《瑪?shù)氖吣辍纷屖澜绺?jīng)典

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時間：2010年5月20日。受訪者：章家瑞（青年電影制片廠導(dǎo)演）采訪者：李相（中國電影藝術(shù)研究中心助理研究員）李：《婼瑪?shù)氖邭q》是您拍的第一部電影，請您談一下您是怎樣開始電影創(chuàng)作的？章：我是青年電影制片廠的導(dǎo)演，過去拍攝電影的機會很難得，所以我曾經(jīng)拍攝過十年的電視劇。但我還是喜歡電影，拍了很多電視劇之后，總覺得不夠勁兒，后來就決心還是要沉下來拍電影，于是我就開始在家打磨劇本。在拍攝我的第一部電影之前，我為電影頻道拍了一部上下集的電視電影，剛好就在昆明。這部電視電影在電影頻道播出后還有點反響。當(dāng)?shù)氐娜擞X得我把云南拍得這么漂亮，就有人找到我，說在云南的紅河有哈尼族的自治州，那里的梯田很美，他們想把這個表現(xiàn)出來。他們一開始也就是想做個電視電影什么的，但我覺得這樣太可惜了，那里的景色太壯觀了，如果拍成電視電影不足以充分表現(xiàn)。我就和他們?nèi)f(xié)調(diào)用膠片拍攝這部影片。我告訴他們?nèi)绻@部影片拍好了，可以對他們當(dāng)?shù)仄鸬胶芎玫男麄髯饔?，在國際上都可能會有一定的影響。他們居然也就同意了，這對我來說是個重要的機會，能夠拍膠片電影。當(dāng)時投資也不大，200萬元人民幣，地方政府出了60萬元，企業(yè)出了140萬元。這對當(dāng)?shù)貋碚f也是挺不容易的，因為紅河是個少數(shù)民族聚居地，雖然也有一些企業(yè)，但經(jīng)濟并不算很發(fā)達。拍了《婼瑪?shù)氖邭q》之后，我就又拍了《花腰新娘》、《芳香之旅》等，一部部地拍下去了。李：這之后您就再沒有拍過電視??？章：沒有了，當(dāng)然之后有很多人找過我，有些報酬還相當(dāng)高。但我覺得一個人最重要的還是你內(nèi)心的那種快樂，當(dāng)然錢也要掙，但是不能光為了掙錢，失去了自己。我不愿意再回到90年代拍電視劇的那種日子去了。當(dāng)然我并不是說電視劇不好，也有很多好的導(dǎo)演在拍電視劇，但可能對于我個人的生活方式和氣質(zhì)來說，拍電影更適合一些。李：您以前曾經(jīng)學(xué)習(xí)過哲學(xué)，您是更喜歡東方哲學(xué)還是西方哲學(xué)呢？章：那會兒比較年輕的時候，剛上學(xué)頭兩年瘋狂地喜歡西方哲學(xué)，看了很多西方哲學(xué)的書。那時也有一些中國哲學(xué)的課程，但當(dāng)時我比較年輕，對中國哲學(xué)的一些東西體會不到。到了后來，進入到90年代后期、2000年以后，又有一股東方的哲學(xué)思潮來了，回過頭去看，我這時候就更感興趣一些了。自己生長的這片土壤，人的血脈、氣質(zhì)和受到的人文環(huán)境的滋養(yǎng)，對東方哲學(xué)的感觸會更深一些。李：您覺得您學(xué)習(xí)哲學(xué)的經(jīng)歷和您從事創(chuàng)作有沒有關(guān)系？章：有很大的關(guān)系。比如我們當(dāng)時看的很多薩特、加繆的東西，以及一些荒誕派戲劇等等，都對我影響很大。因為學(xué)習(xí)過哲學(xué)，就會對一些人的生存問題、本體問題，還有世界的本源等等的問題有很多想法、思考，會起到潛移默化的作用。這些東西在思維里就會沉淀下來了。拍電視劇的時候要盡量地讓老百姓愛看，而不要在里面去表達一些深奧的東西。哪怕是有一點人文的東西，老百姓也不愛看，他們就是要看故事講得怎么樣，或者對當(dāng)前社會的一些問題說得精不精彩。對我來說這種創(chuàng)作好像就讓我滿足不了。就像我的第一部電影，雖然他們給我的任務(wù)是要宣傳一個地域和自然的東西，但我還是要放進我的一些思考。要表達現(xiàn)代化在發(fā)展過程中和當(dāng)?shù)匚幕g的沖突所帶來的一種迷茫，以及人在這樣一種沖突之下內(nèi)心的感受。我平時無論是多忙，書都是不離身的，走哪兒都帶著書，哲學(xué)的、歷史的，還有一些小說也看。李：我感覺您的影片還是有著比較明顯的學(xué)院派傳統(tǒng)，您是否也受到了一些西方藝術(shù)電影的影響？章：肯定是有的。那時候我在電影學(xué)院學(xué)習(xí)導(dǎo)演，中國電影資料館也經(jīng)常辦一些歐洲電影的回顧展。看了安東尼奧尼的《奇遇》、《紅色沙漠》，還有戈達爾的《精疲力盡》，等等，對我的震動很大。我那時住在和平里，看了《精疲力盡》以后，我就不想坐車了，坐公共汽車到和平里還得很長時間，我就一直走回去了。可能他們的電影剛好對我的哲學(xué)思考形成了啟發(fā)，因為安東尼奧尼、戈達爾他們也都受存在主義等思想影響，表現(xiàn)人生存的荒誕，人與人的隔絕，看了以后讓我受不了，特別震動。沒想到世界上還有這樣的電影，大開眼界！后來我又接觸了伯格曼、布努艾爾、法斯賓德、費里尼等大師的電影，對我的影響很大。如果我90年代就拍電影的話，可能會更貼近他們的風(fēng)格。但后來我越來越多地受到東方文化的影響，又看了很多像黑澤明、小津安二郎、大島渚等大師的電影，包括山田洋次的電影我也是很喜歡的。在這之后我開始拍電影，就覺得東方的電影大師，像黑澤明、小津安二郎他們在講故事方面都是很好的，與西方電影有所不同。電影還是要有故事，要有一種東方的特點。我也看過很多紀(jì)錄式的、沒有情節(jié)的、很抽象很狀態(tài)化的電影，包括大量運用長鏡頭的電影，但我感覺那不是我的風(fēng)格。到2000年以后我也差不多四十多歲了，思想各方面不像二三十歲的人那樣激情澎湃。回過頭來，沉靜下來，就稍稍地理解了東方的文化。所以在拍《婼瑪?shù)氖邭q》時，就有更多的詩意的、東方的感覺和審美的東西在里面，同時也有故事，有人物。拍《芳香之旅》的時候，也受到一些影片的影響，比如南斯拉夫的庫斯圖里卡拍的《地下》。我原本想把《芳香之旅》拍成《地下》那樣描述歷史的荒誕和人命運的無奈，采取一種很喜劇化、荒誕的方式。但發(fā)現(xiàn)我根本駕馭不了，那樣的作品是不可復(fù)制的，所以我覺得自己還是更適合比較沉穩(wěn)的表現(xiàn)方式。但是在影片中的一些片段，還是融入了一些這樣的風(fēng)格?！斗枷阒谩分杏胁簧倩恼Q的情境，比如老崔和春芬在電影院見面的那場戲，比如春芬和劉醫(yī)生躲在牛棚里約會，然后墻倒了，都含有這種因素。我并不愿意去模仿別人，而是有了這么多年的閱歷之后，要找到自己的路子?？鬃訉ξ液髞淼挠绊懸埠艽?，他的那種中庸，那種溫和中蘊含的一種力量，深深影響了我。所以我的電影不是那么表面或者那么極端，而是在一個比較綜合的范圍之內(nèi)去表達。李：您怎樣看待電影的商業(yè)性和藝術(shù)性的關(guān)系？現(xiàn)在大家更多關(guān)注的是產(chǎn)業(yè)，而電影的票房價值和它的藝術(shù)價值有時候是會產(chǎn)生矛盾的。章：我其實不是一個特別固執(zhí)的人，內(nèi)心還是比較開放的，不是特別反感商業(yè)電影。有時候我也喜歡看一些商業(yè)電影，比如好萊塢電影，也挺過癮的。我們平時工作挺累，在電影院看到天南海北、未來世界，看得天翻地覆，看完以后也不用想就出來了。我不反對商業(yè)電影，因為電影的娛樂功能是它很重要的一個方面。但是電影自從誕生之初就一直有兩條軌道在走，既有娛樂性的，也有藝術(shù)性的。比如20年代就出現(xiàn)了先鋒電影、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等等，后來好萊塢把電影變成了娛樂工業(yè)。電影是要有投入的，不是一個人就可以全部辦得了的，投入就必須要有回報，所以它是要帶有商業(yè)性的。我可能受中國傳統(tǒng)文化影響比較大，我不走極端，要為別人著想。我拿了別人的錢，怎么也要想辦法把它給弄回來，別讓它打水漂了，這可能也是我需要去面對的問題。有的導(dǎo)演就無所謂，就要完全的個人表達，按照自己的想法去拍，至于發(fā)行和票房他不管，那不是他的問題。我就不行，投資方的眼睛看著我，他們給錢請我當(dāng)導(dǎo)演，就要為人家考慮。所以我后來的電影，像《紅河》和《迷城》就有一點商業(yè)的元素了，我就是想進入市場。當(dāng)然我不知道這條路對不對或者通不通，也許做得不那么純粹，但這也是我內(nèi)心的一種矛盾吧。其實我也想拍比較純粹的藝術(shù)片，像《婼瑪?shù)氖邭q》、《芳香之旅》那樣的，但后面的作品就帶有商業(yè)元素了?！都t河》的投資上了千萬元，我必須掙回來，這也許是作為電影創(chuàng)作、作為導(dǎo)演的局限吧。他制約了你，給了你這些錢讓你拍，你首先要把這些錢拿回來，這是前提。我也曾想過拍一些商業(yè)電影，但我又擔(dān)心拍純粹的商業(yè)電影又會讓我倒退到90年代拍電視劇的時代，純粹是賺錢了。如果拍完一個片子，觀眾看完以后都說是垃圾，但像那種惡搞、無厘頭的，票房還挺好。這種電影我就做不了。商業(yè)化不怕，但是如果電影喪失了基本的底限，我不敢茍同。很多好萊塢電影，雖然也是商業(yè)電影，但它們大多基本上都具有一種普適價值，尤其是一些大的商業(yè)電影，是男女老少一起看的。電影要提供給他們一個基本的價值判斷。我們現(xiàn)在的人文環(huán)境本身就已經(jīng)很惡劣，人都在物欲的支配下，處在一種精神危機之中，我們的電影至少要負(fù)起一點點責(zé)任。就像《芳香之旅》中的人物一樣，個人往往會被時代所綁架，導(dǎo)演也是一樣，在一個商業(yè)大潮來臨的時候，還要去搞那種很個人化的電影就很難了，很有可能被湮沒掉，最后連發(fā)言權(quán)都沒有了。但我還是很佩服那種能夠堅持自己創(chuàng)作理念的人，我們這個時代畢竟還需要一些能夠留得下來的東西。李：您的《婼瑪?shù)氖邭q》還是有著較明顯的寫實風(fēng)格，也用了很多長鏡頭和固定鏡頭，這是否是您早期作品中所追求的？章：《婼瑪?shù)氖邭q》是我的第一部電影，當(dāng)時拍得還是比較單純的。作為導(dǎo)演，一定要發(fā)現(xiàn)一個地方獨特的感覺，只有找到了這種東西，才能拍好。當(dāng)時拍這部電影，我就感覺那個地方十分安靜、平和，你就不想過多地去干涉它，打擾它，而是把攝影機安靜地放在那里。我是用比較原生態(tài)的方式來拍攝這部電影的。我覺得以前的很多少數(shù)民族電影都是以一個外來者的眼光來看少數(shù)民族，用俯視的方式，按照我們的想象去表現(xiàn)少數(shù)民族。在這部影片里我安排了一個攝影師阿明的角色，這個角度很好。阿明其實很想融入到婼瑪?shù)氖澜缋锶ィl(fā)現(xiàn)很難，因為他作為一個從城里來的人，身上已經(jīng)沾染了很多不純粹的東西。李：是什么原因觸發(fā)您去創(chuàng)作《芳香之旅》的？章：我父母那一輩人的情感生活給我的印象是很深的，我曾想做一個這樣題材的電視劇，但后來對電視劇沒興趣了，拍完《婼瑪?shù)氖邭q》之后我就開始構(gòu)思這部影片了。電影最重要的一點是要找到一個影像的表達方式，找到一個敘事的支點。后來有一次去秦皇島，坐的是長途車，在車上我看見一個剛上班的女售票員，很可愛，大概四個小時的路程，她都沒有坐下來，每到一站，上上下下服務(wù)，都很熱情。我就覺得很有意思，這種感覺在當(dāng)代已經(jīng)很少見了，現(xiàn)在很多人給人感覺是冷冰冰的，態(tài)度很不好。這個女孩子就讓我回想起我小的時候，人和人好像還是很親切，那時候的人都很淳樸。從那個時候到現(xiàn)在，四十年的時間里，中國人走過了怎么樣的心路歷程，是什么把他們改變成現(xiàn)在這個樣子？所以我就想通過這么一個長途車，這么一個女售票員，從她年輕到她老，通過她車上車下不停地這樣變化，把這個作為一個影像的表達載體。然后再想到，這個車上可能有支邊的青年，有一個暗戀她的師傅，進行了這樣的設(shè)計。但影片里那種精神氣質(zhì)和那種情感方式是我母親和父親這一輩人給我的感受，包括一些生活細節(jié)，都來源于我小時候的記憶。我關(guān)鍵是想寫他們的情感，他們沒有愛，是組織上把他們捏到一起，但是中國人都是這么走過來的。我做這個劇本的時候也做了大量功課，包括我周邊的叔叔阿姨，我比較了解他們。組織上一介紹或者經(jīng)誰一介紹，兩人見過兩面，雙方?jīng)]有意見就結(jié)婚，搭幫過日子。多數(shù)人就這樣走了一生，也沒有像現(xiàn)在這樣閃電結(jié)婚閃電離婚。女人好像就會為這個男人守一輩子，雖然她可能不愛他，但把他當(dāng)做自己最親的人。這種中國延續(xù)了幾千年的文化，還是在人們的血液里。就像春芬對老崔，盡管她不可能愛他，但他一旦成了她老公，即使他成了植物人，她也會義無反顧地去照顧他。李：您在拍攝《芳香之旅》時，對于那個時代，對于那個時代的人走過的歷程，是否持一種更寬容、更理解的態(tài)度？章：如果是90年代初，我也許就不這么拍了，我可能會去批評她——應(yīng)該去離婚嘛！我是探討了中國文化更深的層面，一種流淌在普通百姓血脈中的情感方式，大家就這么走過來的，她沒有辦法，擺脫不了。包括影片的名字我也是考慮了很久，什么是“芳香之旅”？可能是她當(dāng)初建立了一個美好的愿望在上面，她有夢想，但是慢慢地，一個是歷史、時代在改變她，一個是時間也在改變一個人?；ㄩ_了，又謝了，但是她還在那撐著，不知不覺就這樣走過來了，她就是千百萬百姓的寫照。他們也沒有覺得這是一個悲劇，最多只是嘆口氣，唉，幾十年就這么過來了。當(dāng)然這背后還是寫了歷史對人的一種影響，歷史和時代太強大了，個人沒法去改變。中國大多數(shù)老百姓是被異化的，年輕的時候都是指點江山、激揚文字，但隨著時間的推移，人慢慢地就被改變了。像這部影片里的春芬，到21世紀(jì)的時候，她從香火店里買了一張毛主席像，這可能就是她的一種寄托。表現(xiàn)“文革”的影片之前也有不少，像《芙蓉鎮(zhèn)》、《活著》、《霸王別姬》等，我再來拍就想拋開這些。我還是想回到中國文化這個命題上來，就是中國人骨子里那種生存方式。這個民族都幾千年了，越來越壯大，人口越來越多，有生存的一種哲學(xué)在里面，就是這個民族的堅忍、忍辱負(fù)重。不能想當(dāng)然地讓她去反抗、沖破。有的人說你為什么不讓春芬跟劉奮斗走，而要讓他和老崔結(jié)婚？因為我覺得大多數(shù)中國人不是那樣做的，有個別的一部分人可能是這樣，但我恰恰拍的是大多數(shù)人。這個民族的文化有她的悲劇性，也有她的合理性。悲劇在于作為個體，可能太放棄個人了，個人被湮沒在集體和歷史中，這可能是中國文化的一個弱點，所以她的個性不能得到張揚。但這個民族也有她的優(yōu)點，就是她能承受。幾千年來，經(jīng)歷過災(zāi)難、戰(zhàn)爭，有時候一片荒蕪，但這些人又這么活下來了，世世代代地在這塊土壤上，也創(chuàng)造了經(jīng)濟、文化的繁榮，創(chuàng)造了輝煌。這些人也有他們的一些小幽默，過著自己的小日子。對于歷史我不褒也不貶，關(guān)鍵是站在哪個角度看，站在這個角度覺得春芬是悲劇，但站在另一個角度也會覺得春芬這個人很堅忍。電影是一個開放性的東西。李：您后來的《紅河》與《芳香之旅》有所不同，這部影片的故事發(fā)生在一個比較特殊的環(huán)境，和我們的日常生活有一些距離，您為什么采用了這樣的構(gòu)思？章：《紅河》是建立在“云南三部曲”的基礎(chǔ)之上的，“云南三部曲”嚴(yán)格來說是云南少數(shù)民族三部曲，《婼瑪?shù)氖邭q》是哈尼族，《花腰新娘》是彝族，《紅河》是瑤族?！霸颇先壳逼鋵嵤莻€命題作文，這對于導(dǎo)演來說是一個很大的考驗。《芳香之旅》和《迷城》是我自己想拍的。當(dāng)時“云南三部曲”還差一部，于是我拍完《芳香之旅》又回過頭來拍《紅河》，我不甘心再拍一個純少數(shù)民族的東西，但是又離不開少數(shù)民族，所以就從地域文化中產(chǎn)生了一些想象。紅河州有個小縣城叫河口，剛好是個和越南接壤的邊貿(mào)小城，那個小城里有一半的人來自越南。他們帶我去看，我得知這是一個瑤族自治縣，但更吸引我的不是瑤族人而是越南人。這可能和我的觀影經(jīng)驗有關(guān)，因為我看過法國的《情人》、《印度支那》，包括美國的很多關(guān)于越南戰(zhàn)爭的電影，這些電影給我的印象很深。所以我一看到越南人，那種影像就撲面而來。我一到河口，當(dāng)早晨八點鐘海關(guān)的鐘聲敲響的時候，海關(guān)的閘一打開，越南人，多數(shù)都是越南婦女，戴著斗笠，推著自行車，拉著車，涌到中國這個小城來做生意。這個縣城的這條界河紅河，都非常有特色。如果我折中一下，既不放棄這個題材，又以中國人的視角來看待中越關(guān)系，可能還有點意思。因為中國和越南的關(guān)系源遠流長，但是還沒有一部描寫越南和中國關(guān)系的電影。對于很多中國人來說，中越邊境是一個很遙遠陌生的地方，但是對于完成我的“云南三部曲”來說，這個角度還不錯，有一點新鮮感。要拍越南，有一個重要的邁不過去的歷史因素就是戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭給越南人帶來了什么？在越南戰(zhàn)爭時期，越南和中國都是社會主義國家，站在一個戰(zhàn)壕里抗擊過美國人，現(xiàn)在又同時開放，同時又把美國人請進來。過去用生命代價去抵抗的東西現(xiàn)在又重新把它拿回來了，這種歷史的反差是我在那個地方感受最深的。因此，我設(shè)置了阿桃的父親踩上地雷的情節(jié)。阿桃成為一個戰(zhàn)爭后遺癥的受害者，但也正因為她受到地雷的傷害，所以她的思維和智力停留在童年的一個階段上。所以她不接受她長大以后的世界，物質(zhì)世界的規(guī)則對她不起作用，她只看你是不是對她好，這么一種人最簡單樸素的思維。而張家輝飾演的阿夏則是在商品經(jīng)濟的物欲世界中迷失了的一個人，他離開了自己民族的根，是阿桃的純真和阿夏所屬的民族——仍然居住在深山里的瑤族保持的淳樸傳統(tǒng)讓阿夏恢復(fù)了作為一個人所具有的感情，這是這個時代很稀有的東西。包括已經(jīng)淪為黑社會的沙巴也被阿桃喚醒了一些憐憫和同情的情感。現(xiàn)在的人是多么世俗多么利益啊，去追求這樣稀有的感情需要放棄你擁有的很多東西，所以最后阿夏為此付出了代價，沙巴也為此付出了代價。我并不是悲觀絕望，我是希望用這種悲劇的結(jié)局來喚醒現(xiàn)在的人去珍惜