論中國山水畫的形成與發(fā)展

論中國山水畫的形成與發(fā)展

被稱為五代皇帝的“韓熙夜祭”，一些專家認(rèn)為這是南宋皇帝的創(chuàng)造。重要原因之一是，這幅畫中的山水畫顯示了南宋的風(fēng)格。徐邦達(dá)先生指出該圖屏風(fēng)上繪的山水,像南宋的《松崖釣艇圖》等圖,接近南宋馬遠(yuǎn)等畫家的裁剪法。也就是說從山水畫的構(gòu)圖模式來看,是屬于南宋時期的樣式。繪畫構(gòu)圖模式是一個時期的文化思想、美學(xué)觀念、風(fēng)俗時尚、表現(xiàn)手法、材料樣式等多種因素的綜合體現(xiàn),因此繪畫構(gòu)圖模式的不同階段發(fā)展演變的特征,可以作為繪畫分期的一個依據(jù)。中國古代繪畫主要有人物畫、山水畫和花鳥畫三科,其中關(guān)于山水畫的論著是最多的,分別敘述不同時期山水畫構(gòu)圖模式的文章也不少,可以說中國古代山水畫構(gòu)圖模式的發(fā)展脈絡(luò)已基本厘清,本文只是將山水畫構(gòu)圖模式的發(fā)展演變作系統(tǒng)的梳理,并橫向地分析其它美術(shù)門類對山水畫構(gòu)圖模式發(fā)展的影響。一、壁畫中的山石圖像中國山水畫的產(chǎn)生與上古時期先民的山岳崇拜相關(guān),古籍《山海經(jīng)》的主要依據(jù)之一的“五藏山經(jīng)”,是以南、西、北、東、中的山經(jīng)為脈絡(luò)的。上古先民先有四方四岳的觀念,到漢代,五岳崇拜的觀念巳成熟。然而漢代繪畫中的山水圖形較拙樸,山水畫沒有成為獨立的畫種,漢代繪畫中的人物畫占主宰地位,偶爾露崢嶸的山石圖形也只在畫中處于陪襯地位。河南洛陽西漢墓室壁畫中的《宴享圖》,人物畫像以山巒為背景,山巒的畫法稚拙簡單,用黑色粗線勾山的外廓,沿黑色輪廓線內(nèi)染一道淡墨,再染一道淡赭色。西漢晚期以后,土地兼并加劇,莊園經(jīng)濟得到發(fā)展,在新莽時期和東漢早期的墓室壁畫中,繪有豪門大族的《山莊圖》。甘肅武威五壩山新莽時期墓室的壁畫,繪有山莊和山林狩獵的圖像。畫面上山巒起伏,用黑色弧線畫山峰輪廓線,外襯以石綠色,沿山峰輪廓線排行斜向地皺擦(圖1)。山西平陸東漢壁畫墓中的《山莊圖》,莊園置于群山中,山巒畫法大致與五壩山壁畫相同,在山峰的黑色輪廓線外以白線相襯(圖2)。內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓室壁畫中的山巒圖像,仍簡率樸拙,反映出漢代的山水畫尚處于萌芽階段。二、生物畫《圖2》《敦煌北魏壁畫》圖2東晉時期的道教有所發(fā)展,許多名山成為道教的洞天福地,仙山圖也盛起于這一時期。晉人孫綽所作《游天臺山賦》,是將天臺山作為仙山來描寫的,文中提到天臺山“名標(biāo)于奇紀(jì),然圖像之興,豈虛也哉?！北砻鳟?dāng)時畫有天臺山等仙山的圖像。傳為顧愷之寫的《畫云臺山記》,實際上是仙山圖的文字設(shè)計稿。這種仙山圖的實例,見于酒泉丁家閘十六國墓室壁畫,在方形的前墓室上端與復(fù)斗形頂下端的接合部畫著一周仙山,仙山之上的四披分別畫著東王公、西王母、天馬、飛廉。仙山主要用墨色畫成,山峰尖聳,自峰尖向下有三至四道的摺皺紋,摺皺紋間染有淡墨,山峰的中間顯得深暗。山上有帚狀的樹木(圖3)。敦煌莫高窟西魏第249窟窟頂四披下部的一周仙山圖像,是出于相同的模式,但吸收了外來藝術(shù)的佛教壁畫,仙山圖像主要以色彩來表現(xiàn),以青、白、赭等色的山峰相錯排列(圖4)。莫高窟西魏285窟壁畫中有環(huán)列的群山,山峰的形狀有了變化。魏晉南北朝時期的山水圖像已自成單元,初步形成一定的格式。這類仙山的式樣簡約而概念化,正如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中所描述:“魏晉以降,名跡在人間者,皆見之矣。其畫山水,則群峰之勢,若鈾飾犀櫛。或水不容泛;或人大于山。率皆附以樹石,暎帶其地。列植之狀,則若伸臂布指”。北朝佛教壁畫中的佛傳故事畫提供了將人物置身于自然環(huán)境中的繪畫模式,這為山水畫的發(fā)展擴充了空間。北魏的一些石刻線畫出現(xiàn)了以自然景物為主的畫面,而且山林樹石的位置有縱深層次的排列。河南洛陽北魏孝子石棺中的“子舜”、“孝孫原谷”、“子郭巨”等圖中,樹木山石圖像占較大比重,而且按近大遠(yuǎn)小的關(guān)系排列,不同層次的樹石景物將人引向深遠(yuǎn)的空間(圖5)。孝子石棺的林木山石的圖式已擺脫了散點的裝飾性構(gòu)圖模式,向?qū)憣嵉臉?gòu)圖模式演變。三、唐代壁畫中的山水圖式隋唐的山水畫逐步趨于成熟,在陜西西安一帶的唐代各時期墓室壁畫中的山水圖像反映出這種變化,初唐時期的三原縣李壽壁畫墓(630年),畫有《山林狩獵圖》,圖中的山石瘦硬,在暗部以淡墨略加暈染,但山石分布凌亂,尚無一定章法。盛唐時期有較多的壁畫墓畫著山水圖像,陜西乾縣李重潤墓(706年)的壁畫中,有成規(guī)模的山石組合的圖像,山石的染色以青綠為主,呈冷色調(diào)。乾縣李賢墓(711年),在近墓門的墓道壁畫中繪有大幅山水圖像。墓室壁畫繪的山石線條有粗細(xì)變化,山石的中部用淡墨皺擦,表現(xiàn)出山石的質(zhì)感(圖6)。陜西富平縣節(jié)愍太子墓(710年),墓室壁畫中山石的畫法也與李賢墓相同,山石遠(yuǎn)近、高低地錯落分布。在唐代中晚期的壁畫墓中的山水畫有了明顯的發(fā)展,陜西富平縣朱家道唐墓壁畫中,有六扇屏風(fēng)式的水墨山水畫,分作兩種式樣,其中的五幅為開門見山式,巍峨的高山占滿畫幅的五分之四,有的山峰上升起了云氣。另一種為兩岸山巒對出式,河流蜿蜒地從山谷中流向遠(yuǎn)方,河岸兩邊的山巒相對而出,遠(yuǎn)方的山頭上有云氣飄起(圖7:1、2)?？偟膩碚f,唐代墓室壁畫中的山水圖像是以墨線勾勒山石輪廓,再以淡墨皺檫出山石的暗部。莫高窟中晚唐壁畫中的山水圖像,采用了墨線勾山石輪廓和淡墨染出明暗的畫法,著重表現(xiàn)山石的造型,減弱了色彩的使用。安西縣榆林窟中唐第25窟壁畫《彌勒經(jīng)變》,圖中山石用水墨畫成,其余景物用墨線勾輪廓,內(nèi)填淺淡的綠和赭色。趙聲良的專著《敦煌壁畫風(fēng)景研究》中,將唐代山水的構(gòu)成分為四式:三山構(gòu)成、金字塔型構(gòu)成、左右對比構(gòu)成、闕型構(gòu)成(本文稱兩岸山巒對出式)。并認(rèn)為“在闕形構(gòu)成中,兩峰并峙,有一側(cè)山崖中流出瀑布的形式,以及兩峰間畫出飛鳥的形式,是唐代十分流行的作法”。傳為李昭道作的《明皇幸蜀圖》,被認(rèn)為可能是宋代的傳摹本。畫面上唐明皇為首的一列騎隊在崇山峻嶺間的蜀道上行進(jìn),群山分為左、中、右三組,呈左右對稱式。中間一組有一山峰較高大,但作為主峰并不顯得突出(圖11)。我們從以上有關(guān)唐代的山水圖像來看,由唐代以前的散點山巒式、列排群山式,發(fā)展為組合式的山水。山峰的形狀從單調(diào)變得多樣,山巒的布局由平面羅列發(fā)展為向縱深遠(yuǎn)去。從表面上看初唐和盛唐期間的山水圖像以兩岸山巒對出式、中軸對稱式為主要格式,其實這兩種格式都是左右對稱的格式。在中晚唐,對稱的兩岸山巒對出式,漸變?yōu)閮砂兜纳綆n一邊多而另一邊少的樣式。敦煌莫高窟的唐代的一些經(jīng)變題材壁畫是以佛為主軸中心,向左右兩邊對稱地展開各種圖像,作為背景的山水圖像也是對稱式的。另一種中軸對稱式的山水圖式或許與折疊屏風(fēng)畫相關(guān),在唐代,屏風(fēng)畫比卷軸畫的流通面廣,所以唐人張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中,特地記載了董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄等畫家所畫的屏風(fēng)售價。唐代遺存的屏風(fēng)畫以六扇和八扇屏為多,屏風(fēng)畫的題材大多數(shù)為人物畫和花鳥畫。六扇人物畫屏風(fēng)以每扇屏為獨立的畫面,常見的格式為每一扇屏的上部畫一棵大樹,下部畫人物。如新疆吐魯番阿斯塔那唐代188號墓,出土了繪有牧馬圖的屏風(fēng)八扇,每扇屏的上方繪有一棵大樹,下方繪人物牧馬(圖12)。這類人物屏風(fēng)畫是以每扇畫面中上方的大樹為中軸的,當(dāng)六扇或八扇屏風(fēng)畫并列排開時,每扇屏上部都繪大樹,使整套屏風(fēng)有著同一性的整體效果。唐代花鳥畫折疊屏風(fēng)的格式與人物畫屏風(fēng)的格式有異曲同工之妙,花鳥畫屏風(fēng)的每扇屏上部的中央繪一株植物,植物上方的天空上繪有飛鳥,植物下方繪禽鳥,畫的最下方繪散置的石塊。如吐魯番阿斯塔那唐代217號墓的六扇屏式壁畫,每扇屏上部中央各畫一株品種不同的植物(圖13),是以屏風(fēng)上部中央畫的單株植物為畫面中軸,取得整套屏風(fēng)的統(tǒng)一的裝飾效四、從畫中的主色設(shè)計看開放空間的形成五代和北宋早期是中國山水畫模式定型的時期,兩岸山巒對出式和高山居中式成為兩種主要的山水畫模式,并且有發(fā)展變化。河北曲陽五代王處直壁畫墓建于924年,墓中的山水畫代表了北方五代晚期兩岸山巒對出式的樣式,墓中前室北壁正中繪一大幅山水畫,右上角已損,畫面前景為對出的山巒,山谷中有河流向遠(yuǎn)方流去,右岸山巒占了大半畫面,左岸的山巒只占了角隅的部分(圖14),已顯出兩岸山巒對出式由對等發(fā)展為不對等式。傳世的董源《龍袖驕民圖》,構(gòu)圖樣式出自兩岸山巒對出式,但左岸的山為主峰,占去畫面的大部分,右岸山巒只占了右下角的一小部分,已經(jīng)改變了兩岸山巒對出式的格局(圖15)?！犊飶]圖》是五代畫家荊浩的代表作,畫面的構(gòu)圖樣式出自高山崇嶺式,中上部為廬山主峰,但主峰前有多重山巒,主峰退到后部。正如荊浩所著的《筆法記》表述的山水布局:“其上峰巒雖異,其下岡嶺相連,掩映林泉,依稀遠(yuǎn)近”。山水畫的模式由單層次的高山居中式發(fā)展為多層次的高山居中式。但《匡廬圖》中的主峰仍是由平行的多重層巒構(gòu)成,仍顯得平板(圖16)。傳為五代關(guān)仝所作的《關(guān)山行旅圖》,構(gòu)圖形式與《匡廬圖》相似,高大的主峰位于畫面的左上方,畫的下方繪河水從兩岸山巒間流出,畫面的構(gòu)圖是高大主峰與兩岸山巒對出兩種式樣的結(jié)合。在南唐任內(nèi)廷供奉的畫家衛(wèi)賢,《高士圖》是他的代表作,描繪高士梁鴻與妻孟光在堂中的活動是以山水為背景的。這幅畫以山水為主要篇幅,畫面分為三部分,前景為兩岸的樹和河水,中景為廳堂和山崖,后景為陡峭的主峰。遼寧法庫縣葉茂臺遼代早期墓中出土了一幅《山水樓閣圖》立軸,畫面構(gòu)圖和山石形狀與《高士圖》相似,雖兩畫分別出于遼漢兩地,畫藝也有工拙之分,但能看出屬同一模式。北宋早期的山水畫沿襲了五代的模式,巨然的《秋山問道圖》和范寬的《溪山行旅圖》,圖中由近及遠(yuǎn)依次為溪岸、坡樹、山舍、高峻的主峰、遠(yuǎn)山,都是高山崇嶺占去主要畫面(圖17、18),縱深的層次感有所加強。北宋時的屏風(fēng)畫,可能已突破每扇屏各自為獨立畫面的做法。在傳為南唐畫家王齊翰的作品《勘書圖》中,繪有由正中的主屏和左右的側(cè)屏組成的屏障山水畫,正屏和兩邊側(cè)屏上的山水畫通連成整體的畫面。大型山水畫的出現(xiàn)對構(gòu)圖提出了新的要求。燕文貴和郭熙是北宋中期有所建樹的山水畫家,燕文貴的《溪山樓觀圖》的構(gòu)圖改變了習(xí)用的將高山峻嶺置于中部的樣式,由重疊的山巒組成大山偏向右邊,而左下角留出了一片空白,反映出山水畫構(gòu)圖模式的新的發(fā)展趨勢(圖19)。郭熙是宮廷中從事壁畫和屏障畫的畫家,他遺存的代表作有《早春圖》和《關(guān)山春雪圖》。郭熙、郭思父子著的《林泉高致》中,總結(jié)了北宋早期山水畫構(gòu)圖方面的經(jīng)驗,認(rèn)為畫山水要留出天頭和地腳的位置,提出“凡經(jīng)營下筆,必全天地。何謂天地?謂如一尺半幅之上,上留天之地位,下留地之地位,中間方立意定景”。還提出山水畫中山峰的布局關(guān)系:“蓋畫山,高者、下者、大者、小者,盎晬向背,顛頂朝揖,其體渾然相應(yīng),則山之美意足矣”。如果說五代和北宋早期的山水畫中的高山著重于“勢”,主峰以平行的多重層巒構(gòu)成。而郭熙所作的山水畫中的高山著重于“態(tài)”,整座山以斜向交錯的山巒構(gòu)成,整座山的態(tài)勢由靜變動,山水畫的構(gòu)圖由平板發(fā)展為靈動多變(圖20)。稍晚于郭熙的王詵和趙令穰,在山水畫模式方面又向前發(fā)展了一步。王詵為“駙馬都尉”,其山水畫不古不今,自成一家。他畫墨竹師從文同,王詵作寶繪堂以蓄收藏,蘇軾為之記,并為王詵的山水畫題詩,因此王詵的山水畫受到文人士大夫風(fēng)尚的影響是很自然的。從王詵傳世的兩幅《煙江疊嶂圖》和《江村小雪圖》來看,畫面增添了空靈之氣。兩幅《煙江疊嶂圖》,皆是山景偏在一側(cè),另半邊或大半邊為遼闊的江天(圖21)。趙令穰的畫作多為小軸,喜畫周近江湖小景。傳世作品有《湖莊清夏圖》、《秋塘圖》等。這些山水畫上水云迷漫,湖天渾然,畫中景物或前或后,虛實對半。王詵、趙令穰的山水畫構(gòu)圖從繁密到疏朗的變化,開啟了南宋山水畫構(gòu)圖模式的新風(fēng)。五、兩種畫圖的構(gòu)圖下面我們要討論《韓熙載夜宴圖》中各屏風(fēng)上的山水畫的風(fēng)格面貌,在圖屏上能看到的畫面共十一幅(都只能看到局部),其中山水畫9幅,花卉畫2幅。9幅山水畫中,除去兩幅構(gòu)圖樣式不能確定,其余7幅山水畫皆采用“一角”、“半邊”式構(gòu)圖。我們從卷首起對圖屏上的山水畫逐次進(jìn)行簡要的分析:第一幅是床上的屏畫,為橫幅畫面,展露的畫面較完整,右側(cè)為前傾的懸崖,從崖邊伸出一蒼松,畫面的大部分是遼闊的江天,在畫面的左下角,蘆葦叢邊有一漁舟,是典型的“一角”式構(gòu)圖。朱惟德的紈扇畫《江亭攬勝圖》,“畫風(fēng)則屬南宋畫院晚期作者”,畫上也是右側(cè)為懸崖倒松,左邊有漁舟遠(yuǎn)山,大半畫面空疏(圖28九),這兩幅畫的構(gòu)圖畫面是十分相像的。第二幅位于床榻的背屏,露出大半畫面。左側(cè)下角有崖頭和樹木,右半邊畫面疏朗。第三幅位于床榻左屏,畫面只露出左側(cè),畫著江上的山峰,在左下角有房舍。第四、五幅為床榻后面的三疊立屏中的兩幅屏畫,只露出很少的一部分。第六幅為高大立屏上的大幅山水畫,能看到大部分的畫面,右下角畫山崖,崖頂有兩棵長松。畫面上部有空濛的遠(yuǎn)山,左邊畫面大部分為空白,為“半邊”式的構(gòu)圖(圖29)。崖上高松畫法頗似夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》中秀勁的松石畫法(圖30)。第七、八幅位于床榻上的右屏和背屏,右屏上的山水畫尚能看到多一半,左側(cè)畫風(fēng)中的樹木和水草,水面上有一孤舟,在霧靄中現(xiàn)出遠(yuǎn)山,右側(cè)畫面空曠,為“半邊”式山水畫。這幅畫的構(gòu)圖和意境與傳為南宋僧人法常畫的《漁村夕照圖》相似(圖31)。背屏上山水畫的左下角為高樹,大部分的畫面是空白。第九、十幅為床榻后面三疊屏中的兩幅屏畫,只露出上部的一部分,畫著峻峭的山峰。第十一幅為立屏上的大幅山水畫,能看到大部分的畫面,畫上的懸崖和松石集中于右部,是一幅明顯屬于“半邊”式構(gòu)圖的山水畫(圖32)?！俄n熙載夜宴圖》中,有一婢女手持長柄執(zhí)扇,扇面上畫著“一角”式山水,右下部的坡石上矗立著兩株高樹,左半部是空濛的江天(圖33)。在南宋的紈扇畫中屢見這類的山水畫題材和構(gòu)圖處理方法,如傳為馬遠(yuǎn)作的紈扇畫《寒香詩思圖》,有著類似的畫面(圖34)。通過以上對《韓熙載夜宴圖》中的山水畫和南宋山水畫的比較,不難看出兩者的山水畫構(gòu)圖模式是相同的,大多采用“一角”和“半邊”式的山水畫構(gòu)圖。這類山水畫構(gòu)圖模式絕不是偶然形成的,它是山水畫的美學(xué)觀念、繪畫技法、書畫載體等各方面因素發(fā)展的必然結(jié)果,在相當(dāng)長的時間段中是相對穩(wěn)定的,因此一些學(xué)者根據(jù)《韓熙載夜宴圖》中的山水畫樣式,認(rèn)為這幅圖的制作年代為南宋時期,應(yīng)該說理由是充足的。六、活性美學(xué)特性在元、明、清三代,山水畫構(gòu)圖模式主要有兩種發(fā)展傾向:一種是構(gòu)圖模式向多樣化發(fā)展;另一種是弱化了對構(gòu)圖模式的重視。元代繼承了宋代的山水畫構(gòu)圖模式,但是隨著元代大運河從北京連通杭州,江南環(huán)太湖地區(qū)的經(jīng)濟得到發(fā)展,這地區(qū)先后出現(xiàn)了趙孟頫、錢選、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等畫家,他們的山水畫多取材于太湖周邊的平遠(yuǎn)景色,在山水畫的近、中、遠(yuǎn)景的三個層次中,加大和突出了近景,增大了近景的樹木的高度,更加符合人的視覺感受。如曹知白作于天歷二年(1329年)的《松林平遠(yuǎn)圖》,在坡頂上有兩棵高松和林木,雙松幾乎占去三分之二的畫面,透過松林可看到一片平遠(yuǎn)的山水(圖35)。唐棣作于元統(tǒng)二年(1334年)的《林蔭聚飲圖》,明顯分出近、中、遠(yuǎn)景,近景為一叢高樹,樹高約占畫面的二分之一。這種近景為高樹的樣式,在吳鎮(zhèn)的山水畫中得到充分的展現(xiàn)。他作于天歷元年(1328年)的《雙檜平遠(yuǎn)圖》,近景為平坡上矗立的兩棵高大的古檜,古檜幾乎頂天立地,背景為平遠(yuǎn)山水(圖36)。山水畫中近景加大后,必然導(dǎo)致遠(yuǎn)景的弱化和簡化。倪瓚的山水畫以簡約疏朗見稱,構(gòu)圖大多簡化,常見的為“二段式”。近景為平坡高樹,遠(yuǎn)景為平遠(yuǎn)山水。如作于至正二十四年(1364年)的《贈周伯昂溪山圖》,畫面截然分為近景、遠(yuǎn)景(圖37)。倪瓚的山水畫的畫面留有較大的空白,往往以詩題來填補空白,開啟了文人畫的一種風(fēng)氣。倪瓚《漁莊秋霽圖》,畫下部為坡石高樹,上部為橫列的遠(yuǎn)岫,上部和下部的山水圖像間,留有大段的空白,倪瓚在中段空白的右側(cè)寫了八十余字的題字,將上下分離的兩段山水圖像聯(lián)系起來(圖38)。還有以重疊的山巒坡頂為脈絡(luò),形成山水畫的結(jié)構(gòu)線。如黃公望《丹崖玉樹圖》、王蒙《秋山草堂圖》、《林泉清集圖》,重疊的山巒坡頂形成S形的結(jié)構(gòu)線(圖39、40)。明代的山水畫進(jìn)一步繁盛,成為當(dāng)時最大的繪畫門類,并出現(xiàn)了許多藝術(shù)流派,山水畫的材料和載體變得豐富,這些因素使山水畫的構(gòu)圖模式向多樣化發(fā)展,具體表現(xiàn)在:1.長卷山水畫注意開合關(guān)系。如文徵明《仿米氏云山圖》卷,橫602厘米。畫綿延云山,開首平起,中段群峰密聳,收卷江山空疏,全畫大開大合、大起大落、大密大疏,顯出構(gòu)圖的大手段(圖41)。2.冊頁山水畫靈活多變:小幅的方形和長方形冊頁畫在明代得到流行,由于小幅畫的構(gòu)思時間較充分,冊頁山水畫的構(gòu)圖有著許多變化的樣式。如王履的《華山圖》冊頁共四十幅,每幅的構(gòu)圖皆有新意,無一雷同(圖42)。3.中堂畫的產(chǎn)生出現(xiàn)了巨幅山水畫,為了使畫面充實,采用組合復(fù)雜的山水圖象來構(gòu)成畫面。如謝時臣畫的中堂《蜀道圖》,縱336×5、橫101×5厘米。有十組山石從畫外錯綜切入,使蜀道顯得曲折險峻(圖43)。明代中期興起的吳門畫派,代表畫家中的沈周、文徵明、唐寅等人,兼善詩歌和書法,往往在山水畫上有長篇題句,而唐寅幾乎是每畫必有題詩。晚明時期的董其昌等書畫家,也喜愛在山水畫上寫詩題記,頗有影響。在山水畫上題詩賦句的風(fēng)氣至清代更盛,畫幅上題記占的比重增大,相對山水圖像的面積減小,山水畫的構(gòu)圖意識也有所減弱。有的山水畫上的長篇題記已成為構(gòu)圖中的有機組成部分。如羅聘《蘇齋圖》中的長篇題記,組成橫長方形,與圖中下部的長方形屋舍相呼應(yīng)(圖44)。但是清代仍有一些在山水畫構(gòu)圖章法上有建樹的大畫家,如朱耷的山水畫,畫面上常以幾大團塊的山石從畫外切入,山石組成的塊面之間,用樹木呼應(yīng)聯(lián)系(圖45)。石濤的山水畫,搜盡奇峰打草稿,構(gòu)圖極盡變化之能事。梅清愛畫黃山景色,構(gòu)圖以奇著稱。龔賢晚年的山水畫,注重山石的大塊面組合,一些山水畫上的山石從上部切入,上不見山頂,一反山水畫上部留天的常態(tài)(圖46)。清末民初,水墨寫意山水畫流行,山水畫的構(gòu)圖更注重山石樹木之間的穿插,山水畫構(gòu)圖模式已經(jīng)發(fā)展完備,有著豐富的式樣。敦煌莫高窟唐代各時期的石窟壁畫中都繪有山水圖像,初唐和盛唐的山水圖像主要用色彩來表現(xiàn)。莫高窟初唐第323窟《迎曇延法師入朝圖》中的山水圖像,兩邊山巒相對,山谷中流著小溪。山巒多重相疊,用石綠、淺綠通體染色。莫高窟盛唐第172窟壁畫《文殊變》,更鮮明地表現(xiàn)出“兩岸山巒對出式”的式樣(圖8)。莫高窟盛唐第217窟壁畫《法華經(jīng)變》和盛唐第103窟壁畫《幻城喻品》,畫中的建筑和人物置于山水之中,山石以深淺不同的石綠、赭石色染成,工筆青綠山水的面貌巳基本形成(圖9)。莫高窟盛唐第320窟壁畫《十六觀·日想觀》中的山水,以不同深淺的多種色彩畫成,近于沒骨畫法。傳世的一些唐代山水畫,在制作的年代上頗多爭議,盡管如此,這些作品還是大致反映出我國早期山水畫的面貌。傳為隋代展子虔作的《游春圖》,傅熹年、王去非認(rèn)為晚于隋代?！队未簣D》以細(xì)墨線勾輪廓,填以青、綠等色。畫面左部的山巒占了主要篇幅,山巒連綿遠(yuǎn)去,消失在遠(yuǎn)方,展現(xiàn)出深遠(yuǎn)的空間。群山中有一峰略顯高大,可視作主峰,主峰以基本垂直的重疊的山巒構(gòu)成(圖10)。北宋晚朝,宋徽宗趙佶喜好花鳥畫,擅畫花竹翎毛,在他的提倡下,花鳥畫空前的繁盛。如果山水畫多取全景,那么花鳥畫多取近景,或取樹干的一部分,或折花的一枝,精細(xì)入微地進(jìn)行描繪。如趙佶的《柳鴉圖》,圖中的柳樹干只取了中間的一段,上不見樹頂,下不見樹根。畫面的右上部分很空疏