鏡像神話和世俗世界的迷離姿態(tài)

鏡像神話和世俗世界的迷離姿態(tài)一、敘述張藝謀論及張藝謀,會難以止禁地流散出諸多的語詞和意義?；蜓灾?文字和言語中的張藝謀猶如一潭水,迷離、豐碩、飽滿著喧嘩與幻影。突圍、禮贊、濃烈、奔脫至于媚俗、墮落，由止匕，已然形成了一種意味濃重而意涵復(fù)雜的多維語境，以至在此基礎(chǔ)上的又一次覆蓋和重新超越。自擔(dān)綱《一個(gè)和八個(gè)》的攝影起,張藝謀便帶著反叛的意味,塑造了一種突圍的形象和姿態(tài)，“決不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己”②，沖刷和破損了中國電影舊有的表述形態(tài)。繼而，以出演《老井》作為決裂的跳板,終以濃烈禮贊頑強(qiáng)意志和生命力的《紅高粱》，獲得認(rèn)可和贊譽(yù)③。止匕時(shí)，連同張藝謀的電影和生活，書寫了一個(gè)“文化英雄”的“神話”。其后，《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》在奧斯卡的悄然登場,眾多話語顯出了莫名的失語，反而，在《秋菊打官司》摘捧金獅之后,各路評論嘩然而起,于此,就有論調(diào)提出，這種在無往不勝面前的目瞪口呆,也隱喻地說明第三世界知識分子在大眾媒介和商業(yè)價(jià)值前的無能為力。爾后,又相應(yīng)產(chǎn)生了關(guān)于后殖民語境中第三世界知識分子尷尬的表述④。至此,原本質(zhì)樸的張藝謀,在公眾話語日漸高漲的期待視野中，作了數(shù)次漸然沈落的低度飛行，直到吟唱著《英雄》的挽歌，徹底陷入絢爛凄美的《十面埋伏》，舉國同做一片，引來了“像張藝謀一的逍遙境界。（四）、獲得真相張藝謀的首部導(dǎo)演作品《紅高粱》在捧獲金熊時(shí)，西柏林《每日鏡報(bào)》曾這樣評論：“影片一開始像一首悲壯的敘事詩，很快又變成了一場釀酒工人的惡作劇，同時(shí)觀眾又看到一個(gè)婦女解放的經(jīng)歷，最后影片以一場血腥的戰(zhàn)斗為結(jié)束，成為一首歌頌自由的史詩。”這里“自由”作為一個(gè)關(guān)鍵詞，提綱挈領(lǐng)的分量很重。經(jīng)由前文對張藝謀電影拆分、解讀,于此,我們獲得了其最終的落點(diǎn),搏逐自由,在遭逢難以言表的痛苦磨難之后,完成了對自由、舒展的領(lǐng)授，注解了人類生存的普遍意義，自身解放。然而,上世紀(jì)90年代,第一世界夾帶著復(fù)雜的背景，沖入了不發(fā)達(dá)民族的生活中，其文化工業(yè)和大眾傳媒激進(jìn)而來。全球文化呈現(xiàn)出一種迷離之態(tài)。在這種狀態(tài)下,第一世界對第三世界的經(jīng)濟(jì)和文化實(shí)施了運(yùn)作，由此構(gòu)成了全球文化中的“后殖民”語境。很為巧合的是,張藝謀已經(jīng)作為一種現(xiàn)象被陳列其中。其原由即為，張藝謀電影在國際上的頻頻獲獎是適應(yīng)了當(dāng)時(shí)西方理論界風(fēng)行的“東方主義”的虛幻構(gòu)建,是其通過對隱秘世界的“窺視”，以及提煉化的“中國”極其“歷史”的重寫，滿足了西方中心主義話語的窺視目光。12但事實(shí)并非如此,一方面,雖然電影是舶來品，且類如克拉考爾的“照相本性”，巴贊“物象還原”，以及愛森斯坦的“蒙太奇”理論是其電影在技術(shù)上的指導(dǎo)理論，但,張藝謀畢竟濡染于中國文化,在它的輝光之下，張藝謀電影才袒露歷史與文化的真相;另一方面,若回歸張藝謀電影，即可發(fā)現(xiàn):譬如《紅高粱》牽涉到上世紀(jì)80年代后期的批評風(fēng)尚，謳歌了某種尼采式的“酒神精神”，以及巴赫金式的“狂歡場面”，一切和諧寧靜均被破壞。而在后工業(yè)文明的洗禮之后，西方人希望看到的是一種樸素原始的自然,如影片中頗具象征意味的紅高粱。劉恒的小說《伏羲伏羲》原本展現(xiàn)的是一種俄狄浦斯清結(jié)，而在改編成《菊豆》的過程中，由于導(dǎo)演的無意識作用，加進(jìn)某種仇（弒）父戀母的因素，且通過這種弒父行為，突出了菊豆的中心地位；由此,達(dá)到了后現(xiàn)代主義的顛倒等級秩序，以及被壓抑話語“非邊緣化”嘗試的契合?！洞蠹t燈籠高高掛》中的神秘民俗（燈籠）更增加了西方觀眾的對東方的神秘感和好奇心。而《秋菊打官司》中對平實(shí)的追求,使其與西方有著較高文化素養(yǎng)的觀眾的“期待視野”相契合，因而這些電影受到青睞,便不足為奇。13而且從張藝謀本身而言，也未必曾料到這些理論流變的奧秘，更談不上有意識地圖解西方理論了。反而,不加分析地指責(zé)其套用西方理論,也委實(shí)高估了其理論素養(yǎng)。倒是其作為藝術(shù)家的直覺，以及東方人的悟性,使其無意識地體味出了某種審美情趣，且與國際接軌的。13這里,通過對張藝謀電影、以及由此引起的爭論與誤讀的大致脈絡(luò)的梳理,我們在文化傳播的意義下,找到了根由與價(jià)值。即，若轉(zhuǎn)借伽達(dá)默爾對闡釋學(xué)的理解，作者、文本、讀者通過交流對話形成了一個(gè)“共同視界”，而其中，由于諸多因素的影響,造就了這個(gè)視域的駁雜性與多義性。其存在各種可能,而由張藝謀電影為引索，獲得以上的展覽，在終結(jié)點(diǎn)上促成了一個(gè)發(fā)覺與共識:首先，在真正意義上，后殖民主義的論辯和反芻是一種乏少人情味和包容情懷的苛求,或者是一種重新誤讀。在這一過程中，張藝謀作為具有多重意義的話語體,或文化的傳承者，做著慘烈的掙扎。在尋求流變的過程中，造成了一種迫近,這其中存在理論的無意識,包含偶然性或必然性。這是文化在傳通上所具有的漫灌性與難以把握性。其次,就西方理論體系自身而言,其渴望造筑一種語境,特定的語境，以其固有的民族自信，統(tǒng)馭人類的精神世界，就如《東方學(xué)》里,執(zhí)掌埃及殖民統(tǒng)治的克羅默所言：“相反,東方人的大腦,就像其生動別致的街道一樣,顯然缺乏對稱性?！薄皷|方就像在課堂上、法庭里、監(jiān)獄中和帶插圖的教科書中那樣被觀看。而西方關(guān)于東方的表述的外在性總是為某種似是而非的真理所控制：如果東方能夠表述自己，它一定會表述自己；既然它不能,就必須由別人擔(dān)負(fù)起這一職責(zé)，為了西方,也為了可憐的東方?！?4但，這僅僅是一種自負(fù)心理，或者表露病態(tài)孤獨(dú)的一廂情愿。止匕時(shí)，他們作了一次自我虛構(gòu)和斷想,真正成就了帶有濃重意味的自慰與自欺。難于攀涉的高峰，難以消磨的人性虛無,使他們在斑然駁雜的誤讀之后,進(jìn)行了精神的反芻，回流民間，復(fù)歸質(zhì)樸;就這樣，他們不斷地作著沖刷,沖刷再沖刷，不斷地回流,終究要找到一個(gè)短暫的落點(diǎn)。再次,一旦納入文化傳播的視野,就意味著語言、非語言的傳通。而本文以張藝謀電影作為傳播載體，盡管經(jīng)歷了一次精致但怪亂的誤讀之后，我們發(fā)掘了故事所蘊(yùn)藏的巨大引力，而這些終建立在敘事之上,且根由在于敘述的力量。在語言傳通難以真正實(shí)現(xiàn)之下，色彩、音樂等都作為一種強(qiáng)勁、瑰麗的存在，進(jìn)行了全方位的敘述。這里，作為一種抽離和提煉,包括文化傳播在內(nèi)的傳播，皆可概括為敘述,流動的敘述，以斑斕之色對世界進(jìn)行觀照、凝縮，乃至放大。無論東方或是西方，他們迷戀于流浪,在光怪陸離的故事境地里,縱情地游蕩。鑒于此,我們有必要于本文的最后，對張藝謀電影乃至中國電影,真正走向世界的路徑作一概略的探討。四、走向及路徑（一）、重提悲劇精神孔都曾言：“《紅高粱》告訴我們典籍文化里沒有的一種文化,它們長久被入了另冊,流傳在山野民間。其實(shí),這是一種有生命的歷史文化,是一種活的文化，是一種充滿悲劇而又生機(jī)勃勃的文化，充滿血腥也充滿愛的文化?！痹谶@里，“悲劇”是一個(gè)閃爍光芒的語詞,其引出了更多的思索。特別是，上世紀(jì)90年代以來，人們對世俗與奢華的放縱消費(fèi),造成了精神質(zhì)量直線下滑，以至于我們的人性變得漏洞百出，生活的實(shí)質(zhì)成為了悲哀絕望。在文壇上,這一敗落景象尤為嚴(yán)重。而電影作為始終依恃文學(xué),且與之并立的藝術(shù)形式，也顯出頹態(tài)。因?yàn)槲覀兏叱?是這個(gè)時(shí)代的歡樂歌謠,也只有歡樂。我們乏少和缺失的正是悲劇精神。這里,我們有必要對悲劇精神作以簡要的限定。即,援引曹文軒探討二十世紀(jì)末文學(xué)現(xiàn)象所提出的悲劇精神15為基點(diǎn)，并對叔本華、尼采兩位西方哲學(xué)家關(guān)于悲劇精神的理解進(jìn)行辯讀和抽取，繼而，作了范圍緊縮的自定義。曹文軒論及于此時(shí)，提出我們民族歷來乏少悲劇精神且未有深刻的悲劇精神。叔本華對悲劇精神的理解是悲觀主義和無法挽回的精神失陷,而這一切皆歸于原罪。尼采承續(xù)了叔本華關(guān)于生命即痛苦的觀點(diǎn)，但并不贊成悲觀主義，而對酒神精神進(jìn)行了熱烈的贊頌。于此,竊以為,在人類精神骨骼成長歷程中，悲劇精神是一個(gè)有益的進(jìn)展和頓悟,這本身充滿了悲壯耀眼的光彩。在漫長瑣碎的生活里,人類用燦爛奪目的青春，在難以挽回的境地中，拼命地朝向黑色的死亡奔跑。然而,人群里總會有這樣幾個(gè)對平淡庸常的生活提出問題。這樣，他們感到了荒謬,荒謬就開始了，而人也就清醒了。一方面,人看到了毫無意義的非人的世界，它是希望的對立面;另一方面，人自身又深含著對幸福與理性的希望。然而,令人忍俊不禁的是,重要的不是生活得最好,而是生活的最多，這就是荒謬的人的生活準(zhǔn)則。完全沒有必要消除荒謬,關(guān)鍵是要活著,是要帶著破裂去生活。這樣,它帶來了令人們難以忘卻的警醒，在憂郁、疼痛的面前，在沈悶、哀傷之下，有了甘霖一樣的啟示，醍醐灌頂。在大的哀痛面前,惟有最堅(jiān)硬的抗?fàn)?而屈從于內(nèi)里的苦難是可恥的。在最激烈的搏斗、承受之后，人類將獲得生命意義的賜予和昭示。簡言之，便是人類在面臨抑迫、無盡的黑暗時(shí)，噴薄而出的強(qiáng)大抗?fàn)幜?，以及對萬物諸色的包容、承受,深重而虔誠感恩,悲天憫人。電影在中國根植于傳統(tǒng)戲劇，這已是不爭的事實(shí)，且影響了近四代電影人。他們在影戲的情境中，找尋著最至高無上和燦爛華彩的出路。而到了第五代,這種頹萎之態(tài)便顯露了出來,他們更傾向于“盜西方的火,煮中國的肉”，都深淺不一地進(jìn)行著文化表達(dá),最自我或者最能引發(fā)共鳴的情感之火。但要達(dá)到文化的傳通,只能在于漸漸地滲透，以人類共同的精神情感浸染，如上述的悲劇精神，這是電影中應(yīng)以鄭重表達(dá)，不斷吟唱的。大的苦難、大的哀傷的表達(dá)，是成就經(jīng)典與大師最奪目的元素。由此,一面作著人類精神路途中最為可貴的提醒,一面使得人類的精神素養(yǎng)走向圓滿。（二）、“立人”思想魯迅是一個(gè)標(biāo)度,指向精神最深處。在無邊的懷疑,無盡的憂郁中,魯迅作著最緊張而激烈的靈魂搏斗，并且完成了對個(gè)體生命自由的精細(xì)關(guān)注。這其中，最奮力地?cái)[脫他者的奴役,構(gòu)成了魯迅的一個(gè)基本的精神情結(jié)。這種最穩(wěn)定的生存體驗(yàn)緊緊纏繞著他的生命,驅(qū)迫他在不斷誤為奴隸的淪滑境地里,進(jìn)行著最疼痛的精神救贖。如此,在一種博愛與大慈悲情懷中，魯迅提出了“立人”思想。在他看來，民族危機(jī)在于文化危機(jī),文化危機(jī)在于“人心”的危機(jī)，民族“精神”的危機(jī)，而這種追索的根柢在于救心。一個(gè)人，一個(gè)民族能不能發(fā)出自己的“心聲”，是這個(gè)人與這個(gè)民族是否“自立”的一個(gè)基本標(biāo)志。于是，面對西方文化的強(qiáng)大挑戰(zhàn)，魯迅主張，“放出眼光，自己來拿”，引入異質(zhì)文化，以打破傳統(tǒng)文化的神話;然而，“拿來”的西方文化同樣有局限,因此,必先冶煉傳統(tǒng)文化,燃燒我們的心。于此,立人便是要維護(hù)個(gè)體的心，固守一份人格的獨(dú)立,精神的自由，由止匕,樹立起自我,乃至民族的自信心。而于中國電影而言,這無疑是一個(gè)有益的思想支點(diǎn)。其一,要保持一份獨(dú)立,獨(dú)立的精神、人格與尊嚴(yán)。挖掘和創(chuàng)作富有創(chuàng)造力和思想力的題材,成就深厚自如的駕馭能力，沈入修煉;其二,保持一份獨(dú)立和清醒的同時(shí)，要有自我的表達(dá)。由之，一方面要有警醒的反思，省察自己的內(nèi)心，不斷地問詢，達(dá)到自我精華的保留。大方面言之,對民族文化要進(jìn)行精細(xì)的冶煉，也只有省察式的冶煉,才能完成文化自我的刷新、進(jìn)步;另一方面,則要有自我的表達(dá)，使用屬于自我的一套表述系統(tǒng)，發(fā)出自己的“心聲”。僅使立于先輩的肩頭，也要奮力飛走。其三，所謂發(fā)出“心聲”，求得自立，應(yīng)在現(xiàn)實(shí)生活的烈火中，燃燒自己,進(jìn)而關(guān)注個(gè)體生命的自由。這種自由是沒有邊際的，是最博大而充滿慈悲的生命自由與精神自由。在面臨抑迫時(shí),個(gè)體雖近于微渺，但,這種微渺和平凡本身充滿了生活的秘密,流淌著恩惠與感動。也正源于這些細(xì)微的感動,凡人得以平靜地生活,完成生命的收獲。譬如,第六代導(dǎo)演賈樟柯的作品都執(zhí)著地貼于現(xiàn)實(shí)行進(jìn)。在融入現(xiàn)實(shí)生活的沈思默想中,成就了凡俗人生的真實(shí)表達(dá)。這里，小人物的聲音如細(xì)雨潤細(xì)過一般,含著清鮮的氣息,撥動人們的心弦。但,這樣的飛行又超越了現(xiàn)實(shí),抵達(dá)了歷史的深度,便是人類在歷史關(guān)節(jié)中最微茫卻又不能忽略的響動。（三）、詩化電影詩作為一種元素,甚至一種格調(diào)，在電影中的融入已并不鮮見。皮爾？保羅？帕索里尼曾言：“在我看來，電影在實(shí)質(zhì)上和本質(zhì)上是詩的，理由我已說過，即因?yàn)樗菈艋盟频?，因?yàn)樗咏趬艋?，因?yàn)橐粋€(gè)電影場面和一段會議或夢境都是極富詩意的?！彼摹霸姷碾娪啊笔且苑抢硇?、純主觀作為主題的，并且只有“詩的語言”，才可以“重新發(fā)掘出它那夢幻的、野蠻的、無秩序的、強(qiáng)悍的、幻覺的特性。”當(dāng)然,此論有失偏頗，但,這里至少辟出了一條路徑。首先,有一個(gè)流入,詩對文本與主體的進(jìn)入;其次,有一次融合,表在與內(nèi)在的流暢匯合。這樣,在達(dá)成故事敘述的同時(shí)，也豐富了電影創(chuàng)作的意義空間。羅藝軍曾有將中國詩文化放到電影中的提法，若按此法,并作一延伸，即表在的詩化與內(nèi)在的詩化。表在指文本、鏡像語言包括色彩、造型、音樂、音響諸類；內(nèi)在就是要使創(chuàng)作主體濡染詩的精神氣質(zhì)。具體而言，作為表在則不止于鏡頭的運(yùn)作與造型的獨(dú)特。如長焦變短焦,接連不斷的逆關(guān)照明，手提攝影機(jī)的晃動,有意發(fā)虛的移動鏡頭等技巧。譬如，《英雄》中胡楊林一場，漫天落葉，紅色點(diǎn)綴其間,形成了一種美的態(tài)勢?！妒媛穹防锬档し灰粓?，柔和、飄逸又不失韌力的舞蹈，皆有詩的意味。而更重要的在于電影文本的領(lǐng)悟和處理，譬如，文本的擴(kuò)展或改編,構(gòu)造具有詩味意涵的故事,且突出細(xì)節(jié)。要如細(xì)水一般流淌出中國文化的氣質(zhì),溫文爾雅、恬淡克制，以沈穩(wěn)的視點(diǎn)和端莊的略微的仰角,淡化外部沖突，以求得自然與人的漸然融合。如侯孝賢的《童年往事》，很素雅，把童年的情感緩緩地表達(dá)。流露出了我們民族淡遠(yuǎn)、內(nèi)蘊(yùn)的獨(dú)特氣質(zhì)。結(jié)束語文化一旦產(chǎn)生，其交流亦成必然。文化交流大致又有三個(gè)層次:第一層是物，即對象化的勞動;第二層是心物結(jié)合的部分,包括自然和社會的理論,社會組織制度等;第三層為心,指價(jià)值觀念、審美趣味等。三個(gè)層次代表了三個(gè)階段，循序漸進(jìn)、由簡入繁。竊以為，文化傳播與此存在著共通。而這里，電影作為文化載體,雖然僅是一種充滿夢幻的鏡像語言,卻始終盡其所能地完成上述過程的表達(dá)。樣淺薄”⑤的全民批評,這樣,個(gè)人、媒體、生活經(jīng)驗(yàn)在莫名其妙的文化奇觀面前變得乏軟無力，而這形色諸種所呈示的，確是一種細(xì)瑣斑駁的敘述。二、張藝謀電影的文化傳播學(xué)價(jià)值德福勒指出：媒介不僅直接地作用于個(gè)人,而且還影響文化、知識的貯存,一個(gè)社會的規(guī)范和價(jià)值觀念。媒介為我們提供了一系列概念、思想和評價(jià),受眾成員可以從中選擇自己的行為方向。電影媒介也不例外。它之所以能產(chǎn)生如此效果，是因?yàn)樗且环N大眾藝術(shù)。“電影能夠制造公眾輿論、趣味、語言、服裝、行為舉止、甚至具體的外貌。如果所有的嚴(yán)肅的作家、作曲家、畫家和雕刻家都被法律強(qiáng)迫禁止活動的話,那麼只有很小一部分普通群眾會知道這一事實(shí)，而真正感到遺憾的人就更少了。如果電影遇到同樣的情況,那麼它的社會后果將回不堪設(shè)想。”⑥作為大眾傳播媒介，電影產(chǎn)生的效果與影響各種各樣,從個(gè)人生活到社會生活。這不僅因?yàn)橛^眾多而雜，更在于它的“逼真性”。電影作為一種影象語言系統(tǒng),通過造型手段進(jìn)行敘事，傳播信息,表達(dá)觀念。而作為文化的表現(xiàn)形式,又承載著文化的流動和傳遞，因其具備視覺形象表意的直接性,用現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),有著諸如文學(xué)語言難以比擬的優(yōu)越性。在此前提下,張藝謀電影作為中國電影的組成部分，中國文化的一個(gè)代碼，步入了國際文化交流的宏闊語境，獲得了一定的價(jià)值和意義，特別是“由于他所創(chuàng)作的影片在國際影壇上連獲大獎，促成了當(dāng)代中國電影文化與世界電影文化的相互‘接壤'，擴(kuò)大了當(dāng)代中國電影生成的歷史文化語境，所以張藝謀不僅是一位影片的作者，電影史的‘作者'，而且還是一位文化的使者?！雹叨摷皬埶囍\電影的文化傳播學(xué)價(jià)值,就要探討在全球化語境中,張藝謀電影對中國文化的表達(dá)和傳播所達(dá)到的效果，在這個(gè)層面上，其是一個(gè)特殊的存在,甚至是一個(gè)摹本;而深層意義上,這是一種在文化傳播和交流時(shí),所產(chǎn)生的一種無意識，但又非常巧合的誤讀。通過對這種誤讀及其分析的展露,反思并尋求能夠達(dá)到有效效果的路徑。于此,我們將經(jīng)由對張藝謀電影的拆分和解讀,來論證這種價(jià)值和意義。三、張藝謀電影（一）主題意旨著名的懸疑電影大師希區(qū)柯克曾言,拍一部電影,首先意味著講一個(gè)故事。而對故事敘述強(qiáng)調(diào)的同時(shí)，也意味著創(chuàng)作者對世界體驗(yàn)的表達(dá)。特別是人文精神的傳達(dá)。在這一層面上，張藝謀電影完成了一次全景式的覆蓋,又暗合歷史的淪滑。在此過程中，其經(jīng)歷了以張狂的神采對前代的弒殺、尊嚴(yán)的桿衛(wèi)、原始困惑的涂寫與回溯傳統(tǒng)的摹畫?！都t高粱》作為彰顯原始生命力蓬勃舒展的贊歌,通過富于民俗特征的喘氣故事,作了濃烈奔脫的描畫。源于錢財(cái)?shù)呢澙?姑娘九兒陷于悲苦命運(yùn)的壓抑，又面臨險(xiǎn)惡的情急之下，做出了艱難卻又富有韌力的突圍。伴隨其后,一場民族抗?fàn)幍膽?zhàn)斗打響,在歷史的景深下，使個(gè)人的突圍昭示了一種涵義?！毒斩埂分辽偈且淮谓讳h，關(guān)于情愛和倫理。當(dāng)面對黑暗與凌辱，人性表露了一種扭曲異常的獨(dú)特存在。作者對生命的原生態(tài)作了一次殘忍而疼痛的記憶之后,達(dá)到悲劇意識的喚起。同時(shí),構(gòu)筑了一個(gè)因果報(bào)應(yīng)的輪回?！洞蠹t燈籠高高掛》亦然。淺義上給人一種道德專制禮教的抗?fàn)帲?］之感,并展示一個(gè)成人世界的荒靡景象；而深一層言之，一方面探尋了男權(quán)世界的成立法則，另一方面又表露了人群間莫名的敵意和相互摧殘，以及人性的陰暗。《搖啊搖,搖到外婆橋》應(yīng)當(dāng)是一種奇觀和異數(shù)，但反而成了一次紛亂的集體誤讀。影片將一個(gè)剛剛由鄉(xiāng)而城的男孩水生作為敘事視點(diǎn),對“上海灘”作了遠(yuǎn)距離的觀察。黑幫中恩怨情仇、殺戮火并成為最荒亂的圖畫。而在細(xì)膩的歷史懷舊中，展現(xiàn)了尋路的迷茫。在這里，通過對歷史的喧囂回憶,試圖作迷失后的短暫停留。但,這只是面對世俗場景的淺意讀解;反觀影象,在諸種現(xiàn)象陳列之后，儼然作了一次隱性的流露,包藏著一種精神的反叛和救贖，即為奴的反思?！队性捄煤谜f》用重疊的話語方式構(gòu)成了一個(gè)故事的講述。這時(shí)的都市在躁動難安的語境中夸張、變形，甚至荒誕地自我表述。再往后，《我的父親母親》回歸傳統(tǒng)，完成了東方愛情的構(gòu)建。直到《英雄》已上升為世界級的關(guān)懷⑧,而非張藝謀所理解的“違反規(guī)律,不遵從傳統(tǒng)道德,所有敢于犯上敢于反抗一切的俠義的敘事”。于此，張藝謀電影停棲在“豪華的視聽盛宴”上，顯出醉態(tài)。（二）、鏡像語言.色彩在張藝謀電影里，色彩作為最突顯的標(biāo)記和元素，延展著諸多故事的敘述?！都t高粱》中，富于生命力的紅色彌漫一切。高粱、高粱地、高粱酒、蓋頭、天空、太陽，彰顯著青春的搏動與活力。紅色的高粱舒展流動，寬廣的桔紅色充滿畫面,輝煌、華美、壯麗?！洞蠹t燈籠高高掛》里,灰色是基本的色調(diào)?；液诘奶炜?，灰黑的牢不可破的院墻,皆為一種專制禮教壓迫的象征。但,紅色（燈籠）的點(diǎn)染,則昭示著對自由與幸福的執(zhí)著,難以抑制的生命的噴薄。盡管歸于悲劇，但對緊張殘破作了最生動展示?！毒斩埂分?，以紅、黃、藍(lán)三色為基礎(chǔ)，并以紅色為主色調(diào),布匹、染池、衣飾,乃至結(jié)尾的火，渲染并呈現(xiàn)了生命欲望最熾烈的掙扎,或者很重。到《英雄》，更是一場色彩的盛宴,且成就了張藝謀強(qiáng)勁風(fēng)格化的電影。黑、紅、藍(lán)、白、黃為基調(diào)，鋪陳展開了棋館打斗、秦軍破趙、胡楊林搏殺、大漠殉情諸個(gè)段落。其中，對黑色的把握,顯出了張藝謀的創(chuàng)造力。譬如,秦王宮一場,群臣紛擁至大殿,如一股黑色的潮水噴涌、躍動，發(fā)生且呈示出一種惶亂、躁動的氣氛，由此表現(xiàn)突變來臨之時(shí)的驚惶難安，以及拖沓、朽腐的掙扎與維護(hù)。然而紅色的介入（紅的旗幟、紅的帽子、紅的帽纓），使黑色的躁動有了較為明確的層次，充滿了動感，又不乏恢宏沈斂、莊重大度。而《十面埋伏》里，色彩在經(jīng)歷了陰暗到明亮、凝重到熱烈之后,顯得日漸明朗。在這里，竹林的勁肖、幽遠(yuǎn)一掃而盡，反倒布滿了殺機(jī)與搏逐。加之烏克蘭挺拔、高峻的密林，更透出一種迷茫、錯(cuò)雜。在人性的多種存在中,做著最慘苦和疼痛的選擇和掙扎,對路的追尋,意義的探求。密林的主題包含了突圍、伏擊、壓抑。相比而言，花海則更顯出了人性的張放和縱意。由此,作了一次又一次的選擇與被選擇，一次承受與經(jīng)歷意外和復(fù)雜的等待,欺騙之后的茫然與反思。至此,色彩作為一種敘述的獨(dú)特力量，已經(jīng)使創(chuàng)造中的手段（形式）升華為目的。.音樂《紅高粱》里有兩次唱響《酒神曲》，一場為九兒與眾人“接新酒”；一場為祭奠羅漢并報(bào)仇。詞如下：“九月九,釀新酒，好酒出在咱的手。好酒!喝了咱的酒哇，上下通氣不咳嗽;喝了咱的酒哇，滋陰壯陽嘴不臭；喝了咱的酒哇，一人敢走青殺口；喝了咱的酒哇，見了皇帝不磕頭,一四七、三六九、九九歸一跟我走。由詞即可感到一種張放甚至粗獷意味的流露，而再配以噴吶的蒼然、尖亢之音,形成了直白、復(fù)沓的吟唱，在這種縱情的齊聲高唱中，舒展了那種濃烈、奔放的情感、精神和力量，對灰黯、沈悶的境遇作了一次勤烈的打破和反抗。而《我的父親母親》里，那段宛轉(zhuǎn)、回旋的音樂更像是一首精細(xì)、雅致的小詩，如清明的流水一般，平靜而悠然地流淌著,清俊、逸然、淡淡的哀婉，流向天邊。在開始，勻穩(wěn)的黑白鏡頭鋪陳了玉生與母親之間的交流，繼而，以悠婉的主題音樂,很流暢地引出那段純樸而凈潔的故事,充滿了青春和回憶的味道，很融合。然而，民辦教師駱長余被莫名地打成，將帶走時(shí)，田招娣端著蒸餃沿路追趕，無果之下，病倒不醒。而此時(shí)駱玉生意外歸來,音樂又起,久遠(yuǎn)的等待獲得了意義。這里,主題音樂完成了多重涵義,最凈潔和質(zhì)樸的對久遠(yuǎn)的回憶,靜寂的沈默,希望來臨?！队⑿邸返囊魳坊{(diào)包含:大地、和平、天上、人情和男女之情。其中，鼓、古琴、曉、小提琴四種配器的融入,顯出浪漫、美麗、滄桑、典雅的意味和氣質(zhì)。譬如刻畫兩軍大戰(zhàn)的壯麗的一場，以一班男子的雄厚的聲音，唱出一聲又一聲的“風(fēng)”字?！帮L(fēng)”字既切合當(dāng)時(shí)塵沙在風(fēng)中飛轉(zhuǎn)的情境,又表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中的狂野驟悍,直指向軍士內(nèi)心的蒼涼,男聲中夾帶鼓聲,張力與震撼力相當(dāng)強(qiáng)勁。在九寨溝一場中，無名與殘劍于水面打斗，男低音的吟唱伴以古樂，以及清靈、俊逸的水聲,表達(dá)出兩雄大戰(zhàn)的激烈，既展示了一股強(qiáng)勁的感情角力，又透出蒼涼、幽遠(yuǎn)。在末尾部分,鏡頭在如月與飛雪、殘劍之間接連不斷地切換，渲染以音樂,呈現(xiàn)了別離的傷痛，情感的至死不渝。而在棋館一場中，為配合無名與長空于意念中的打斗，加入了京劇中的念白，造成了一種填滿的氣勢,擴(kuò)展了對抗搏殺的激烈與張力，很有質(zhì)感。這樣,諸個(gè)主題在回響中完成了融入故事的敘述。.細(xì)節(jié)高粱、布、燈籠、磚、菜刀、發(fā)卡、槍、劍一系列物在，于張藝謀電影而言，顯示出細(xì)節(jié)點(diǎn)染的意義和引力，以及由此對電影表意空間的豐富和拓寬。譬如《紅高粱》中，“野合”一場臺本寫道：“綠海中，被踩倒的高粱桿形成了一個(gè)圓形的圣壇。仰面躺著的我奶奶一動不動，我爺爺在一旁雙膝跪下?？裎璧母吡?。（疊化）狂舞的高粱。（疊化）狂舞的高粱。（疊化）狂舞的高粱。（疊化）展露了狂野不羈的野性生命力?！庇秩缱钅┮粓觯骸疤斓赝t。我爹成了個(gè)紅人。他高聲喊叫起來：‘娘，娘,上西南，寬寬的大路,長長的寶船。娘,娘,上西南,燔燔的駿馬，足足的盤纏。娘,娘,上西南……'血紅的太陽，血紅的天空,血紅的高粱飛舞。（高速）'你甜處安身,你苦處化錢。娘,娘,上西南,寬寬的大路,長長的寶船?！?”在強(qiáng)勁與質(zhì)樸的生命吟哦里，傷感、懷念、期盼、悵然終將升騰、消散?！毒斩埂防锏娜境睾腿静妓埔蹭秩旧狭藵庵氐母星橐馕丁．?dāng)楊天青與王菊豆沖破倫理的限制，表達(dá)情感的渴望時(shí)，沖椎上高懸的紅