuàng)寫的主題旋律(1—9小節(jié)),其開頭的三音動(dòng)機(jī)“D—C—A”(1—2小節(jié),音級(jí)集以顫音下行的方式陳述,極富語(yǔ)調(diào)特色,清晰可聽。從開始(10小節(jié))出現(xiàn)了以主題材料進(jìn)行移位逆行的另一個(gè)同構(gòu)三音集合動(dòng)機(jī)“D—E—G”。由于此前出現(xiàn)的休止使音樂(lè)的陳述具有明顯的斷分感,因此三音動(dòng)機(jī)的聽覺(jué)感較為突出。音樂(lè)經(jīng)過(guò)一系列具有動(dòng)力化的展開之后,原始主題以逆行返回初始的三音組“A—C—D”,并停在中心音“D”上持續(xù)著(17—21小節(jié))。從開始,是弦樂(lè)組以變體賦格的形式創(chuàng)寫的多聲部對(duì)位復(fù)調(diào),它以一個(gè)“聲部層”與小三弦形成對(duì)位。而此時(shí)的低音提琴則是以原始序列的移位同構(gòu)三音組“C—E—F”(21—25小節(jié))作為其中的一個(gè)聲部單獨(dú)進(jìn)入顯得很突出。當(dāng)音樂(lè)經(jīng)過(guò)以原始序列的多種移位形式進(jìn)行展開并達(dá)到高潮時(shí),低音提琴以放寬的節(jié)奏和強(qiáng)力度奏出同構(gòu)三音組“G—B—C”(59—60小節(jié)),并以這個(gè)三音組為材料結(jié)束此段音樂(lè)(64—74小節(jié))。顯然,它的結(jié)構(gòu)功能地位也是不可忽視的。從這段音樂(lè)對(duì)核心三音組的使用情況看,它主要以多種移位的形式進(jìn)行展開,相對(duì)前面以原始序列進(jìn)行的呈示型陳述來(lái)說(shuō),具有了一定對(duì)比展開的性質(zhì)。從開始,是女聲富有個(gè)性化的吟唱段落(67—75小節(jié))。在這段音樂(lè)中,樂(lè)隊(duì)主要是以四度疊置的長(zhǎng)音和聲背景對(duì)其進(jìn)行烘托和陪襯。從最低聲部的主要音設(shè)計(jì)上看,第67—74小節(jié)明顯具有核心三音集合動(dòng)機(jī)“D—C—A”的布局:第67—71小節(jié)的中提琴聲部、低音提琴聲部為“D”音;從第71小節(jié)的尾部開始至第74小節(jié)開頭的中提琴聲部為“C”音;第74小節(jié)疊入定音鼓的“A”音。之后,從第77小節(jié)至第84小節(jié),又多次出現(xiàn)“D—C—A”的三音動(dòng)機(jī):第77—82小節(jié)中提琴聲部的低音為“D”長(zhǎng)音;第83、84小節(jié)低音提琴兩次奏出“D—C—A”。可以認(rèn)為,在這段音樂(lè)中多次以不同的形式出現(xiàn)核心三音組的現(xiàn)象,是經(jīng)過(guò)前面的對(duì)比發(fā)展之后的一種變化再現(xiàn)形式。從第85小節(jié)開始,低音提琴又以放寬的節(jié)奏奏出三音組的變化形式“E—G—A”。之后,在第90—93小節(jié)中奏出“E—#F—A—B”四個(gè)音,這是由兩個(gè)三音集合以連環(huán)扣的形式組合而成的四音集合A4—23。在第93—94小節(jié)中奏出另一個(gè)三音組的移位形式“A—B—D”。如此多樣化的移位與變形,是對(duì)原始三音集合的進(jìn)一步展開。在最后的尾聲部分,低音提琴撥奏出了“G—E—D”,并最終再次返回到此樂(lè)章的中心音“D”上結(jié)束。從這個(gè)樂(lè)章對(duì)潛調(diào)性的中心音與核心三音集合的發(fā)展布局看,樂(lè)曲呈現(xiàn)出了“呈示(A)——展開(B)——返回(A)——再展開(C)——再返回(A)”的潛調(diào)性功能運(yùn)動(dòng)邏輯,使其具有循環(huán)的潛調(diào)性結(jié)構(gòu)內(nèi)涵。五、低音提琴通過(guò)主調(diào)性的主功能發(fā)展將潛調(diào)性設(shè)計(jì)成為雙調(diào)性結(jié)構(gòu),以此來(lái)加強(qiáng)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)力,可視為是作曲家對(duì)潛調(diào)性技法的一種擴(kuò)展?！兜诹豁懬返谝粯?lè)章設(shè)計(jì)了兩個(gè)相距小二度距離的潛在雙調(diào)性:主調(diào)性G與副調(diào)性#F。例6(《第六交響曲》的第一樂(lè)章潛調(diào)性結(jié)構(gòu)圖)上圖就是第一樂(lè)章出現(xiàn)的兩個(gè)交叉進(jìn)行的潛在雙調(diào)性經(jīng)過(guò)析離之后各自內(nèi)部的功能運(yùn)動(dòng)關(guān)系。樂(lè)曲的一開始,由第二小提琴奏出以“D”為起音的原始序列的第一三音組,這個(gè)“D”音以一個(gè)“獨(dú)立聲部”一直持續(xù)了6小節(jié)。作為開篇之首,持續(xù)長(zhǎng)音“D”在這里是作為潛在主調(diào)性G的屬功能出現(xiàn)的。緊接于此,從第二小節(jié)開始由大提琴奏出以副調(diào)性#F的Ⅵ級(jí)音“#D”為起音的原始序列第二個(gè)三音組。它經(jīng)過(guò)持續(xù)五小節(jié)后,于第6小節(jié)處由低音提琴疊入了副調(diào)性#F的屬長(zhǎng)音——#C,并接著以漸強(qiáng)的力度下滑至主調(diào)性的主音“G”(第7小節(jié)),再經(jīng)過(guò)大提琴第二次陳述原始序列(第8小節(jié))之后,最后停在主音“G”上,從而結(jié)束了整個(gè)“引子”部分。從開始,錄音磁帶就非常鮮明地以“呼喚聲”喊出主調(diào)性G的主長(zhǎng)音G(11—15小節(jié))。然后,從開始,由弦樂(lè)組演奏以核心三音組為材料發(fā)展的下行走句(17—19小節(jié)),其中低音提琴奏出的是主調(diào)G的Ⅱ級(jí)和弦音“A—E”。進(jìn)入以喇嘛誦經(jīng)為主的主題結(jié)構(gòu)之后,低音提琴作為伴奏聲部,在持續(xù)于副調(diào)性#F的Ⅱ級(jí)“#G”音(23—24小節(jié))上發(fā)響,然后再以上下滑奏的方法停止在主調(diào)的屬功能“D”音上。從開始,是全體樂(lè)隊(duì)再次以核心三音組為材料發(fā)展的過(guò)渡段(39-47小節(jié))。在這段音樂(lè)中,首先是以副調(diào)性#F的Ⅵ級(jí)“#D”音與Ⅴ級(jí)“#C”音開始(39小節(jié)),然后再經(jīng)過(guò)第42小節(jié)主調(diào)性的V級(jí)“D”音與Ⅳ級(jí)“C”音,最后又一次結(jié)束在主調(diào)性G長(zhǎng)音上(43—47小節(jié))。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入以喇嘛誦經(jīng)為主體的之后,錄音磁帶濃重渾宏的男聲唱出以副調(diào)性#F的主長(zhǎng)音構(gòu)成的喇嘛誦經(jīng)。它一直持續(xù)到這段音樂(lè)結(jié)束,長(zhǎng)達(dá)16小節(jié)!。然后經(jīng)過(guò)以引子材料發(fā)展的過(guò)渡段并停在主調(diào)性的Ⅱ級(jí)“A”音(74—75小節(jié)),從開始,再次由男聲唱出以副調(diào)性#F的主長(zhǎng)音“#F”為主的喇嘛誦經(jīng)并持續(xù)了12小節(jié)。至此,前后兩段以#F為主長(zhǎng)音的持續(xù)段落,使副調(diào)性#F的主功能在整個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)框架中突顯出來(lái)。從開始,是樂(lè)隊(duì)以原始序列所包含的多種音程為素材發(fā)展的過(guò)渡段(81—97小節(jié))。在這部分中,低音提琴以潛在主調(diào)性G的屬音“D”奏出具有全音階性質(zhì)的低聲部下行音階,并于第94小節(jié)停在副調(diào)性#F的屬音“#C”(大提琴聲部)與主音#F的鄰音“F”的縱向結(jié)合上,且持續(xù)至第98小節(jié)。從開始,錄音磁帶再現(xiàn)了前面以主調(diào)性G的主長(zhǎng)音構(gòu)成的“呼喚聲”。與此同時(shí),低音提琴奏出副調(diào)性#F的屬音“D”長(zhǎng)音與主調(diào)性的主音“G”構(gòu)成三全音關(guān)系,使兩個(gè)調(diào)性在此處具有復(fù)合功能特征。然后經(jīng)過(guò)以引子材料發(fā)展的過(guò)渡段并由低音提琴停在主調(diào)性的Ⅱ級(jí)“A”音(113—115小節(jié)),進(jìn)入了以喇嘛誦經(jīng)與高音民歌作對(duì)位結(jié)合的散板段落。在此段音樂(lè)中,低音誦經(jīng)始終表現(xiàn)出主調(diào)性G的核心地位。從開始,音樂(lè)轉(zhuǎn)入了富有佛教法事禮儀特色的眾人合唱。此段音樂(lè)不論是合唱部分,還是弦樂(lè)組的第一小提琴與低音提琴,都表現(xiàn)出主調(diào)性G的屬音“D”的中心地位,并一直持續(xù)至150小節(jié),突顯出主調(diào)性的屬功能作用。從開始,樂(lè)隊(duì)以原始序列的材料發(fā)展了一個(gè)具有全樂(lè)章“總高潮”的過(guò)渡段。在此段落的后部(157—158、160—163小節(jié)),出現(xiàn)了從主調(diào)性的下屬音開始以音階級(jí)進(jìn)的方式(C—D—