蔣祖馨鋼琴音樂創(chuàng)作思想評述

蔣祖馨鋼琴音樂創(chuàng)作思想評述

1957年，鋼琴組《寺廟》完成，并于1957年獲得莫斯科世界青年和平與學(xué)生聯(lián)合行動節(jié)的三項獎勵。蔣先生以其獨特的藝術(shù)思維、生機盎然的筆觸,為聽眾勾勒出五幅形象頗為鮮明的民俗畫卷:“《藝人的小調(diào)》的一唱三嘆,《二人舞》的輕盈質(zhì)樸,《老人的故事》的厚重蒼涼,《笙舞》的熾熱多姿,《社戲》的剛勁豪放,均顯現(xiàn)其強烈的感染力”?！霸谒P下,那浪跡江湖的草臺班子、嗓音沙啞的大花臉、山里人純樸而奇妙的蘆笙,無不是手法簡練、效果新穎、情調(diào)雋永,微妙而大氣?！币弧⒉煌瑫r期音樂的音樂結(jié)構(gòu)和文本法結(jié)構(gòu)(一)各部分b10—《藝人的小調(diào)》是在有表情的小行板中采用再現(xiàn)的單三部曲式寫成。第一部分A(1—8):由“4+4”兩個樂句構(gòu)成的方整的、對稱的重復(fù)型樂段。第9小節(jié)作為連接小節(jié)迎來B樂段。第二部分B(10—24):由“4+2+4+4”的四個樂句構(gòu)成的非方整、非對稱的展開重復(fù)性樂段。第三部分A(25—32):是第一部分的完全再現(xiàn)。(33—34)是樂曲的尾聲,樂曲在悠遠、寧靜的主和弦上結(jié)束。(二)第二部分:重復(fù)型樂段,b25—《二人舞》在充滿生命力的快板中以帶再現(xiàn)的單三部曲式寫成。第一部分A(1—24):其基本結(jié)構(gòu)為“6+6”構(gòu)成的兩句體,為非方正整的、對稱的重復(fù)型樂段。第二部分B(25—40):由“4+2+4+6”的四句構(gòu)成,為非方整、非對稱樂段。第三部分A(41—52):是第一部分的靜止再現(xiàn)。尾聲在樂曲的第53小節(jié)處開始,在音樂材料上,采用A樂段第一樂句a的材料并且在此基礎(chǔ)上不斷發(fā)展、裁截而成。(三)第一部分:14—《老人的故事》用近似自由地,節(jié)奏不受拘束的宣敘調(diào)陳述,用減縮再現(xiàn)的單三部曲式寫成。第一部分A(1—10):為“5+5”兩句體的對稱的、非方整的展開型樂段。第二部分B(14—21):是由8小節(jié)構(gòu)成的一個一氣呵成的樂句性樂段。以兩小節(jié)為一個樂節(jié),一問一答、相互呼應(yīng),把音樂推向高潮。第三部分A‘(22—30):是第一部分A的減縮再現(xiàn)。為“5+4”兩句構(gòu)成的非方整、非對稱重復(fù)型樂段。(四)第二樂章:對比展開型第一部分A(2—22):為“4+6”構(gòu)成的,雙句體、非對稱樂段。第一樂句a(2—5)是由“2+2”的兩個樂節(jié)組成,由第1小節(jié)的引子引入,第二樂句b(6—11),由“2+4”的兩個樂節(jié)構(gòu)成,12—22小節(jié)是a、b兩個樂句的完全重復(fù),系對歡快的笙舞場面的進一步刻畫。第二部分B(23—44):為“4+4”兩個樂句構(gòu)成的對比展開性中部。。第一樂句c(23—26)采用新的材料寫成:快速、靈巧、輕盈的十六分音符與果斷的八分音符構(gòu)成一幅歡快無比的舞蹈場面。第二樂句d(27—30)是一個“2+2”的兩個樂節(jié)構(gòu)成的對比、展開型樂句,第29—30小節(jié)使用的音樂材料是c句中第23小節(jié)的變形,先使用f的力度、四度音程模仿笙的音色,然后再用P的力度描繪輕盈舞蹈情景。第31—42小節(jié)是d樂句的三次重復(fù)。第43—44小節(jié)是采用d樂句中模仿笙音色音樂材料的過渡連接部分,在此運用了疊入的手法。第三部分A(45—54):是第一部分的完全重復(fù)。第55—57小節(jié)是樂曲的尾聲。(五)各部分的發(fā)展樂曲風(fēng)格粗獷幽默,音調(diào)活躍熾烈,是《廟會》組曲全曲的高潮部分。第一部分A(1—21):為“4+5”兩樂句構(gòu)成的非方整、非對稱的對比樂段。第二部分B(21—54)為采用新的音樂材料,結(jié)構(gòu)零散細碎、轉(zhuǎn)調(diào)比較復(fù)雜的插部性的對比中段。第三部分A(55—65):是第一部分的靜止再現(xiàn)。。第66—78小節(jié)是樂曲的較為長大的尾聲。從上述的曲式分析中可以看到:蔣先生的《廟會》組曲中的每一首樂曲都是由帶再現(xiàn)的單三部曲式構(gòu)成,顯然這是先生對具有對稱、呼應(yīng)及平衡特點的三部性結(jié)構(gòu)原則的青睞,也體現(xiàn)出單三部曲式對這些風(fēng)俗性題材的適應(yīng)性。二、每個旋律的旋律設(shè)置(一)羽調(diào)式的復(fù)合這首樂曲是采用bE宮系統(tǒng),旋律調(diào)式為G角調(diào)式,和聲調(diào)式則為C羽調(diào)式,構(gòu)成bE宮系統(tǒng)角與羽的調(diào)式復(fù)合。在樂曲的第二部分B樂段,旋律調(diào)式與和聲調(diào)式都向上方純五度屬方向轉(zhuǎn)調(diào),旋律調(diào)式為D角調(diào)式及和聲調(diào)式為G羽調(diào)式,構(gòu)成了bB宮系統(tǒng)角/羽的調(diào)式復(fù)合。(二)左、綜合調(diào)式的調(diào)性的變音第二部分B(25—40)是對比性中段,上方聲部在高音區(qū)作分解和弦式的伴奏背景,下方是兩個聲部的對唱。第25—34小節(jié)采用F宮調(diào)式寫成,左手的兩個聲部以卡農(nóng)的形式出現(xiàn),高音聲部旋律每個樂句及每個樂節(jié)的結(jié)尾音是低音聲部的強調(diào)音和旋律音。在第35小節(jié)左手高音聲部開始出現(xiàn)bE音并強調(diào)F音,這明確表明調(diào)性轉(zhuǎn)到了F商調(diào)式。與前面的F宮調(diào)式互為同主音調(diào)式。而在37小節(jié)開始左手旋律聲部強調(diào)c音調(diào)式調(diào)性又轉(zhuǎn)到了C羽調(diào)式,并且在40小節(jié)用極為有力的主音C結(jié)束第二樂段,形成完滿終止。第三部分調(diào)性回歸,從C羽調(diào)式回歸到其上屬調(diào)G商調(diào)式。(三)調(diào)式的變音樂曲的第一部分A(1—10)采用C徵調(diào)式,用八分休止符和三個八分音符結(jié)合的節(jié)奏型貫穿全曲并強調(diào)調(diào)式主音C。第6—10小節(jié)還加入了bE音即C徵調(diào)式的清羽(閏)音和還原的B音即C徵調(diào)式的變徵音,使樂曲的音調(diào)更加豐富,寓意更加深刻。樂曲第10小節(jié)的第三拍開始的高音旋律,由C徵調(diào)式的大調(diào)感覺突轉(zhuǎn)到帶有嘆息音調(diào),深沉、不滿感覺的F商調(diào)式,但左手仍然用主持續(xù)音的形式強調(diào)C徵調(diào)式的主音C,從而形成F商/C徵調(diào)式的復(fù)合。但是這次轉(zhuǎn)調(diào)只是一個過渡,它為全曲的高潮打下伏筆、為全曲的高潮的出現(xiàn)做好了轉(zhuǎn)調(diào)的準備。在第14—21小節(jié)是全曲的高潮部分,蔣先生使其置身于g和聲小調(diào)之中。g和聲小調(diào)在這里的使用,有助于表現(xiàn)一位飽經(jīng)滄桑、經(jīng)歷辛酸的老人激動地訴說。樂曲的第三部分是完全再現(xiàn),調(diào)性又回到了C徵調(diào)式。(四)b角調(diào)式的使用并在每個樂節(jié)和樂句的終止處落音都為E音(主音)及B音(屬音),強調(diào)調(diào)性。在第5—7小節(jié)低音聲部加入G音和C音構(gòu)成的四度音程又具有明顯的宮調(diào)色彩。樂曲的第二部分B轉(zhuǎn)到E角調(diào)式的屬調(diào)——B角調(diào)式上呈示。經(jīng)過四小節(jié)低音聲部B音(主音)和E音(下屬音)的鞏固,在第27小節(jié),低音聲部變?yōu)镃音以八度的形式循環(huán)重復(fù)出現(xiàn),這充分說明調(diào)式已經(jīng)轉(zhuǎn)到B角調(diào)式的上二度調(diào)式—C宮調(diào)式,由于C宮調(diào)式的大調(diào)色彩,樂曲情緒相當(dāng)明朗。但是作曲家并沒有完全摒棄B角調(diào)式,例如:在第29—30小節(jié)處,高音聲部旋律仍然運用B角調(diào)式音列寫作,而低音聲部是C宮調(diào)式的主音,從而構(gòu)成B角/C宮二度關(guān)系的調(diào)式復(fù)合。在樂曲的33—40小節(jié)采用以4小節(jié)為一個單位循環(huán)重復(fù)的手法加強音樂形象的刻畫。在第42—44小節(jié)低音聲部轉(zhuǎn)至E音和B音,為第三部分A樂段的完全再現(xiàn)做好了調(diào)性上的準備。(五)旋律調(diào)式與宮調(diào)式的結(jié)合由于旋律調(diào)式的主音#G是和聲調(diào)式的三音,這從和弦組成的角度來看是很融合的,但是角調(diào)式具有柔和的小調(diào)色彩,而宮調(diào)式卻具有明亮的大調(diào)色彩,兩個調(diào)式的性質(zhì)正相反,因此,復(fù)合之后,音響具有立體感、層次分明,并且在很強的力度渲染下,表達了強烈并富有戲劇性的場面。在樂曲的第27—36小節(jié)旋律調(diào)式從#G角調(diào)向其上屬方向轉(zhuǎn)調(diào),并且和聲調(diào)式也轉(zhuǎn)為#D角調(diào)式,旋律與和聲在此形成調(diào)性一致。樂曲的第三部分調(diào)性又回歸到#G角/E宮復(fù)合調(diào)式。三、民族音樂坡式的設(shè)計特點《廟會》組曲的和聲語言從總體上看,其表現(xiàn)是以西方傳統(tǒng)和聲技法為基礎(chǔ)。但它又不拘泥于傳統(tǒng),而是根據(jù)中國民族音樂音調(diào)的特點,運用了一些非嚴格功能序進的民族風(fēng)格和聲語言,把民族音調(diào)與西方作曲技法相結(jié)合,以民族的審美心理為首要出發(fā)點,以耳音為準繩,追求音樂的可聽性、動聽性,對傳統(tǒng)的功能和聲方法加以延續(xù)、擴展和創(chuàng)新。它們的具體表現(xiàn)形式主要有:(一)聲音響應(yīng)性的復(fù)雜化在傳統(tǒng)三和弦中使用附加音,引起和弦結(jié)構(gòu)及其和聲音響的復(fù)雜化。它在和弦中起到了色彩潤飾的作用。蔣先生使用的附加音較多的一種形式是附加六度音的和弦。譜例1:(《藝人的小調(diào)》第1小節(jié))(二)五音旋律的優(yōu)美配置和和聲配置的結(jié)合在為五聲音調(diào)配置和聲時,調(diào)式隨著音調(diào)的變化而變換,例如:《笙舞》第二樂段(23—44)。(三)主音的使用持續(xù)音是從十七世紀自由復(fù)調(diào)寫作的器樂曲發(fā)展時期開始應(yīng)用的,在古典時期的持續(xù)音常用主音或?qū)僖?籍以強調(diào)主或?qū)俚淖饔谩ＪY先生借鑒了這一點。例如:《二人舞》第一樂段部分(1—24)持續(xù)和聲調(diào)式G商調(diào)的主音G?！独先说墓适隆返?0—21小節(jié)中第10—13小節(jié)持續(xù)C徵調(diào)式的主音;第14—21小節(jié)是g小調(diào)主音的持續(xù)。(四)《廟會》組曲創(chuàng)作背景例如:《藝人的小調(diào)》第12小節(jié)中,升高三音的導(dǎo)七和弦給樂曲高潮的出現(xiàn)提供了動力;《二人舞》第65小節(jié)升高三音的屬五六和弦與其和弦的手法一脈相承。通過以上的微觀分析之后,可以清楚地看到:五十年代,由于國際國內(nèi)形勢的桎梏,出于國家發(fā)展的需要,我國各行各業(yè)的“外援”更多地依靠(前)蘇聯(lián),音樂藝術(shù)也理所