后現(xiàn)代主義風(fēng)格

PAGEPAGE4后現(xiàn)代主義風(fēng)格后現(xiàn)代主義是發(fā)源于西方國家的一場聲勢浩大、影響廣泛的文化運動，其影響范圍包括了哲學(xué)、語言學(xué)、宗教、文學(xué)、文藝評論、新聞學(xué)、音樂、建筑、舞蹈、電影、攝影、雕塑、戲劇等社會學(xué)及自然科學(xué)領(lǐng)域?！昂蟋F(xiàn)代主義”這一藝術(shù)思潮自產(chǎn)生以來，社會各界對它的評判就沒有停止過。它的發(fā)展途徑如同蜿蜒的河流一般曲折而多變，以至于不同的人對它都有各自不同的評價：多樣化、人性化、模糊化、非理性、叛逆性、顛覆性，等等。正是因為它處在不斷的發(fā)展變化中，目前學(xué)術(shù)界還很難對它做出恰當(dāng)?shù)亩x。后現(xiàn)代主義的基本思想就是在藝術(shù)創(chuàng)作中所表現(xiàn)的突破一切禁忌與界限、追求自由的精神，這也是后現(xiàn)代藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)進行批判的一個主要出發(fā)點，其所說的“不確定性”正是不滿現(xiàn)代藝術(shù)對于形式、體系、觀念等一切的束縛，不愿藝術(shù)創(chuàng)作和創(chuàng)新停滯不前，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)的大無畏精神，表現(xiàn)了藝術(shù)對于顛覆舊文化所表現(xiàn)出來的巨大力量。后現(xiàn)代藝術(shù)否定傳統(tǒng)藝術(shù)的目的并不是不要藝術(shù)，而是在艱難中尋求沒有任何限制與束縛的新藝術(shù)和大自由，這是一個先解構(gòu)再重新建構(gòu)的過程。后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格強調(diào)復(fù)雜性與矛盾性，反對單一化與模式化，追求人情味，崇尚隱喻與象征的手法，大膽地運用裝飾和色彩，提倡多樣化與多元化。在造型設(shè)計的構(gòu)圖理論中吸取其它藝術(shù)或自然科學(xué)概念，如片斷、反射、折射、裂變、變形等一些非傳統(tǒng)的手法。以不熟悉的方式來組合熟悉的東西，用各種刻意制造的矛盾，如斷裂、錯位、扭曲、矛盾共處等手法，將傳統(tǒng)的構(gòu)件組合在新的情景之中，讓人產(chǎn)生復(fù)雜的聯(lián)想。探索后現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格對于當(dāng)代社會能起到一定的推動作用，從而能夠更好地促進現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。一、后現(xiàn)代主義設(shè)計的產(chǎn)生與形成對于后現(xiàn)代主義設(shè)計，一直以來有不少的褒貶與爭論，它的相關(guān)理論與定義人們并無一致的理解。那么，到底什么才是后現(xiàn)代主義設(shè)計呢？從20世紀(jì)60年代著名的的波普運動開始，各國設(shè)計師們開始了各種各樣的反現(xiàn)代主義設(shè)計的嘗試，認(rèn)為現(xiàn)代主義風(fēng)格冷漠、單調(diào)、毫無個性。他們運用美國的通俗文化對現(xiàn)代主義設(shè)計進行改造與顛覆，后現(xiàn)代主義設(shè)計由此拉開了帷幕。美國建筑家、理論家羅伯特·文丘里最早明確提出了反現(xiàn)代主義的設(shè)計思想。他針對杰出的現(xiàn)代主義設(shè)計大師密斯·凡德羅的“少即是多”的建筑設(shè)計哲學(xué)，提出了“少令人生厭”的觀點，鼓吹以雜亂、怪誕、曖昧為美的建筑學(xué)思想，認(rèn)為建筑師應(yīng)該向井文化學(xué)習(xí)。他于1966年出版的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書，堪稱一本反對國際主義風(fēng)格和現(xiàn)代主義思想的宣言。在書中，文丘里明確地肯定了現(xiàn)代主義對人類歷史進程的偉大貢獻，同時又嚴(yán)厲批判現(xiàn)代主義丑陋、平庸、千篇一律的風(fēng)格已經(jīng)過時，認(rèn)為設(shè)計師的優(yōu)秀才能被禁錮，從而無法帶給人們新的精神愉悅與享受。并且對一種混亂的、模糊的、具有隱喻與象征意義的建筑表示了強烈的好感，這就是后現(xiàn)代主義設(shè)計主流的發(fā)展方向?？梢哉f，文丘里提出的傳統(tǒng)與混亂的審美趣味是后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格形成的雛形。英國建筑師和理論家查爾斯·詹克斯繼文丘里之后，最早在建筑和設(shè)計上提出了后現(xiàn)代主義的概念，使“后現(xiàn)代主義”一詞廣為流傳。他把1972年美國市政府炸毀由日本現(xiàn)代主義建筑設(shè)計師山崎實設(shè)計的典型的現(xiàn)代主得到了完美的闡釋?？傮w來看，后現(xiàn)代主義主要表現(xiàn)為思維方式的轉(zhuǎn)換和變化，強調(diào)對現(xiàn)代主義的批判和解構(gòu)。從很大程度上來講，后現(xiàn)代主義設(shè)計是針對現(xiàn)代主義設(shè)計所存在的弱點而產(chǎn)生的，它對現(xiàn)代主義設(shè)計所提到的問題對我國的當(dāng)代設(shè)計起到了一定的警示作用。三、后現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展與應(yīng)用構(gòu)想設(shè)計的本質(zhì)特征，就是在精神和功能上滿足人的需求。后現(xiàn)代主義設(shè)計較好地滿足了人類對于精神、情感上的某種需求，也滿足了設(shè)計本身的內(nèi)在特征。但后現(xiàn)代設(shè)計并沒有改變現(xiàn)代主義設(shè)計的實質(zhì)，而只是在現(xiàn)代主義設(shè)計的表面大做文章，或者是為現(xiàn)代主義設(shè)計做一些修正工作。后現(xiàn)代主義設(shè)計中采用大量的歷史風(fēng)格，比如哥特式、巴洛克式等，從古典到文藝復(fù)興包羅萬象，進行裝飾符號的挪用、調(diào)侃、夸張和象征的描述，以多種歷史風(fēng)格的整合拼接最終達到裝飾美化的效果，屬于折衷主義?，F(xiàn)代主義設(shè)計和后現(xiàn)代主義設(shè)計并不矛盾也不對立，可以說，后現(xiàn)代主義風(fēng)格是建立在現(xiàn)代主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將它的簡單、易于生產(chǎn)和國際化發(fā)揚光大，也將其過于極簡統(tǒng)一的設(shè)計弊端在某種程度上進行了縮小和彌補。后現(xiàn)代主義設(shè)計屬于人類在現(xiàn)代主義設(shè)計中感情化和藝術(shù)化的產(chǎn)物，所以在一陣輝煌后就逐漸式微了。但后現(xiàn)代主義設(shè)計為設(shè)計師開啟了全新的設(shè)計思路，在它的影響與推動下，設(shè)計已成為與傳統(tǒng)、歷史、文化和自然以及意識形態(tài)相聯(lián)系的一種復(fù)雜的文化現(xiàn)象。若以單純的歷史發(fā)展角度來說，最早出現(xiàn)后現(xiàn)代主義的是哲學(xué)和建筑學(xué)。當(dāng)中領(lǐng)先其他范疇的，尤其是六十年以來的建筑師，由于反對全球性風(fēng)格缺乏人文關(guān)注，引起不同建筑師的大膽創(chuàng)作，發(fā)展出既獨特又多元化的后現(xiàn)代式建筑方案。而哲學(xué)界則先后出現(xiàn)不同學(xué)者就相類似的人文境況進行解說，其中能夠為后現(xiàn)代主義大略性表述的哲學(xué)文本，可算是法國的\o"解構(gòu)主義"解構(gòu)主義了。歷史背景，若論者接受\o"現(xiàn)代主義"現(xiàn)代主義是戰(zhàn)后社會的處境：人類以刻苦自強精神來重建文明，建立自\o"工業(yè)革命"工業(yè)革命以來最大的社會發(fā)展運動，當(dāng)中又結(jié)合美國的清教精神，和冷戰(zhàn)時代的美蘇二元對立政治方式，那麼我們就可了解到為何后現(xiàn)代主義衍生的文化信念會是反對主流方案、反對單一以理性為中心、反對二元對立，更反對功能主義和實用主義為主的美式文化生活。相反的，對于\o"現(xiàn)代主義"現(xiàn)代主義以前的舊式社會生活方式，人們卻充滿了懷念之情。建筑師對都市文明和鄉(xiāng)間生活的反思，引發(fā)我們對現(xiàn)代工業(yè)社會和資本主義對人類正面和負(fù)面影響的思考。當(dāng)然由于我們巳經(jīng)沒有辦法脫離現(xiàn)代生活方式的制約，而各種\o"現(xiàn)代主義"現(xiàn)代主義所帶來的惡果，并不足以完全否定現(xiàn)代文明的生活。思想家和各種藝術(shù)家就以各自的方式，解開我們對現(xiàn)代文明生活的迷思。為當(dāng)下人類這種情結(jié)提供最深刻解說，且為解開迷思提供方法論其基礎(chǔ)和實則演練的，是法國的\o"解構(gòu)主義"解構(gòu)主義。必需注意的是\o"解構(gòu)主義"解構(gòu)主義并不是毀滅主義。因為\o"解構(gòu)主義"解構(gòu)主義對于任何形式透過語言傳達的思想都進行解構(gòu)，令我們知道思想的不穩(wěn)定性，知識的無常，對任何思想進行系統(tǒng)化、集體性的統(tǒng)一解說都是謬誤的。不過，這提法并不是極端的反智論，或者虛無主義，因為德里達反對的并不是思想或者知識本身，而是對思想成為體系，或者集結(jié)成為政治力量（例如各種意識型態(tài)）的反動，德里達為所有我們認(rèn)為是經(jīng)典的核心理念，進行原教旨式的辯式，用類似中國人“以子之矛攻子之盾”的分析方法，令其意義向外擴散。論者認(rèn)為\o"解構(gòu)主義"解構(gòu)主義是以詮釋學(xué)的一種變現(xiàn)，而且是極端原教旨主義的一種操作。由于語言成為哲學(xué)論說的必然方式，解構(gòu)語言進行極端細微的closereading，就能夠策略上解讀文字所包裹著的理念。其實后現(xiàn)代主義所使用的解讀文字方法，并不是德里達所獨創(chuàng)的。于七十年代當(dāng)\o"解構(gòu)主義"解構(gòu)主義傳到美國之后，在耶魯大學(xué)的幾位學(xué)者之中，就有HaroldBloom有關(guān)猶太神秘解經(jīng)學(xué)Kabala的研究，成為一種獨特的解讀語言方式。這些也是后現(xiàn)代理論中最為神秘的部份。\o"解構(gòu)主義"解構(gòu)主義的思想根源有現(xiàn)象學(xué)、海德格爾和東方哲學(xué)。其中海德格爾晚期哲學(xué)亦深具東方（莊子）色彩。對東方哲學(xué)有理解的，應(yīng)不難在\o"解構(gòu)主義"解構(gòu)主義中找到東方哲學(xué)的脈絡(luò)。社會文化領(lǐng)域的更迭態(tài)勢，它主要研究后現(xiàn)代狀態(tài)下的社會、經(jīng)濟和文化轉(zhuǎn)型給電影帶來的問題與啟發(fā)。后現(xiàn)代不只是一個主義，它更是一種社會生活狀態(tài)。希爾也強調(diào)后現(xiàn)代主義一詞可以被用來形容一個社會和經(jīng)濟領(lǐng)域的新秩序。對于電影來說，以這個新秩序為基礎(chǔ)的后現(xiàn)代社會大致可以從兩個方面進行剖析。一個是研究傳統(tǒng)的工業(yè)秩序向后工業(yè)社會的轉(zhuǎn)型；另一個是討論科技革新對后現(xiàn)代社會文化的影響。希爾在《牛津電影研究導(dǎo)讀》一書中總結(jié)了后工業(yè)社會的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型特征如下：第一，社會的經(jīng)濟重心由產(chǎn)品制造業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)行業(yè)，剩余價值的來源從一、二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向各經(jīng)濟服務(wù)領(lǐng)域，如商業(yè)、銀行業(yè)、信息業(yè)等等；第二，傳統(tǒng)的大規(guī)模生產(chǎn)模式被“后福特”生產(chǎn)模式所取代，靈活而個性的消費需求成為生產(chǎn)的風(fēng)向標(biāo)，即消費主導(dǎo)生產(chǎn)，主動權(quán)在買方市場，賣方不再單純追求產(chǎn)量而是傾力打造品牌并提升產(chǎn)品的品位（這導(dǎo)致廣告的興旺與大眾對時尚生活的向往。后工業(yè)時代不僅生產(chǎn)產(chǎn)品，也生產(chǎn)“渴望”和“需求”Harvey,1989,TheConditionofPost-modernity）；第三，從事服務(wù)行業(yè)的白領(lǐng)階層成為社會的主導(dǎo)階層，他們的意志代替了少數(shù)精英分子的高端幻想而成為引領(lǐng)社會文化生活的主流形態(tài)既大眾文化；最后，（受時尚消費觀念的影響）后現(xiàn)代社會中的個體傾向于具有靈活多變的（不確定的）身份認(rèn)同特征，人在浮華的社會表層更傾向于在諸如性別、宗教與性取向、理性判斷等問題上表現(xiàn)出異質(zhì)的、不穩(wěn)定的身份與性格特征。于是作為后現(xiàn)代的一種重要的藝術(shù)形式，電影一方面自覺地、無從逃避地反映著后工業(yè)社會的現(xiàn)實，另一方面也傾向于對后現(xiàn)代社會生活表現(xiàn)出或焦慮或諷刺的意味，而不管是焦慮的對象還是諷刺的矛頭都直接或間接地指向這個消費日益主導(dǎo)一切的社會，從而反映物質(zhì)對人的異化。技術(shù)層面對文化的影響，科斯洛夫斯基[德]在《后現(xiàn)代文化技術(shù)發(fā)展的社會文化后果》提到“不是藝術(shù)應(yīng)適應(yīng)技術(shù)，而是技術(shù)的發(fā)展應(yīng)適應(yīng)文化及人文情境，這是當(dāng)今所要求的”這充分說明，后現(xiàn)代社會實際上在科技與人文的立場上采取了折衷的態(tài)度并力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術(shù)的精神含量。因此以“后工業(yè)為基礎(chǔ)的”后現(xiàn)代社會的研究有必要向文化研究視角轉(zhuǎn)移。首先技術(shù)的進步在現(xiàn)代社會導(dǎo)致了功能主義的繁榮，這體現(xiàn)在現(xiàn)代建筑的簡約風(fēng)格與批量的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法，現(xiàn)代功能主義建筑導(dǎo)致了兩個問題，一方面，“在六七十年代尚能有廣泛影響的美學(xué)風(fēng)格，由于其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西正在危險的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤”；另一方面，現(xiàn)代的建筑環(huán)境“使人們囿于一個技術(shù)的、遠離自然的、城市化的世界中”（如香港的水泥森林），這導(dǎo)致人與自然的隔膜，也使科技與人文關(guān)懷之間的平衡受到破壞，即“人自身必須不斷去適應(yīng)技術(shù)或在技術(shù)中感到自己完全是多余的”。面對科技與功能主義對人文環(huán)境的異化，后現(xiàn)代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會文化的歷史血脈，或（刻意地）著力突顯影片建筑與背景環(huán)境的非人文性特征以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。另外信息與傳媒技術(shù)的革新和發(fā)展也在社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型中發(fā)揮著重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會經(jīng)驗與主觀認(rèn)識的重塑產(chǎn)生決定性效果。一方面，媒介信息與圖像通過先進的跨區(qū)域傳播平臺的過剩散布正在逐步導(dǎo)致時空概念的空前壓縮與紊亂，并致使區(qū)域文化與個體身份認(rèn)同的建構(gòu)趨向于淡化其原本明顯的空間地域性特征（如民族特色文化）。這個趨勢很容易被聯(lián)系到“全球化”概念的文化領(lǐng)域，并由此出現(xiàn)了后現(xiàn)代電影對待文化全球化（文化帝國主義）的三重態(tài)度：首先，后現(xiàn)代電影傾向于揭示（反對）理性的商品作為消費文化的符號對人性本真的抹殺；其次，對文化全球化采取保守（容忍）的態(tài)度，通過電影中的雜揉、并置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質(zhì)，把全球文化統(tǒng)置于西方的文化意識形態(tài)之下，有多元之形而無共榮之實，這雖有利于文化（后）殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質(zhì)的最佳映襯；第三個態(tài)度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所采取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對于全球化與民族化來說，雙贏的結(jié)局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。新媒介與新技術(shù)的另一方面效果體現(xiàn)在人對社會文化、現(xiàn)實觀念的轉(zhuǎn)變上。按照Baudrillard的闡述，我們正越發(fā)地生活在一個新的世界中，在這里，以信息復(fù)制和圖像傳播為基礎(chǔ)的社會再生產(chǎn)秩序正逐漸代替以勞動力和物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的舊工業(yè)秩序。圖像和信息符號正在成為我們了解現(xiàn)實的主要來源。我們正生活在一個被復(fù)制和仿造了的世界中。我們無時無刻地被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著并置身于“超現(xiàn)實”之中。對真實的證明顯得那么不可能，因為我們所掌握的一切都只是復(fù)制品而已。從這個角度來看，電影對于復(fù)制的概念有著廣泛的理解和體現(xiàn)，小到對經(jīng)典段落的模仿（或戲仿）（以突出其互文性的消解意義），大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是夸張地再現(xiàn)場景與話語環(huán)境……這一切都或多或少地引導(dǎo)我們對現(xiàn)實、歷史以及自身認(rèn)識層面的再生產(chǎn)的真實性抱著一種懷疑的心態(tài)。審美意識的新趨向受哲學(xué)思潮與社會文化生活趨勢的帶動，后現(xiàn)代主義在審美意向的傳達上也有著新的追求，以下將從三個方面對后現(xiàn)代主義審美在電影中的趨向作細分論述。對現(xiàn)代主義審美觀的改造，在審美領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義特征傾向于解決現(xiàn)代主義審美的某些問題。按JohnHill的歸納，現(xiàn)代主義審美的表達主要面臨兩個問題，一方面它正走向思源枯竭的失敗；另一方面，由于過度宣揚高雅藝術(shù)并缺乏與少數(shù)精英以外的公眾進行溝通，現(xiàn)代主義審美表達正逐漸失去大眾市場的關(guān)注與支持。面對這些問題，電影的審美表達在后現(xiàn)代那里顯現(xiàn)出三個變化性特征：其一，對大眾欣賞口味與俗文化表現(xiàn)出熱衷的態(tài)度并淡化高端品位與大眾文化之間的界限以揭露高雅藝術(shù)的偽善；其二，在熱衷的基礎(chǔ)上顯露出折衷主義的痕跡，不拒絕（甚至鼓勵）不同風(fēng)格的類型、藝術(shù)手法之間的混合以形成文體的雜揉或強調(diào)并置、拼貼和挪用的策略；其三，應(yīng)對現(xiàn)代主義的文化枯竭，電影的后現(xiàn)代表達傾向于淡化對文藝原創(chuàng)性的強調(diào)，轉(zhuǎn)而為戲仿、拼貼創(chuàng)造機會以尋求原始文本的新意?？箵衾硇耘c理性的斗爭是后現(xiàn)代審美體驗的核心問題，而具體的抗?fàn)幮袨橛煮w現(xiàn)在不同的層面內(nèi)。首先，為了對抗理性的束縛，后現(xiàn)代審美傾向于沉湎在某種形式的“前理性的自發(fā)性當(dāng)中”，于是色情、毒品與暴力這些“人”作為生物體的本真沖動，成為后現(xiàn)代電影審美體驗的一部分。這些原始的非理性的內(nèi)在沖動的觀感對于現(xiàn)代理性生活經(jīng)驗的沖擊作用是絕佳的。當(dāng)然這其中也包含著對電影人物的自我映射與反省，這種本我的宣泄有助于突破理性思維的障礙，引導(dǎo)觀眾還原自我的真實性。其次，后現(xiàn)代審美是反釋義的認(rèn)為釋義是智力對藝術(shù)的報復(fù)，貝爾也認(rèn)為后現(xiàn)代審美觀應(yīng)該對“批評”加以質(zhì)疑，并使批評陷入無以為“評”的難堪的處境。因此開放式的文本結(jié)構(gòu)與晦澀的審美表達經(jīng)常貫穿于后現(xiàn)代電影之中以拒絕觀眾的理性思辨傾向、引導(dǎo)他們的個性審美體驗活動。最后，后現(xiàn)代美學(xué)被強調(diào)為一種回歸視覺的美學(xué)觀。這種觀念的形成一方面是后現(xiàn)代哲學(xué)反對現(xiàn)代文本的理性與結(jié)構(gòu)性的結(jié)果，另一方面也與新興的媒介技術(shù)所導(dǎo)致的圖象泛濫有關(guān)。回歸“視覺”意味著整個社會重新回到了一種感性的審美意識中，生活變得更加平面化，理性的深邃與結(jié)構(gòu)的規(guī)范漸漸淡出人們的意識層面。電影在后現(xiàn)代社會中“更注重視覺的沖擊力與眩暈力”給觀眾帶來的感官刺激，影片的背景視覺觀感也更加精致、奇異或具有對比性。20世紀(jì)90年代以來，后現(xiàn)代主義一