沿淮淮?？h花椒燈大眾化的原因探析

沿淮淮?？h花椒燈大眾化的原因探析

民間表演藝術(shù)品種進(jìn)入大眾化發(fā)展趨勢的條件和動因花卉燈藝術(shù)主要傳播到安徽省的淮淮地區(qū)（1），是鳳臺、懷遠(yuǎn)、淮上等最典型的傳承和傳播。它的范圍包括豫南和蘇北。它是一個活躍的民間節(jié)日、寺院、婚禮、葬禮和其他娛樂活動的整體文化藝術(shù)。在形態(tài)上已經(jīng)衍生成融燈歌、舞蹈、小戲、鑼鼓等表演形式為一統(tǒng)的綜合音樂品種,在風(fēng)格上兼容南北,周邊很多地方小劇種、樂種的發(fā)展都與其有著緊密的聯(lián)系。當(dāng)下,在錯綜復(fù)雜的社會文化環(huán)境中,一些傳統(tǒng)藝術(shù)品種的發(fā)展態(tài)勢趨于一種非常困難之境地,大眾化傳承傳播非常困難,而有一些藝術(shù)品種則在特定的自然與人文環(huán)境中富有生機(jī)地發(fā)展?；ü臒羲囆g(shù)就屬于這種發(fā)展態(tài)勢良好的藝術(shù)品種之列,其傳承和傳播,不僅廣泛,而且有序,相比于某些傳承主體居于弱勢的民間表演藝術(shù)品種,即顯得活力四射、朝氣蓬勃,這在當(dāng)下生活境遇中,對于更多處于弱勢而需要大力保護(hù)甚至搶救的民間表演藝術(shù)品種來說,不啻是一種可以研究和參照的對象。為推動非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中民間音樂、民間歌舞藝術(shù)的傳承與傳播,本文以個案形式,通過對沿淮地區(qū)花鼓燈大眾化趨勢的考察和研究,對民間表演藝術(shù)品種進(jìn)入大眾化發(fā)展趨勢的基本條件和主要動因,予以探討;對現(xiàn)代生活環(huán)境中民間表演藝術(shù)如何才能更大范圍和更深層面地普及發(fā)展問題,提出個人管見。一、明清時期的觀演體驗沿淮地區(qū)花鼓燈有其大眾化的歷史傳統(tǒng)和有機(jī)綜合的傳承變異過程,它是經(jīng)過若干歷史階段和若干區(qū)域文化相互影響及逐漸社會化而形成,并對近代、當(dāng)代該地區(qū)居民的民間藝術(shù)生活,產(chǎn)生著潛移默化的影響。沿淮地區(qū)花鼓燈各個歷時階段的發(fā)展,有其相應(yīng)的階段性特征,但總體而言,她延續(xù)了兩宋以來寄于民俗生活的大眾化傳統(tǒng)。關(guān)于花鼓燈的傳承傳播歷史態(tài)勢,我們可以通過歷史文獻(xiàn)記錄來追蹤?！对娊?jīng)·宛丘》中有“坎其擊鼓,宛丘之下,無冬無夏,值其鷺羽”的記載,描述的就是春秋時期陳國宛丘民間歡歌狂舞的盛況,陳國宛丘即為今天河南、安徽的沿淮地區(qū)。兩宋時期,以北宋都城汴梁(今開封)和南宋都城臨安(今杭州)為中心分別向南北地區(qū)幅射的百戲、燈會民俗,對處于這二者之間的沿淮地區(qū)燈會民俗來說,影響尤為深遠(yuǎn)。宋代“綴大燈”在南宋吳自牧撰《夢梁錄》中多有描述,所載“舞隊”和今天的“大花場”基本一致。宋代“舞隊”中的女角普遍頭戴花冠,和現(xiàn)代約相一致。周密撰《武林舊事》載:“都城自舊歲冬孟駕回,則已有承肩小女、鼓吹舞綰者數(shù)十對,以供貴邸豪家幕次之玩?！边@里的描述在今天花鼓燈大花場中的“站肩”、“三節(jié)杠”、“疊羅漢”動作中得以印證。而“竹竿子”“柄以竹之,朱漆,以片藤纏結(jié),下端蠟漆鐵樁,雕木頭冒于上端,又用細(xì)竹一百個插于木頭上,并朱漆以紅絲束之,每竹端一寸許,裹以金箔紙、貫以水晶珠?！边@種“竹竿子”和現(xiàn)代沿淮地區(qū)花鼓燈的道具“岔傘”基本一致。清人吳錫麒《新年雜詠抄》記載:“秧歌,南宋鐙宵舞隊之村田樂也。所扮有花(或作耍)和尚、花公子、打花鼓、拉花姊、田公、漁婆、裝態(tài)貨郎。雜沓鐙街,以博觀者之笑?！睆倪@里可以看出,近現(xiàn)代花鼓燈“鼓架子”、“蘭花(或臘花)”角色已在宋朝城鄉(xiāng)民俗活動中大量存在。明清時期,花鼓燈以各種形式出現(xiàn)在各個地方各個階層,體現(xiàn)出花鼓燈的生活適應(yīng)性特征——在宮廷的娛樂中存在,在都市的走會民俗中盛行,在民間的生活中,也作為營生度日手段出現(xiàn)在明清時期的逃荒人群中。如圖1所示,沿淮逃荒民眾為了糊口,流離失所,遠(yuǎn)走他鄉(xiāng),操持簡易道具,打鼓、吟曲、訴苦。這種由客觀條件所造成花鼓燈演藝情形(鼓體較小,攜帶方便)被今人稱為“鳳陽花鼓”。這在某種程度上,也促進(jìn)了明清時期花鼓燈的大眾化傳播。清初孔尚任在觀看花鼓燈表演后,寫下《舞者詞》一闕:“一雙紅袖舞紛紛,軟似花鼓亂似云,自是擎身無妙手,肩頭掌上有何分?！鼻迩∧觊g刊印的《綴白裘》十一集“梆子腔”一戲中:“合:抬頭俱把燈來看,那邊來了花鼓燈?！?95該戲的故事發(fā)生在“汴梁城”。清咸豐年間,厲秀芳《真州竹枝詞引》載:“十五日上元節(jié),……龍燈外,俗尚‘花鼓燈’。其前八人,涂面,扎抹額,手兩短棒,曰大頭和尚,與戴方巾、穿紅綠褻花曰呆公子者,互相跳舞。厥后曰連相,曰花鼓,曰侯大娘,曰王大娘,曰漁婆,曰縫窮,曰瘋婆娘,凡女裝者統(tǒng)曰‘包頭’,其男裝者,曰瘸和尚,曰瞎道士,曰漁翁,曰補(bǔ)缸匠,曰花鼓老,相率串各戲文。于中擇喉齒清脆者唱《滾燈》,所操皆本地時調(diào),名‘剪剪花’。手執(zhí)蓮蓬燈,頭頂小紅涼蓬,曰猴子頭,唱惟此角色最多。旁有彈絲線佐唱,曰‘后場’。主人延之家,各出串畢,放賞,是若干人者,皆在門內(nèi)飲啖,獨后一人,高戴白氈帽,反穿白羊皮馬褂,一手搖鈴,一手執(zhí)傘燈,曰王夸子賣膏藥,主人以所賣著不詳,屏之門外,此即昔所謂‘社火’也,世俗相沿,由來舊也。……或為高蹺之戲,裝各出戲文,下縛丈木于足,步出層檐,則又視花鼓一新?！?96同治十二年(1873年)刊印的《瀏陽縣志》也有花鼓燈的記載:“上元,……龍燈、魚燈、獅子燈,……又有服優(yōu)場男女衣飾,暮夜沿門歌舞者,曰花鼓燈?！?96另外,《鳳陽縣志》也載:“夜張燈于門,街市搭松蓬,放花爆,鑼鼓通宵?！?008這些文獻(xiàn)史料說明,花鼓燈藝術(shù)在明清時期,承繼兩宋傳統(tǒng),同時又有了更新發(fā)展。當(dāng)下的沿淮地區(qū),類似的花鼓燈演出依然存在,沿淮民眾稱之為“玩燈”、“燈會”、“踩街”等等,尤其在潁上、淮濱、光山等沿淮地區(qū)類似情形依然多見。那么為什么北方傳統(tǒng)秧歌社火的民俗演藝會集中沉淀在沿淮地區(qū)呢?這和明清時期向鳳陽地區(qū)移民的現(xiàn)象不無關(guān)系。皖北沿淮地區(qū)(蚌埠、懷遠(yuǎn)、淮南、鳳臺、潁上、鳳陽和宿州等地)在明清時期,同屬于鳳陽府,民間交流相對頻繁。1933年在尚塘集一次“抵燈”中,40多個燈班連續(xù)演出四天四夜,400多名花鼓燈藝人參加了演出。民國28年秋,陳敬之、宋廷香等藝人把花鼓燈“后場”及有關(guān)戲文加以民間弦管伴奏,使群眾更加喜愛,稱其為“弦子燈”。其他燈班爭相效仿。民國29年至民國38年,花鼓燈歌舞逐漸被“弦子燈”所替代。(1)鑒于上述文獻(xiàn)中的相關(guān)描述,可以看出花鼓燈傳統(tǒng)歷史時期不僅在沿淮地區(qū),在宋都汴梁也很流行;不僅在民間,還在都市宮廷娛樂活動中;花鼓燈藝術(shù)在各個地方各個層面都有所變遷和保存。由此,花鼓燈大眾化態(tài)勢的歷史基因得以顯現(xiàn)。20世紀(jì)50年代以來,花鼓燈迎來了新的發(fā)展期,大眾化態(tài)勢在社會各個層面繼續(xù)展開。民間場院群眾樂舞活動和城市舞臺多方演藝,便裝花鼓燈與化裝花鼓燈并存發(fā)展、互為映照,花鼓燈與其他地方秧歌等音樂事象互動傳播、互為影響,在繼承舞、武(2)、巫、雜技等傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,鑼鼓雜以管弦,小場間以花鼓燈戲(3)、推劇等,演藝形式吐故納新、花枝招展,進(jìn)一步豐富了秧歌體系。尤其是音像傳媒技術(shù)的出現(xiàn),極大地拓展了花鼓燈的大眾化傳播途徑。如1953年3月,鳳臺選派田振起、李兆葉、李學(xué)洪等11位花鼓燈藝人參加全國第一屆民間音樂舞蹈會演。傳統(tǒng)節(jié)目《小場》和《大場》被拍成電影,成為影片《民間歌舞》中精彩的節(jié)目之一。通過這些歷時性多元化特征可以窺見,在沿淮的各個地方,花鼓燈活動情形各有其特征,但又基本統(tǒng)一;在沿淮各個歷史階段,花鼓燈活動情形經(jīng)歷了多次變遷,其傳統(tǒng)又多有遺留。所以,筆者認(rèn)為花鼓燈是一個具有廣泛意義上的沿淮秧歌體系,我們要看到花鼓燈在傳統(tǒng)歷史時期的大眾化傳承,還要看到當(dāng)下沿淮地的空間大眾化傳播態(tài)勢。正是由于歷史上的花鼓燈大眾化傳統(tǒng)基因,從而也就促成了當(dāng)下沿淮花鼓燈的大眾化態(tài)勢?；ü臒羲囆g(shù)傳承傳播主體具有從玩燈人、燈窩子到沿淮地區(qū)不同層次的空間性和由過去貫穿將來的歷時性,那么,花鼓燈文化主體所展開的文化活動也蘊(yùn)含著各層次、各地域的空間性以及隨時代變遷而移易的歷時性。二、從傳承傳播主體看,對東南角區(qū)域主體的傳承傳播更加廣泛、有效通過大量的田野考察發(fā)現(xiàn),當(dāng)下沿淮地區(qū)花鼓燈藝術(shù)的確沒有被邊緣化,燈窩子的花鼓燈群體代代相傳,沿淮城鄉(xiāng)各種花鼓燈活動、各個層面的花鼓燈教育構(gòu)筑了立體化的藝術(shù)群落生態(tài)布局,傳承傳播主體呈現(xiàn)出了大眾化的傳承傳播態(tài)勢。(一)“燈窩子”什么是“燈窩子”呢?在全國花燈、花鼓、花鼓燈藝術(shù)盛行的地區(qū),都有“燈窩子”之形象稱謂。針對沿淮地區(qū)的花鼓燈藝術(shù)來說,“燈窩子”之稱謂,有這么兩層含義:“窩”,即代代繁衍旺盛,成員眾多,呈現(xiàn)著立體生態(tài)布局,有老中青少年齡層次分布;“窩”也同時意味著花鼓燈藝術(shù)的生存基礎(chǔ)和天然搖籃。因此,“燈窩子”依沿淮地區(qū)自然生成,依民俗生活生生不息,沿淮地區(qū)“燈窩子”的玩燈人最為集中。通過調(diào)研獲知,代表性的“燈窩子”有潁上魯口鎮(zhèn)、王崗、垂崗、半崗等;蚌埠馮嘴子村;鳳臺王集鄉(xiāng)陳巷子、尚唐集、茅仙洞、四頂山、趙家孤堆、謝郢等;懷遠(yuǎn)縣的馬城(孝儀)、鮑集、秦集、考城、常墳、河溜蓮花村、龍亢姚灣、藕塘伍廟、萬福、雙鉤、草寺、新集等等?！盁舾C子”是花鼓燈事象的搖籃,沒有“燈窩子”的存在,就沒有花鼓燈的存在。在整個沿淮地區(qū),花鼓燈傳承傳播是否良好,取決于以“燈窩子”為依托的主體群落的構(gòu)成狀況,只有“燈窩子”主體群落處于集體大眾化的自然構(gòu)筑態(tài)勢,才能呈現(xiàn)出自覺或者自發(fā)的傳承傳播行為。在蚌埠馮嘴子村田野工作中獲悉,該村四千多人以馮姓居多,能玩花鼓燈的人成群結(jié)隊,玩花鼓燈就象吃飯穿衣一樣隨便,花鼓燈傳統(tǒng)代代相傳,難以割舍。馮開皖、馮開堂、馮鼎偉的戀愛與婚姻都是在燈場上而促成的,他們的愛人孩子皆為玩燈人,馮嘴子村就因為“轟窩兒”玩燈而構(gòu)筑成現(xiàn)代的花鼓燈生態(tài)村。在常家墳,“燈窩子”的大眾化傳統(tǒng)滋養(yǎng)著大量的花鼓燈人,常金山(花鼓燈鼓王常春利的長孫)少兒時期就深受“燈窩子”常墳鎮(zhèn)燈文化環(huán)境的滋養(yǎng),之后又得到他爺爺?shù)恼鎮(zhèn)?現(xiàn)在,他的花鼓燈鼓藝享譽(yù)淮河兩岸,他已被毛集鎮(zhèn)白天鵝藝術(shù)學(xué)?；ü臒襞嘤?xùn)基地聘請擔(dān)任花鼓燈教師。在“燈窩子”,又自然生發(fā)出鑼鼓班子、燈班子和戲班子,活躍在地方民俗活動中。在訪談常謙德時獲知,常墳鎮(zhèn)1958年就建立了推劇、泗州戲、京劇和花鼓燈四個文藝團(tuán)體,1963年解散。1960年,孫為章、常謙德組織了常墳傳統(tǒng)燈班子,多年轉(zhuǎn)展活躍于各地(甚至活躍到皖南、贛北等地)的群眾民俗生活中,1965年解散。1973年,常煥昌帶領(lǐng)燈班子(有常春云、楊在秀等)在懷遠(yuǎn)、淮南等地演出,經(jīng)濟(jì)收益豐厚,該燈班子1979年解散。這些組織的花鼓燈活動可能此起彼伏,但燈窩子的內(nèi)在基礎(chǔ)地位依然沒有受到影響。新時代的花鼓燈基地、花鼓燈學(xué)校和花鼓燈藝術(shù)團(tuán)即依賴與燈窩子而順勢生成,花鼓燈傳承傳播空間幅度在增加。(二)加強(qiáng)了4個教育單位的聯(lián)系,促進(jìn)了工藝傳承傳播花鼓燈教育體系的構(gòu)成層面主要有少兒花鼓燈培訓(xùn)基地、花鼓燈藝術(shù)學(xué)校、花鼓燈藝術(shù)職業(yè)學(xué)院等。沿淮地區(qū)花鼓燈少兒培訓(xùn)基地有鮑集鎮(zhèn)少兒花鼓燈培訓(xùn)基地、河留鎮(zhèn)蓮花村少兒花鼓燈培訓(xùn)基地、常墳鎮(zhèn)少兒花鼓燈培訓(xùn)基地和馮嘴子村少兒花鼓燈培訓(xùn)基地等。上述花鼓燈基地學(xué)校培養(yǎng)大批花鼓燈人才,學(xué)生畢業(yè)到社會上成為花鼓燈藝術(shù)的中堅力量。在常墳花鼓燈培訓(xùn)基地,從建立到如今,有三百多人被省內(nèi)外文藝團(tuán)體錄用,成為花鼓燈藝術(shù)的骨干力量。其中,從常墳花鼓燈培訓(xùn)班走出來的的常海棠,現(xiàn)已工作在安徽省歌舞團(tuán);從常墳培訓(xùn)基地走出來的王林,則成為懷遠(yuǎn)花鼓燈藝術(shù)團(tuán)的團(tuán)長兼編導(dǎo),在花鼓燈活動中帶動了更多的人。如蘭花演員宋敏,她從小就在鮑集培訓(xùn)基地跟宋長勤、胡素琴夫婦學(xué)習(xí)花鼓燈,少年時期又到懷遠(yuǎn)花鼓燈藝術(shù)團(tuán)實踐深造,學(xué)成后又被宋長勤、胡素琴夫婦請回到鮑集鎮(zhèn)花鼓燈培訓(xùn)基地?fù)?dān)任蘭花指導(dǎo)教師。盡管有些花鼓燈培訓(xùn)基地場地和設(shè)施不夠理想,但這都沒有影響到燈娃學(xué)習(xí)花鼓燈的熱情,懷遠(yuǎn)縣鮑集鎮(zhèn)花鼓燈培訓(xùn)基地宋長勤、胡素琴利用自身家庭創(chuàng)業(yè)收入來運(yùn)行花鼓燈免費(fèi)培訓(xùn)基地,故被命名為“春蕾花鼓燈藝術(shù)班”。在花鼓燈學(xué)校教育方面,主要有潁上花鼓燈藝術(shù)學(xué)校、鳳臺縣花鼓燈藝術(shù)學(xué)校、懷遠(yuǎn)縣師范學(xué)?；ü臒襞嘤?xùn)基地、淮南花鼓燈藝術(shù)職業(yè)中專學(xué)校等。鳳臺花鼓燈藝術(shù)學(xué)校和花鼓燈藝術(shù)團(tuán)傳承傳播互動效果比較良好,在花鼓燈藝術(shù)團(tuán)的帶動下,在鳳臺縣文化局的支持下,“以團(tuán)帶校,以校養(yǎng)團(tuán)”(縣文化局發(fā)展花鼓燈文化藝術(shù)策略),學(xué)校建設(shè)、發(fā)展形勢喜人。1992年9月,鳳臺縣花鼓燈藝校與安徽省藝校合作培養(yǎng)了李琴、童芳、李萍、劉磊、李秀輝等四十多名花鼓燈專業(yè)人才?？傊?上述學(xué)校培養(yǎng)的花鼓燈人才為花鼓燈事業(yè)的發(fā)展起到了承前啟后的作用。(三)從投入生產(chǎn)活動的收入中獲得收入當(dāng)下,沿淮地區(qū)的花鼓燈藝術(shù)團(tuán)有潁上花鼓燈藝術(shù)團(tuán)、鳳臺花鼓燈藝術(shù)團(tuán)、懷遠(yuǎn)花鼓燈藝術(shù)團(tuán)、泗州劇院花鼓燈藝術(shù)團(tuán)等。他們除了演出花鼓燈,還結(jié)合現(xiàn)代舞、戲劇等其他演藝。成員在基本工資的保障下,還能從各項演出活動中獲得額外收入。上表所述的僅僅是相對專業(yè)的部分團(tuán)體,沿淮城鄉(xiāng)還有很多私營花鼓燈藝術(shù)團(tuán)、社區(qū)藝術(shù)團(tuán)、民間燈班子,他們活躍在各種民俗節(jié)日、商業(yè)慶典和民眾的文化娛樂生活中。各地花鼓燈藝術(shù)團(tuán)繼承了當(dāng)?shù)亍盁舾C子”花鼓燈的總體藝術(shù)風(fēng)格,匯集了“燈窩子”的表演藝術(shù)精華,又進(jìn)一步提煉、升華,形成一定的體系。如潁上縣花鼓燈藝術(shù)團(tuán)和潁上縣慎城鎮(zhèn)花鼓燈表演團(tuán)切實傳承了該地區(qū)傳統(tǒng)的花鼓燈藝術(shù)體系,尤其曹樹芝的表演值得關(guān)注,可以明顯地看出他對王傳先為代表的魯口鎮(zhèn)“燈窩子”花鼓燈表演風(fēng)格多有繼承。(四)燈主體群落:受眾主體的豐富和自養(yǎng)群落的形成沿淮地區(qū)“燈窩子”、花鼓燈基地和學(xué)校以及各種類型的花鼓燈藝術(shù)團(tuán)體為沿淮地區(qū)花鼓燈活動的大眾化態(tài)勢形成奠定了基礎(chǔ)。任何規(guī)模、任何類型、任何場合的花鼓燈活動,少不了上述三類群體的身影,因而,沿淮地區(qū)花鼓燈活動的大眾化態(tài)勢自然形成。通過上述三類群體的探討,可以看出,花鼓燈大眾化態(tài)勢的呈現(xiàn)具有以下幾點基本特征:1、表演主體群落的大眾化:“燈窩子”是成群的,基地學(xué)校是成群的,藝術(shù)團(tuán)培養(yǎng)也是成群的,這是普遍的群落布局。由此,花鼓燈主體群落的傳承鏈條自然形成。2、受眾群落的大眾化:“燈窩子”有大量的演出,在各種民俗生活中,演出很長時間,演出內(nèi)容豐富多彩,各地沿淮民眾和玩燈人互動相融,共同從各種花鼓燈表演中得到教育。3、影響范圍所呈現(xiàn)的大眾化:花鼓燈影響范圍涉及到沿淮城鄉(xiāng)各個角落和各個場合。沒有上述各個大眾化群體的構(gòu)成就沒有花鼓燈的大眾化態(tài)勢;沒有受眾群體、機(jī)關(guān)單位、文化部門助推,就沒大眾化花鼓燈;沒有民俗生活土壤的滋養(yǎng)就更談不上花鼓燈大眾化了。在花鼓燈主體群落的布局中,居于核心地位和支撐作用的是“燈窩子”。“燈窩子”存在大量的玩燈人,玩燈人靈活自然組成了活躍在民俗活動中的燈班子,“燈窩子”本身就自然構(gòu)成了花鼓燈主體群落中的自養(yǎng)群落;而花鼓燈基地、花鼓燈學(xué)校、花鼓燈藝術(shù)團(tuán)則構(gòu)成了花鼓燈群落中的異養(yǎng)群落。(1)“燈窩子”遍及沿淮地區(qū),自然傳承傳播自然完善,具有一定的自養(yǎng)機(jī)能;而花鼓燈基地、花鼓燈學(xué)校和花鼓燈藝術(shù)團(tuán)等是依賴與“燈窩子”而存在,花鼓燈基地的孩子和教師、花鼓燈學(xué)校的學(xué)生和教師、藝術(shù)團(tuán)的成員和編導(dǎo)都來自于“燈窩子”,“燈窩子”是他們賴以生存的基礎(chǔ)。如圣泉花鼓燈藝術(shù)團(tuán)2/3的成員都是從常墳“燈窩子”走出來的。在當(dāng)下的社會里,是花鼓燈基地、花鼓燈學(xué)校和藝術(shù)團(tuán)等群落層遞性地推動了花鼓燈寬幅面地傳承傳播,使花鼓燈煥發(fā)出新時代價值、展現(xiàn)出新時代色彩。“燈窩子”自然環(huán)境和花鼓燈教育體系共同促成了花鼓燈活動態(tài)勢的大眾化顯現(xiàn)。由此,花鼓燈文化的異養(yǎng)群落的作用亦然重大,其存在的價值和意義不是“次要”的。三、傳承方式多樣化,體現(xiàn)民俗文化內(nèi)涵花鼓燈之所以有大眾化態(tài)勢的存在,除了有“燈窩子”、基地學(xué)校、藝術(shù)團(tuán)以及文化部門等主體群落廣泛推動之外,還有一個重要文化因素是我們所不能忽視的,即任何大眾化的花鼓燈群體,都把民俗活動作為賴以生存的土壤,沿淮花鼓燈表演群落和受眾群落因花鼓燈所依賴的民俗活動而聯(lián)動在一起。民俗本身就是大眾化的民俗,民俗文化即成為花鼓燈主體群落精神信仰表達(dá)、藝術(shù)技巧表現(xiàn)的社會化、大眾化舞臺,沒有這種大眾化的民俗,就不可能有花鼓燈的大眾化發(fā)展態(tài)勢。在沿淮地區(qū),燈窩子人們的玩燈活動歷來都依賴于傳統(tǒng)節(jié)日、祭祖、驅(qū)邪、祈福等民俗事象而得以生存和延續(xù),官方與民間一致,官民同慶,具有廣泛而深厚的民俗文化背景。如清時的潁上、懷遠(yuǎn)、鳳臺等縣:立春前一日,造土牛(即牛燈,引者注),官吏、師生迎春于東郊?！吧显睆垷?弛夜禁。999“立春”前一日,迎春教場,蹴踘走馬,士民競往觀之……“上元”,人家蒸面食如繭,謂之“宜蠶”。夜則張燈于門,謂之“耗燈”。街衢亦設(shè)架掛燈,鑼鼓通宵。999“上元”,前后三日皆為燈。夕喧鼓樂于中庭,謂之“鬧元宵”。城鄉(xiāng)男女俱出,謂之“走百病”。1001民國時期,此類依賴風(fēng)俗的花鼓燈盛會,更是有增無減:有張百戲以樂神者,以城隍會為最盛。每當(dāng)春秋農(nóng)閑,如期齊集神廟,常數(shù)千人,鑼鼓戲具,爭奇斗巧,挨班排列,以數(shù)人為前導(dǎo),關(guān)戴盔冠,身著彩服,足系銅鈴,手執(zhí)毛帚,步行于前,謂之“報探“;其次則魚貫游行街市,旌旗蔽日,鼓樂喧天,極其壯麗……男女觀眾,人山人海,大有歌舞升平這氣象。1010至今,花鼓燈藝術(shù)依然閃耀著“燈”(1)的濃郁民俗色彩,也體載著“鼓”的隆重信仰靈魂。從秧歌民俗的民眾認(rèn)知傳統(tǒng)了解到,花鼓燈在民俗生活中依“風(fēng)調(diào)雨順”的信念祈求而發(fā)生發(fā)展,道具的扇花用以招風(fēng),音樂曲調(diào)用以調(diào)解,燈傘用以祈雨,而大花場各種隊形運(yùn)行程式則表示大“順”。當(dāng)下,隨著社會的變遷,廟會進(jìn)一步演化為集宗教、祭神、商貿(mào)、娛樂為一體的場所,花鼓燈藝術(shù)樂在其中、養(yǎng)在其中。民間的燈班子在民間的民俗活動中依然如此,如民俗“鬧元宵”、“趕廟會”、“送蓮花燈”等等,花鼓燈事象的民間信仰在進(jìn)一步移易為現(xiàn)代的信仰和觀念,展現(xiàn)方式也更加靈活多樣,在廟會、公園、場院、街道、家室、舞臺都有存現(xiàn),內(nèi)容風(fēng)格便可以根據(jù)民俗事象進(jìn)行機(jī)動性調(diào)整,以體現(xiàn)沿淮地區(qū)獨特的民俗化內(nèi)涵。從下表可以看出,沿淮各地各類民俗事象滋養(yǎng)著花鼓燈的傳承傳播,方式靈活多樣而又有機(jī)統(tǒng)一。民俗事象具有很強(qiáng)的群眾性,花鼓燈的群體活動方式就更加促成了民俗受眾群體大眾化,這突出表現(xiàn)在禮儀、節(jié)日和娛樂等民俗事象中,農(nóng)村、社區(qū)和都市就是把花燈作為最主要儀式語言和娛樂方式。在民俗活動的行為過程中,自我教化,自我組織,自我服務(wù),不管嚴(yán)寒酷暑,玩到鄉(xiāng)村場院,玩到都市舞臺,花鼓燈藝術(shù)的都市環(huán)境也在進(jìn)一步優(yōu)化。需要注意的是,新的都市花鼓燈活動方式在相關(guān)部門的助推下而生成,從20世紀(jì)90年代起,政府、文化部門、文化工作者對花鼓燈活動的助推作用愈加明顯,對花鼓燈事業(yè)支持力度不斷加強(qiáng)。如安徽省的花鼓燈大賽、花鼓燈藝術(shù)節(jié)和花鼓燈會周期性定時舉行,城鄉(xiāng)、社區(qū)范圍的花鼓燈娛樂、文化宣傳等等不斷展開,屆時都會調(diào)集各地花鼓燈民間藝術(shù)團(tuán)體、資深藝人、新生代藝人和各地?zé)裘詠砑姓寡?、交流、觀賞,昔日的廣場藝術(shù)在今天從規(guī)模、規(guī)格、數(shù)量和質(zhì)量上發(fā)生了新的變化。這些無疑就和傳統(tǒng)城鄉(xiāng)民俗活動共同構(gòu)筑了花鼓燈大眾化態(tài)勢的民俗基礎(chǔ),從而擴(kuò)大了花鼓燈的傳承與傳播范圍,推動了花鼓燈大眾化態(tài)勢顯現(xiàn)。在自然的民俗移易過程中,花鼓燈依然樂行其間發(fā)揮著獨特的生活禮儀、教化、娛樂等功能。為了花鼓燈的大眾化態(tài)勢,我們必須對民俗實體進(jìn)行宏觀整體性認(rèn)知保護(hù),沿淮各地的廟會、元宵燈會、旅游文化節(jié)等各種民俗活動都是花鼓燈賴以生存的土壤。物質(zhì)條件的重新梳理,拓展織物資源的豐富和利用綜上所述,歷史與當(dāng)下的花鼓燈藝術(shù)傳承傳播大眾化態(tài)勢根深蒂固,花鼓燈主體群落的各個立體層面廣泛而有機(jī)相聯(lián)系,燈窩子、基地學(xué)校、藝術(shù)團(tuán)體和沿淮受眾群體因花鼓燈而統(tǒng)一在一起,共同構(gòu)筑了立體化的主體群落,該群落造就了花鼓燈藝術(shù)大眾化創(chuàng)造、傳承和傳播,是花鼓燈藝術(shù)的真正主體。當(dāng)下,農(nóng)民觀念、農(nóng)村社會、農(nóng)業(yè)勞作方式在變化,與沿淮其他民間藝術(shù)相比,花鼓燈主體生態(tài)群落卻表現(xiàn)出趨強(qiáng)之態(tài)勢,花鼓燈藝術(shù)生活體現(xiàn)出多功能傾向性特征,主要原因應(yīng)是由花鼓燈主體群落的立體化布局促成。由此,花鼓燈是“在生存環(huán)境范圍內(nèi)與物質(zhì)文化和精神文化的構(gòu)成及其運(yùn)動變化趨勢相協(xié)調(diào)、相適應(yīng)的音樂事象,也就是說,它在與環(huán)境所構(gòu)成的關(guān)系上不斷處于最佳選擇狀態(tài)”。所以,沿淮花鼓燈事象呈現(xiàn)出大眾化態(tài)勢就不足為怪了。花鼓燈大