門德爾松《無詞歌》《春之歌》演奏心得

門德爾松《無詞歌》《春之歌》演奏心得

費(fèi)利克斯門德爾森巴巴（1809-1847）是19世紀(jì)最著名的德國浪漫主義劇作家之一。門德爾松出生于漢堡的一個(gè)富有的猶太銀行家的家庭。門德爾松9歲開始以鋼琴家的身份公開演奏,11歲作曲,17歲創(chuàng)作出《仲夏夜之夢》的序曲。1829年在巴赫逝世后首次指揮巴赫的《馬太受難樂》,引起轟動(dòng)成為遠(yuǎn)近聞名的指揮家。門德爾松的重要作品有:五部交響曲,其中最有名的是《意大利交響曲》和《蘇格蘭交響曲》;音樂會序曲《仲夏夜之夢》《芬加爾山洞》;小提琴協(xié)奏曲和兩首鋼琴協(xié)奏曲,以及鋼琴作品《無詞歌》等。雖然他在浪漫主義的影響下長大,但是他在巴赫、亨德爾和莫扎特的古典作品中找到了自己的音樂理想。本文中選取的樂曲《春之歌》來自門德爾松的鋼琴作品曲集《無詞歌》的第三十首(Op.62No.6),該首樂曲是門德爾松《無詞歌》中在音樂會中上演頻率最高與最膾炙人口的樂曲之一。不僅用于鋼琴獨(dú)奏,還被改編成管弦樂曲以及小提琴和其它樂器的獨(dú)奏曲而廣為流傳,深受世界人民喜愛。首先,我們看“無詞歌”的含義,所謂顧名思義,它是一種好似沒有歌詞的小型器樂曲形式,也是門德爾松首創(chuàng)的一種器樂曲體裁。其是由歌唱性的旋律與和聲伴奏織體有機(jī)的組合而成,表現(xiàn)內(nèi)容豐富多樣,而春之歌那十分精致的創(chuàng)作手法又是其中的典范作品之一。其次,該樂曲運(yùn)用精煉的和聲語言作為基礎(chǔ),在如此短小的樂曲中運(yùn)用了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)形式,正是這種無詞歌的體裁形式,其歌唱性的旋律更加具有表現(xiàn)功能和藝術(shù)感染力,使得春之歌通過優(yōu)美的旋律表達(dá)給聽眾以更多的遐想空間,充分表現(xiàn)了作曲家對春意盎然的意境感受,給予人們以積極向上、意氣風(fēng)發(fā)的一種精神動(dòng)力。尤其值得一提的是,這首樂曲的織體更為獨(dú)特,作曲家利用輕巧的小音符琶音點(diǎn)綴的效果,在小快板的速度下,烘托出了門德爾松對春之歌意境的設(shè)計(jì),使整首樂曲的和聲都在這種動(dòng)力十足、色彩明快,形象生動(dòng)地刻畫出春天的景象,令人心曠神怡的音響效果。這首樂曲春之歌雖然全曲不長,但采用了單三部曲式與奏鳴曲式混合的曲式特點(diǎn)。主部主題在A大調(diào)上開始,運(yùn)用單拍子的節(jié)拍以及小快板速度。首先,A段分為兩個(gè)樂句,第一樂句(1-8小節(jié))是典型的8小節(jié)一句的結(jié)構(gòu)形式,半終止采用重屬三四和弦到K四六和弦,再解決到屬七和弦的進(jìn)行;第二樂句(9—15小節(jié))是前一樂句的變化重復(fù),其結(jié)構(gòu)為7小節(jié),因而將主部主題呈現(xiàn)出平行樂句且非方正性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。該段落采用的結(jié)束終止為(第13——15小節(jié))SII和弦到屬七和弦,再最終解決到主和弦進(jìn)行的完滿終止。在整個(gè)的主部呈示過程之中,旋律聲部采用了許多自然經(jīng)過音與半音經(jīng)過音以及延留音等和弦外音,為旋律增添了流暢與期待感的表現(xiàn)力,也使旋律歌唱性的特點(diǎn)更加突出。最后停留在主和弦的根音旋律位置上的A音時(shí),在比它還強(qiáng)的強(qiáng)拍位置上采,用比其還長的B音來為將要下行二度解決的上方延留音,在第二拍再解決到該音,使得結(jié)束更具趣味性(譜例一)。連接部(16-19小節(jié))用了短暫的4小節(jié),以主六和弦到屬二和弦,解決到主六和弦,再到屬二和弦的進(jìn)行連接到了B段。B段開始處(第20小節(jié)),用A大調(diào)的主六和弦等于E大調(diào)下屬六和弦而轉(zhuǎn)入E大調(diào),第一樂句(20-27小節(jié))是八小節(jié)為一樂句,在第26-27小節(jié)中以屬調(diào)小下屬六和弦到重屬七和弦作為這樂句的半終止,但在這其中,第21小節(jié)轉(zhuǎn)入E大調(diào)進(jìn)入K四六和弦之后,并沒有接著出現(xiàn)該調(diào)屬和弦,而是通過下一小節(jié)的小主四六和弦等于屬調(diào)的小下屬四六和弦,后面接重屬五六和弦,此時(shí)再作屬功能連鎖意外的進(jìn)行到屬二和弦,使得其只能在第25小節(jié)解決到主六和弦上。之后,再通過屬調(diào)的小下屬四六和弦,接到第27小節(jié)的重屬七和弦來完成了第二主題第一樂句的離調(diào)半終止(譜例2)。通過后面第28小節(jié)屬五六和弦,回到E大調(diào)的主和弦上,在后面的第30——31小節(jié)和聲中首次采用了E大調(diào)的原位屬七和弦解決到原位主和弦,為了與曲式結(jié)構(gòu)中樂句的結(jié)構(gòu)相吻合,這里處在樂句結(jié)構(gòu)內(nèi)的主和弦則采用了三音旋律位置,因而使得音樂繼續(xù)向前發(fā)展,直到第34-35小節(jié)的段落結(jié)束處,才采用了E大調(diào)原位屬七和弦解決到原位主和弦的完滿終止。其后,作曲家用主音作低音持續(xù)音,在其上方運(yùn)用了一系列離調(diào):即將SII調(diào)的導(dǎo)七和弦解決到主調(diào)SII和弦,再用下屬調(diào)的導(dǎo)七和弦解決到主調(diào)主調(diào)的下屬和弦,之后在進(jìn)行到重屬導(dǎo)三四和弦來結(jié)束主持續(xù)音時(shí),再利用重屬導(dǎo)三四和弦在屬調(diào)中作變格進(jìn)行,將重屬導(dǎo)三四和弦進(jìn)行到主調(diào)的屬七和弦,再最終解決到主和弦而完成了這4小節(jié)的補(bǔ)充終止(35-38小節(jié))。補(bǔ)充終止之后作曲家省略了奏鳴曲式中的結(jié)束部與展開部或插部,直接用一系列轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)連接到主調(diào)的屬五六和弦,引出再現(xiàn)部(譜例3)。有趣的是在轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)中,第一個(gè)模進(jìn)組是采用該調(diào)的sII和弦到屬二和弦,再解決到主六和弦作為模進(jìn)的原型,又通過將這一模進(jìn)音組相繼轉(zhuǎn)移到升f小調(diào)、A大調(diào)、b小調(diào)等調(diào)性作變化重復(fù),再最終轉(zhuǎn)移到主調(diào)的下屬調(diào)D大調(diào)。比較前面主部與副部相對穩(wěn)定的調(diào)性陳述方式,作曲家運(yùn)用這段轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)取得了更多的調(diào)性色彩變化。之后,在D大調(diào)上作短暫停留之后,通過將D大調(diào)TSVI和弦等于A大調(diào)的SII和弦,再連接到A和聲大調(diào)的sII2和弦,當(dāng)其解決到屬五六和弦時(shí),門德爾松在該和弦持續(xù)過程中,用單聲部的旋律經(jīng)過句自然地引出再現(xiàn)部(譜例4)。將再現(xiàn)部主部與副部融合在一個(gè)樂段之中,進(jìn)行減縮再現(xiàn),是這首樂曲的獨(dú)到之處,這樣對再現(xiàn)部所作變化處理,也充分體現(xiàn)出門德爾松高超的作曲技巧中個(gè)性化的特點(diǎn)之一。首先,再現(xiàn)部中的第一樂句(50-57小節(jié))保留了呈示部中主部主題的第一樂句所用特征,因而再現(xiàn)特征極為明顯,而作曲家將副部主題的材料,融合在第二樂句里面(見第58-67小節(jié)),并將其擴(kuò)展成10小節(jié)的長度。在此,由于副題得到了在第一次陳述中的屬調(diào)E大調(diào)到再現(xiàn)時(shí)到主調(diào)A大調(diào)的調(diào)性服從,從而表現(xiàn)出形成奏鳴曲式的重要特征,在第66小節(jié)和第67小節(jié)的地方,雖然和聲上采用了A大調(diào)屬七和弦解決到T和弦進(jìn)行,但是主和弦的旋律音卻停留在三音旋律位置上,表示這個(gè)樂段并沒有結(jié)束,緊接著在第68小節(jié)出現(xiàn)了樂段的擴(kuò)充部分,直到第70至71小節(jié)作曲家才最終采用A大調(diào)的完滿終止,將前面呈示部中分別由兩個(gè)不同的樂段進(jìn)行呈示的部分,在這里進(jìn)行減縮與融合,從而形成了一個(gè)相當(dāng)于樂段規(guī)模的曲式結(jié)構(gòu)之中。是這首奏鳴曲式的這處理特點(diǎn)也進(jìn)一步體現(xiàn)出作曲家深厚傳統(tǒng)曲式功底。在第71小節(jié)第2拍的后半拍上,開始出現(xiàn)與副部主題段落結(jié)尾出相同的材料,也有一段在主持續(xù)音上的補(bǔ)充終止,這主持續(xù)音上的和弦,和聲序進(jìn)關(guān)系與呈示相同。后面更為有趣的處理是,在收攏的A大調(diào)T和弦之后,門德爾松用再現(xiàn)部前連接句的材料,將轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)變成了在主調(diào)上的半音模進(jìn),即:每組模進(jìn)音組中也同樣是利用某個(gè)副調(diào)的sii和弦到D2和弦,再解決到主六和弦作為一組,但是模進(jìn)原型中向II級調(diào)離調(diào)中的b小調(diào)主六和弦并沒有作為轉(zhuǎn)向其他調(diào)性的共同和弦,而是將這個(gè)副主六和弦放回到主調(diào)中作為Sii和弦不穩(wěn)定和弦,繼續(xù)作向下屬調(diào)的半音模進(jìn),當(dāng)再次作離調(diào)將模進(jìn)音組轉(zhuǎn)移到屬調(diào)E大調(diào),通過向E大調(diào)的sii和弦到D7和弦之時(shí),將其解決到原位的副調(diào)主和弦——既主調(diào)的屬和弦,直接再引出A大調(diào)的屬七和弦去解決到主和弦,回到主調(diào)完成該調(diào)的完滿終止(譜例5)。之后,主調(diào)中屬和弦到屬七和弦再解決到主和弦的兩次反復(fù)進(jìn)行,最終結(jié)束該樂曲的和聲進(jìn)行。作曲家再利用一系列主和弦的小琶音分解進(jìn)行逐步將旋律推向高點(diǎn),在主和弦的陪伴下,通過從旋律的a3音向下跳進(jìn)到e2音,再下行跳進(jìn)到強(qiáng)拍a1音完成了小結(jié)尾的功能而最終結(jié)束全曲。門德爾松的這首無詞歌中的《春之歌》它雖然是一首短小的樂曲,卻運(yùn)用了奏鳴曲