論元戲曲中的鴉意象

論元戲曲中的鴉意象

正如繪畫(huà)一樣，這面旗幟在古代文學(xué)中被廣泛使用。這給他留下了豐富的思想內(nèi)涵。在這幅肖像背后，有中國(guó)古代作家的審美情趣。但鴉意象并非單一、靜止的,它在不同的時(shí)代呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn),尤其是元代。元代文人們不僅延續(xù)了歷來(lái)知識(shí)分子寄托在鴉意象身上的思鄉(xiāng)懷遠(yuǎn)的情感,更是發(fā)展了自己獨(dú)特的內(nèi)涵:對(duì)于傳統(tǒng)文化的悵然追懷以及在對(duì)于人世絕對(duì)的否定中體現(xiàn)出來(lái)的歷史意識(shí)。一、回歸指向的開(kāi)拓之功在我國(guó)傳統(tǒng)文化中,由于鴉和鴻、雁等其他鳥(niǎo)類(lèi)一樣,有朝出晚歸之習(xí)性,因此烏鴉意象與黃昏結(jié)合,便勾勒出一幅凄美的畫(huà)面,傳達(dá)日暮思?xì)w、遲暮懷人之情。當(dāng)人們看到“山氣日夕佳,飛鳥(niǎo)相與還”時(shí),自然思?xì)w之情就被黃昏下的鴉給激活。如杜牧的《秋晚江上遣懷》:“孤舟天際外,去路望中賒。貧病遠(yuǎn)行客,夢(mèng)魂多在家。蟬吟秋色樹(shù),鴉噪夕陽(yáng)沙。不擬徹雙鬢,他方擲歲華?！痹谠幸灿胁簧?如張雨的【中呂·喜春來(lái)】《秦定三年丙寅歲除夜,玉山舟中賦》:“江梅的的依茅舍,石瀨濺濺漱玉沙,瓦甌篷底送年華。問(wèn)暮鴉,何處阿戎家?”趙天錫的【雙調(diào)·風(fēng)入松】《憶舊》:“怨東風(fēng)不到小窗紗,枉辜負(fù)荏苒韶華。淚痕湮透香羅帕,憑闌干望夕陽(yáng)西下。惱人情愁聞杜宇,凝眸處數(shù)歸鴉。”由此可見(jiàn),鴉意象確實(shí)肩負(fù)回歸的內(nèi)涵,在此內(nèi)涵的用法中,鴉意象和鴻雁意象的用法是相通的。“鴻雁同類(lèi),大曰鴻,小曰雁,故常合稱之曰鴻雁,是一種候鳥(niǎo),常排成行隨季節(jié)遷徙,因而它給人帶來(lái)一種征人遠(yuǎn)出或旅途、客居他鄉(xiāng)的憂思?！?136)而漢代蘇武的典故更是將鴻雁傳書(shū)的習(xí)慣性聯(lián)想給固定了下來(lái)。鴻雁常常寄寓的是流浪者的形象,由鴻雁傳書(shū)信漸漸發(fā)展成為流浪天涯、倦客思家的回歸指向。元散曲中亦有大量的“鴻雁”的用法。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì),在《全元散曲》中與“雁”歸指向相關(guān)的共有179次,與“鴻”歸相關(guān)的共有64次,其中還有少量與鴉并用的現(xiàn)象。如張可久的【中呂·滿庭芳】《金華道中》二首其一:“西風(fēng)瘦馬,遙天去鴻,落日昏鴉。數(shù)前程掐得個(gè)歸藏卦,夢(mèng)到山家。柳下綸竿釣槎,水邊籬落梅花。漁樵話,從頭兒聽(tīng)他。白發(fā)耐烏紗?！绷怼倦p調(diào)·折桂令】《九日》:“對(duì)青山強(qiáng)整烏紗,歸雁橫秋,倦客思家。翠袖殷勤,金杯錯(cuò)落,玉手琵琶。人老去西風(fēng)白發(fā),蝶愁來(lái)明日黃花?；厥滋煅?一抹斜陽(yáng),數(shù)點(diǎn)寒鴉?！毙煸偎嫉摹境熳印俊冻Ｉ浇小?“遠(yuǎn)山,近山,一片青無(wú)間。逆流溯上亂石灘,險(xiǎn)似連云棧。落日昏鴉,西風(fēng)歸雁,嘆崎嶇路途難。得閑,且閑,何處無(wú)魚(yú)羹飯?！庇捎谝庀蟮木唧w內(nèi)涵是由時(shí)代的文人所賦予的,不同時(shí)代的文化背景醞釀著不同的文人心態(tài),而文人的心態(tài)又不由自主地控制著他們筆下的物象,使其顯示出不同于其他時(shí)代的特點(diǎn)來(lái)。因而,在元代文人筆下,鴉的回歸指向也有意無(wú)意地被賦予了新的內(nèi)涵,如以上所舉三例便有了除一般回歸指向之外的另外的涵義。而關(guān)于歸鴉新內(nèi)涵的開(kāi)拓之功不能不提的就是被稱為“秋思之祖”的馬致遠(yuǎn)的【越調(diào)·天凈沙】《秋思》:枯藤老樹(shù)昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下,斷腸人在天涯。寥寥數(shù)筆,即勾勒出了一幅秋風(fēng)蕭瑟、人在旅途、天涯寂寞的思?xì)w圖。馬致遠(yuǎn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言、凝練的筆法展現(xiàn)出一幅蕭瑟蒼涼的深秋景象,并通過(guò)昏鴉的歸巢之舉來(lái)反襯游子的奔波不定以及由此而產(chǎn)生的羈旅之苦,這只是停留在表層意義上。如果將它放到一個(gè)大的背景中來(lái)看,意義就遠(yuǎn)不止這么簡(jiǎn)單了。小令中的枯藤、老樹(shù)、昏鴉,涉及的概念雖然各不相同,但在表象和內(nèi)在性質(zhì)方面,均有了一致的地方——同樣表現(xiàn)了昏黃、灰暗、衰敗、凄涼的氣氛和情緒等,這便是作者創(chuàng)作這首小令時(shí)的心境的展現(xiàn)。當(dāng)它們緊挨著排列在一起的時(shí)候,這些相同的因素便凸現(xiàn)了出來(lái),加深了讀者的印象。它真正要說(shuō)的其實(shí)是破國(guó)失家的元代文人們(游子),在元蒙統(tǒng)治下這個(gè)生疏而又隔閡的文化環(huán)境中(天涯),明顯地感到力不從心。以往讀書(shū)人借以立身安命的科舉古道(古道),如今已是一條艱難顛簸之路。為殘酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)威逼(西風(fēng)),文人們只好格外吃力地為人驅(qū)使以圖生計(jì)(瘦馬),但是前程卻是一片黯淡(夕陽(yáng)西下),至于那實(shí)際生活與精神生活的理想之境(小橋流水人家),卻是如世外桃源一樣近在眼前,遠(yuǎn)在天涯。它是元代知識(shí)分子的前途命運(yùn)的一個(gè)縮影。所謂意象,“它要受到兩方面的加工:一方面,經(jīng)過(guò)詩(shī)人審美經(jīng)驗(yàn)的淘洗與篩選,以符合詩(shī)人的美學(xué)理想和美學(xué)趣味;另一方面,又經(jīng)過(guò)詩(shī)人思想感情的化合與點(diǎn)燃,滲入詩(shī)人的人格和情趣。經(jīng)過(guò)這兩方面加工的物象進(jìn)入詩(shī)中就是意象。……因此可以說(shuō),意象是融入了主觀情意的客觀物象,或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情意”(52)。而意象一旦與人的心意契合,便暗合了只有那個(gè)時(shí)代的人才特有的心態(tài)。元代文人的心態(tài)實(shí)在復(fù)雜,在整個(gè)中國(guó)古代,幾乎沒(méi)有哪一個(gè)時(shí)代的文人處境有過(guò)如此窘迫與失落。元蒙統(tǒng)治者一統(tǒng)天下之后,原有的思想意識(shí)體制受到一定程度的沖擊,禮教、倫常觀念的寶塔開(kāi)始搖搖欲墜,這使一部分知識(shí)分子的信仰出現(xiàn)“危機(jī)”。失去信仰所造成的空白是可怕的,惶惑、失望、六神無(wú)主、漂泊無(wú)依成為一種相當(dāng)普遍的心理狀態(tài)。再加上八十多年間,科舉制度屢行屢廢,且得官之途已轉(zhuǎn)向?yàn)槔?“皆以為天下習(xí)儒者少,而由刀筆吏得官者多”(2018)。不但元代文人的晉身之階被隔斷,而且文化傳統(tǒng)的傳遞也遭到破壞,這樣就造成了元代文人內(nèi)心深處的失衡和對(duì)文化傳統(tǒng)突然失去時(shí)的悵然追懷。他們不僅要憂生死,還要憂出入進(jìn)退和生存目的、價(jià)值取向等,“他們的痛苦主要是心理上的,是一種文化意義上的苦悶與困惑,文化意義上的彷徨與失落”(34)。因而,“歸”在元代有著獨(dú)特的內(nèi)涵,它實(shí)際暗指元代文人對(duì)于傳統(tǒng)文化的呼喚和追懷,或者可以說(shuō)是文人們對(duì)于心靈和精神依托的追懷,正如同王惲在【越調(diào)·平湖樂(lè)】中所說(shuō)“江山信美,終非吾土,問(wèn)何日是歸年”。正是因?yàn)樵娜送幱谶@樣的文化大背景之下,正是因?yàn)檫@首《天凈沙·秋思》是馬致遠(yuǎn)率真質(zhì)樸的心靈深處發(fā)出的吟哦與情感迸發(fā)的宣泄,雖然作者只是將它們按照一定的組合關(guān)系在作品中呈現(xiàn)出來(lái),但是它字里行間所體現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的主觀抒情性帶給當(dāng)時(shí)文人們深深的震撼與共鳴,于是馬致遠(yuǎn)小令中的意象一而再,再而三地為人們反復(fù)吟唱。如張可久在《金華道中》、《九日》中以西風(fēng)瘦馬、落日昏鴉象征自己的前程,曲眼落在“白發(fā)耐烏紗”,說(shuō)不盡的苦悶,透露出不得已而為人驅(qū)使的痛楚與憂憤,這與元前期曲家人生態(tài)度和價(jià)值觀的突變是息息相通的?！皻w雁橫秋,倦客思家”、“回首天涯,一抹斜陽(yáng),數(shù)點(diǎn)寒鴉”透露出兩難的心理,與馬致遠(yuǎn)的心境頗為相似。而徐再思《常山江行》中的“崎嶇路途”,正是整個(gè)人生道路的象征,“落日昏鴉,西風(fēng)歸雁”正是元代知識(shí)分子的潛意識(shí)中群體命運(yùn)的形象性概括?；桫f與歸雁都忙著尋找自己的棲息之所,禽鳥(niǎo)尚然,人何以堪!所謂千古江山,名韁利鎖,總歸虛幻,于是產(chǎn)生了遠(yuǎn)禍避險(xiǎn)的出世之想,他們的心境較前輩們更灰暗、更凄楚、更傷感。除了這些,還有如“千點(diǎn)萬(wàn)點(diǎn)老樹(shù)昏鴉,三行兩行寫(xiě)長(zhǎng)空啞啞雁平沙”(白賁【雙調(diào)·百字折桂令】),武林隱的“只見(jiàn)三對(duì)兩對(duì)搠旌旗古道西風(fēng)瘦馬,千點(diǎn)萬(wàn)點(diǎn)噪疏林老樹(shù)昏鴉”(【雙調(diào)·蟾宮曲】《昭君》),直至無(wú)名氏的【仙呂·醉中天】:“老樹(shù)懸藤掛,落日映殘霞,隱隱平村噪晚鴉,一帶山如畫(huà)。懶設(shè)設(shè)鞭摧瘦馬,夕陽(yáng)西下,竹籬茅舍人家?！币嗫梢?jiàn)馬致遠(yuǎn)《秋思》的緒余之風(fēng),讀來(lái)實(shí)在是驚人的相似。二、歷史悠久,管理而樂(lè)由于烏鴉有好食腐肉的特性,因而喜歡聚集在荒郊野冢、死尸橫陳之處,這種和死亡緊密聯(lián)系的結(jié)果就使得烏鴉習(xí)慣上被認(rèn)為是不詳之鳥(niǎo)。鴉意象的出現(xiàn)往往增添了一份蕭瑟和凄涼,以烏鴉點(diǎn)綴畫(huà)面便能渲染一種肅殺凄涼的氣氛。“烏鴉與荒郊、戰(zhàn)場(chǎng)、孤廟等意象整合營(yíng)造荒涼頹敗之境,暗喻國(guó)破家亡之意?！?60)當(dāng)人們看到“國(guó)破山河在,城春草木深”時(shí),自然感傷、懷古之情會(huì)被荒冢、戰(zhàn)場(chǎng)中的鴉意象給激活。關(guān)于鴉與荒冢、戰(zhàn)場(chǎng)聯(lián)系的用法,唐宋時(shí)的詩(shī)詞中已經(jīng)有所涉及。不過(guò)多是如李白《戰(zhàn)城南》“野戰(zhàn)格斗死,敗馬號(hào)鳴向天悲。烏鳶啄人腸,銜飛上掛枯樹(shù)枝”、劉駕《戰(zhàn)城南》“城南征戰(zhàn)多,城北無(wú)饑?guó)f。白骨馬蹄下,誰(shuí)言皆有家。城前水聲苦,倏忽流萬(wàn)古。莫爭(zhēng)城外城,城里終閑土”等,這樣的詩(shī)篇中的鴉還不能稱為詩(shī)歌中的意象,它只是作為這種衰敗場(chǎng)景中不能缺少的一個(gè)物象而已,在它的身上,還不曾融有作者的主觀情意。而岑參的《山房春事》:“梁園日暮亂飛鴉,極目蕭條三兩家。庭樹(shù)不知人死盡,春來(lái)還發(fā)舊時(shí)花?！被蚩梢源眸f意象的形成。在元散曲中,卻有較多的融合有作者主觀情意的鴉意象的用法。較有代表性的如張可久的【黃鐘·人月圓】《山中書(shū)事》:興亡千古繁華夢(mèng),詩(shī)眼倦天涯?？琢謫棠?吳宮蔓草,楚廟寒鴉。數(shù)間茅舍,藏書(shū)萬(wàn)卷,投老村家。山中何事?松花釀酒,春水煎茶。這首小令體現(xiàn)了張小山在歷史虛無(wú)感中對(duì)歷史、人生的深刻反省。千古興亡多少事,到頭來(lái)只不過(guò)是繁華夢(mèng)一場(chǎng),當(dāng)年豪奢的吳宮、楚廟,如今也不過(guò)是蔓草盤(pán)延,寒鴉啼叫,一派蕭瑟凄涼之象。天地宇宙是生生不息的,生命與天地比起來(lái)只不過(guò)是滄海一粟,萬(wàn)物在世皆不能長(zhǎng)久,人也一樣,正因?yàn)槿松鸁o(wú)常,任何的追求也就失去了它的意義和價(jià)值所在。既然如此,人又何必苦苦地追求功名、富貴呢?因而功名富貴心,一切皆拋了,這也是大多數(shù)元曲作家們的感受。張可久的很多小令都涉及到這種懷古的主題。如【雙調(diào)·水仙子】《西湖廢圃》:“夕陽(yáng)芳草廢歌臺(tái),老樹(shù)寒鴉靜御街。神仙環(huán)佩今何在,荒基生暮靄。嘆英雄白骨蒼苔?；ㄒ扬h零去,山曾富貴來(lái),俯仰傷懷?！币约啊倦p調(diào)·撥不斷】《會(huì)稽道中》:“墓田鴉,故宮花,愁煙恨水丹青畫(huà),峻宇雕墻宰相家,夕陽(yáng)芳草漁樵話,百年之下。”作者站在這些隱約可記證當(dāng)年英雄豪勇、富貴榮華的景物面前,深深地感受到名與利的虛幻。如今時(shí)過(guò)境遷,雖人去物還在,但景物也已衰敗凋落,廢歌臺(tái)、寒鴉、荒基、墓田鴉在夕陽(yáng)西下,老樹(shù)搖落的背景下,無(wú)不強(qiáng)烈刺激著震撼著作者的視覺(jué),功名無(wú)益,富貴不長(zhǎng),百年之后,不過(guò)于己是夢(mèng)一場(chǎng),于人是茶余飯后的消遣,真是令人“俯仰傷懷”。對(duì)于歷史虛無(wú)的感悟是元散曲作家們的共同時(shí)代感受。儒家的“窮獨(dú)達(dá)兼”的學(xué)說(shuō)深深影響著每一代知識(shí)分子,而由于元代特殊環(huán)境所致,濟(jì)世之不能實(shí)現(xiàn),已成為元代文人們被迫接受的現(xiàn)實(shí)。由此導(dǎo)致文人的意識(shí)深處潛藏著一股濃厚的悲劇意識(shí),因?yàn)閷?duì)于他們來(lái)講,這是他們?nèi)松〉捏w驗(yàn)。元代文人關(guān)心歷史要比以往的人們更密切,他們“在歷史和現(xiàn)實(shí)的回環(huán)透視中,形成獨(dú)特的人生見(jiàn)解和生活哲學(xué)”(132),“通達(dá)的人生態(tài)度與思想方法,可以達(dá)到一種睿智和冷峻,但也可能導(dǎo)致對(duì)人生徹底否定的虛無(wú)”(218)。對(duì)于元人來(lái)說(shuō),結(jié)果是后者。他們內(nèi)心的悲劇意識(shí)已籠罩著廣泛的人生,否定的對(duì)象已不是某一個(gè)時(shí)代,而是對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)觀念中“人世”的徹底否定。儒家所謂“立德、立功、立言”之“三不朽”的人生價(jià)值觀在他們面前冰消瓦解,“路漫漫其修遠(yuǎn)兮,吾將上下而求索”的屈原精神也在散曲中被肆意地嘲弄為迂闊,一切人生的過(guò)程最終都是一個(gè)虛無(wú)的悲劇,只有“逍遙”精神成為人生不滅的本體。由此可見(jiàn),他們是用一種近乎徹底的虛無(wú)和目空一切的超脫,試圖調(diào)節(jié)自己已經(jīng)失衡的心理狀態(tài),而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史冷靜而深刻的理性分析。然而,這“逍遙”也不過(guò)是表面上的,他們看似曠達(dá),其實(shí)骨子里全是酸楚與傷痛、焦灼與躁動(dòng)。如馬致遠(yuǎn)【雙調(diào)·蟾宮曲】《嘆世》:“咸陽(yáng)百二山河,兩字功名,幾陣干戈。項(xiàng)廢東吳,劉興西蜀,夢(mèng)說(shuō)南柯。韓信功兀的般證果,蒯通言哪里是風(fēng)魔?成也蕭何,敗也蕭何。醉了由他?！薄倦p調(diào)·撥不斷】:“布衣中,問(wèn)英雄。王圖霸業(yè)成何用!禾黍高低六代宮,楸梧遠(yuǎn)近千官冢。一場(chǎng)惡夢(mèng)?！背伺c荒郊、孤廟組合能表現(xiàn)感傷、懷古之情外,鴉意象還常與夕陽(yáng)組合,“太陽(yáng)東升則意味著新事物的誕生,太陽(yáng)西落則意味著事物的衰亡。因此黃昏夕陽(yáng)常與衰落相連,表現(xiàn)在文學(xué)作品中則常常帶有悲劇性色彩”(81)。如盧摯的【雙調(diào)·蟾宮曲】《金陵懷古》:“記當(dāng)年六代豪夸,甚江令歸來(lái),玉樹(shù)無(wú)花?商女歌聲,臺(tái)城暢望,淮水煙沙。問(wèn)江左風(fēng)流故家,但夕陽(yáng)衰草寒鴉。隱映殘霞,寥落歸帆,嗚咽鳴笳?！睆埧删玫摹倦p調(diào)·折桂令】《姑蘇懷古》:“小闌干高入云霞,不似當(dāng)年,樂(lè)事豪華。老樹(shù)僧居,垂楊驛舍,亂葦漁家?？匆黄﹃?yáng)暮鴉,想三千宮女荷花。何處吳娃?我有新詞,說(shuō)與夫差?！?/p>