中西古典美學中心物感應論與摹仿說之比較

中西古典美學中心物感應論與摹仿說之比較

中國古代美學中的“心與物的感應”理論和西方古典美學中的“模仿理論”都是對心與物的關系的研究。但“心物感應論”在研究心物關系時,更強調審美的主體和心物交感的對應性,而“摹仿說”則側重于審美的客體和心物的對立性。中國古代人在研究心物關系時,雖然分為重物的和重心的兩派,但實際上兩派理論中都有人與物相通相合的共同思想。偏重于心的一派實際上并不認為自然景物沒有感情內涵,必須由人賦予。如有人認為莊子是偏重于心的,但莊子對物的本質狀態(tài)的尊重是人所共知的。同樣,物感說也并不認為人的內心就是白板一塊,只有接觸后才能生情(這種機械的刺激——反映論實際上在中國古代很少有),而是人的情感潛伏于心,往往隱而不現。觸物而感則遂有欣然命筆的創(chuàng)作沖動。所以,中國古代人就十分反對強分物我或強說物有心或我有心,而傾向于物我皆有心,心物交感,但仍以主體的心為主。用現代心理美學的理論來解釋就是:人的知覺以及其他心理活動都是一種主客體雙向交流、建構、互構的活動,也就是皮亞杰所說的認識發(fā)生過程中的“順應”和“同構”的雙重關系。因此,從時間上的最初觸發(fā)點而言,雖然是由物及心,但心物一經發(fā)生聯系,其關系瞬即轉入交感交構的雙向運動中。而且,這種交感交構的心理學基礎和依據則是“同構對應論”。當然,這當中起主導作用的是審美主體的心理定勢,并不是所有的物都能觸動人的心,而是只有和特定的心相對應的特定的物才能產生心物感應。因為審美主體內在的心在反映客體外在的物的刺激時,決不是如“鏡子”式的機械反映,而是從主體先在的心理圖式、心理定勢出發(fā),主動地選擇、整合、甚至改造原有的信息。正如克雷奇所說的那樣:“我們傾向于看見我們以前看過的東西,以及看見最適合于我們當前對于世界所全神貫注的和定向的東西。”主體的心理定勢在知覺反映的過程中起著巨大的作用。同時也說明心物感應中主體的能動性和主客體之向的交感對應性。在中國,早在《周易》中就有“天地之大德回生”、“天行健,君子以自強不息”的說法,這種傾向正是產生“天人合一”、“心物感應論”的基礎。“古者庖犧民之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地?，F鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物,于是始作八卦以通神明之德,以類萬物之情?！边@種觀物而不是損物(以主體之心契合于自然而不是強加于自然)的態(tài)度,似乎在很大程度上規(guī)范和奠定了后代“心物感應論”的基調。在將自然宇宙的普遍秩序與人類社會的規(guī)律進行類比時,《周易》似已露出“心物感應論”的端倪:天和人是相互感應的,天是有感情、有生命的,這種感情和生命不俟人加而后存。此后,“心物感應論”在《樂記》中得到了較為充分的闡釋?！稑酚洝返淖髡呙鞔_提出:“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也?！薄皹氛?音之所由生也。情動于中,故形于聲。”如果說《周易》、《樂記》還都不是從審美心理和藝術視角著眼,那么,陸機的《文賦》就第一次把天人合一、心物感應的思想引入了心理美學和藝術創(chuàng)造的領域?！段馁x》中言:“佇中區(qū)以玄覽,頤情志于典墳。遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春?！睆摹罢叭f物而思紛”可以看出:之所以“悲落葉”、“喜柔條”,是因為“落葉”和“柔條”本有悲喜的情感意味,因此才可能引發(fā)審美主體的情思。這可以說是作家創(chuàng)作心理美學史上“心物感應論”的開始。陸機之后,劉勰進一步繼承和發(fā)展了這一美學思想?！段男牡颀垺の锷费?“是以獻歲發(fā)春,悅豫之情暢;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高氣清,陰沉之志遠;霰雪無垠,矜肅之慮深;歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發(fā)?！比绻覀儼选叭荨苯忉尀槲锏耐庠陲@現,那么,劉勰似乎已感到每一季度的不同自然景物包含有不同的情緒表現性,情緒的表現性就存在于自然景物的外在結構形態(tài)之中。這就和完形(格式塔)心理美學的表現理論十分相近了。劉勰之后,“心物感應論”在郭熙的《林泉高致》中得到了很大的發(fā)展,代表了中國古代美學中對這一論題的最高認識:“春山煙云連綿人欣欣,夏山嘉木繁蔭人坦坦,秋山明凈搖落人肅肅,冬山昏雨貍翳塞人寂寂”。“真山水之川谷,遠望之以取其勢,近看之以取其質。真山水之氣,四時不同:春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡?！薄罢嫔剿疅煃?四時不同:春山淡怡而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡?！彼臅r的情感類型未變,但郭熙對“容”(自然景物的外部結構形態(tài))的分析卻更加深入細致。四季山色的不同形態(tài)、色彩與人的心理有不同的對應性:春山之所以使人欣欣,是因為其“煙云連綿”的外形狀貌和融怡、淡怡的感情色彩;秋山之所以使人肅肅,是因為它“明凈搖落”、“疏薄簫瑟”的形態(tài)特征和情緒意味。可見,郭熙是基于對四季自然景物的外形特征和情緒意味的差異的分析來建立他的心物同構感應理論的。從心理美學的角度看,自然景象的外觀形式色彩與人的內在心理感情是有內在聯系的。阿恩海姆認為:“那各種各樣的色彩,都具有自己特定的表現性?！备璧聦ν馕锷是榫w意味曾給予專門的研究,他把景物色彩分為消極或被動的(如藍、紅藍、藍紅)和積極或主動的(如黃、紅黃、黃紅)?！爸鲃拥纳誓軌虍a生出一種‘積極的有生命力的和努力進取的態(tài)度’,而被動的色彩則‘適合表現那種不安的、溫柔的和向往的情緒’。”阿恩海姆還認為:“紅色被描寫成一種充滿刺激性和令人振奮的色彩;黃色是一種安靜和愉快的色彩;藍色則被描寫成一種抑郁的和悲哀的色彩。”著名的現代抽象派繪畫美學家康定斯基對色彩的表現性也作過細致的分析。他認為:“黃色是典型的大地色”,“如果我們用黃色來比擬人類的心境,那么它所表現的也許還不是精神的抑郁苦悶,而是其狂躁狀態(tài)”。“我們在藍色中感到一種對無限的呼喚,對純凈和超脫的渴望?！薄八{色是典型的天空色,它給人最強烈的感覺就是寧靜?！薄鞍咨珜τ谖覀兊男睦淼淖饔镁拖笫且黄翢o聲息的靜謐”。從上所述我們可以看出,不是所有的藝術家、心理美學家對于色彩表現性都有共同的看法。這是因為人對色彩的反映不僅是生理心理的,也是社會文化的。文化傳統(tǒng)、種族的“積淀”、個人審美心理的差異會導致對色彩的情緒意味的不同理解。但自然景象色彩與審美心理的對應(心物感應)確實是存在的,并在一定程度上說,自然景象超文化、超種族的審美心理意味也是存在的。比如康定斯基對色彩的表現性的理解就與中國傳統(tǒng)藝術和古代美學的理解十分切近。他認為:“白色對于我們的心理作用就象是給一片毫無聲息的靜謐”,“白色并不是死亡的沉寂,而是一種孕育著希望的平靜”。這種分析與我國古代山水畫尚虛的傾向十分切合。中國文人的山水畫往往用空色來表現超凡脫俗、怡淡寧靜的心態(tài),而空白又不是死寂,而是充滿了內在的、生命律動的、空而靈的。從文化心理的角度說,這是道家文化尚無、尚虛的哲學觀、人生觀和價值觀在文人心理上的反映。而從文藝心理美學的角度來說,它為“心物感應論”提供了創(chuàng)作實踐的證據。當然,自然景象色彩與審美心理的對應不僅反映在繪畫藝術中,更多的是反映在詩歌創(chuàng)作中。如中國的山水詩人大多信奉老莊或禪宗,怡淡寧靜的審美心態(tài)決定了他們對簡、淡、素、凈的自然景象的偏愛。表現在詩歌語言中,便是“清”、“青”、“白”、“凈”等色彩詞占了絕大多數。而大紅大綠、絢爛斑駁的色彩詞則較少出現。王維就是一個很典型的例子。青年時入世的王維其山水詩的景象以鮮艷勝,如寫于青年時的《桃源行》:“漁舟逐水愛山青,兩岸桃花夾古津。坐看紅樹不知遠,行盡青溪不見人?！痹娭忻枥L的遠處的紅樹,近處的桃花,配以青山綠水,絢燦之極,正是作者少年得志及其青春幻想的心靈的折光。而晚年的《輞川集》,幾乎看不到這種大紅大綠,而只有“明月松間照,清泉石上流”、“返景入深林,復照青苔上”的淡雅素凈。尤其是古代大量表現詩人內心孤獨的詩詞,其“心物感應”的交感關系及其在心物感應中人的主體性特征,就更為突出了。如陳子昂《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下”。柳宗元《江雪》:“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”。這類詩詞往往用宏闊廣袤的景物空間作為表現對象,使孤獨的內心體驗與空曠的景物空間形式之間,形成一種心、物對應的交融性。使在廣袤的大背景中“孤獨”這一中心意象更為突出鮮明。我認為,象征主義的鼻祖波特萊爾對此的解釋是深刻的:“現實只不過是表象,它或者隱藏著一個觀念和情緒的世界,或者隱藏著詩人的追求的理想世界?！薄皩ο蟛粌H僅是對象,而且是隱藏在它背后的觀念形式的象征。”只是,對于“心物感應”中的主體一方來說,生理、心理、哲學、文化、宗教對其都有著不可忽視的影響。與“心物感應論”不同的是,西方美學中的“摹仿說”在心物關系上更側重于審美的客體和心物的對立性。最早提出“摹仿說”的赫拉克利特就是主張“藝術摹仿自然”,否定藝術為神的產物,強調“摹仿說”的客觀性。之后的德謨克利特也論說了藝術起源于“摹仿”。只是到了柏拉圖那里,把摹仿對象自然轉變?yōu)椤袄砟睢被颉吧瘛薄ＫJ為對現實的摹仿,“和自然隔著三層”?！袄砟睢辈攀俏ㄒ徽鎸嵉拇嬖?。自然只是理念的“影子”,而摹仿自然的藝術就是“影子的影子”。在《理想國》卷10中,他舉例說有三種床:神造的床,木匠造的床,還有畫家畫的床。只有神造的床才是床的理念,是真實體。木匠只是根據床的理念制造出個別的床,它只近似真實體。畫家畫的床,只是摹仿個別床的外形,它和真實體隔得更遠,更不真實?？梢?盡管對“摹仿說”說法不一,但有一點是共同的:“摹仿說”最初觸及的是“摹仿對象”的問題,也就是藝術的客體問題。不管摹仿的是自然還是神,藝術摹仿的對象都是生活客體,這是“摹仿說”的內核。對“摹仿說”有重大創(chuàng)造性發(fā)展的是亞里斯多德。他明確肯定了藝術的本質是摹仿。但他認為,藝術與人生有密切的聯系,藝術摹仿的對象主要不是自然而是人生,在其他著作如《氣象學》、《物理學》中,他沿用過“藝術摹仿自然”這一古老的講法。但在主要美學著作《詩學》中,卻沒有一字提及自然。他明確提出,藝術摹仿的對象是事件、性格和思想,是各種“性格、感受和行為”,是“行動中的人”。這就是說,藝術是社會生活的反映,藝術的主要內容不是摹仿自然,而是摹仿人、人的性格、人的行為和遭遇,再現人生。對此,車爾尼雪夫斯基在《論亞理斯多德的〈詩學〉》中,曾給予熱烈的稱贊和高度評價。車爾尼雪夫斯基說:“無論柏拉圖或亞里斯多德都認為藝術的尤其是詩的真正內容完全不是自然,而是人生。認為藝術的主要內容是人生——這偉大的光榮應該歸于他們,在后世只有萊辛一人曾說過這種見解,而他們所有的弟子都不能了解。亞里斯多德的《詩學》沒有一字提及自然;他說人、人的行為、人的遭遇就是詩摹仿的對象?！辈⑶?亞里斯多德認為,藝術不是“自然”式地摹仿事物的外在形態(tài),而是應當反映現實生活的內在本質規(guī)律,因而藝術可以比現實生活更美、更真實、更帶普遍性。他在《詩學》第九章,把詩(即藝術)和歷史加以比較后,得出的結論是:詩(即藝術)的真實不同于歷史的真實和生活的真實,詩雖然要寫個別人物和事件,但詩的目的不在個別而在一般,它要對生活現象加以提煉、概括,拋掉不必要的、偶然的東西,透過現象深入本質,通過個別的描寫揭示出現象的內在本質規(guī)律,表現出事物的必然性和普遍性,做到個別與一般的統(tǒng)一。所以,詩和哲學一樣也追求真理,而且比僅僅羅列現象的編年紀事式的歷史更真實,更富于哲學意味,也更有價值。亞里斯多德對“摹仿說”的真實性問題的見解也是深刻而獨到的。他在《詩學》第25章列舉藝術的三種方式:照事物來的樣子去摹仿、照事物為人們所說所想的樣子去摹仿、照事物應當有的樣子去摹仿。他認為第三種方式最好。他還明確說過,藝術應當比現實更美:“畫家所畫的人物應比原來的人更美”,畫人的面貌應當“求其相似面又比原來的人更美”,描寫人物的性格應當“求其相似而又善良”。為了獲得詩的效果,“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事,比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取。”傳說畫家宙克西斯畫海倫時,用5個美女作模特兒,把各人的美集中到一人身上。亞里斯多德說:“這樣畫更好,因為畫家所畫的人物應比原來的人物更好?！彼羞@些都說明,亞里斯多德對藝術摹仿有了嶄新的深刻的理解。在他那里,摹仿不僅具有“再現”的含義,而且包含“創(chuàng)造”的意義,藝術不是機械地復制、抄襲現實,而是要創(chuàng)造典型形象,揭示生