元代仕人的心靈深處張可久散曲風(fēng)格兼談元后期仕人審美心態(tài)

元代仕人的心靈深處張可久散曲風(fēng)格兼談元后期仕人審美心態(tài)

元朝是中國歷史上第一個(gè)由少數(shù)民族統(tǒng)一的時(shí)代。其中，蒙古人對(duì)漢人的入侵給中國學(xué)者帶來了最沉重的結(jié)果。首先，中國學(xué)者對(duì)價(jià)值觀的思考是扭曲的。然而，從另一個(gè)角度來看，這也是元朝建立新的官員審美背景的背景。即一方面元代仕人還執(zhí)著地看守著宋代理學(xué)所建立的價(jià)值觀念,另一方面又強(qiáng)烈地感到此種價(jià)值在此背景下的嚴(yán)重弱化與失衡,這兩方面交織在一起就構(gòu)成元代仕人極其沖突的內(nèi)心世界。從元初期的散曲中我們不難看出,初期的元代仕人心態(tài)大體是這樣,持守自己價(jià)值不成即以解構(gòu),而解構(gòu)則是為了最終達(dá)于反抗,即是說解構(gòu)與反抗交相呼應(yīng),其間透著感傷是那個(gè)時(shí)代的主旋律。就感傷的內(nèi)涵來說,即是心靈的孤獨(dú)與漂泊。到了元代中期之后,隨著文化重心的南移,儒家思想逐步恢復(fù)到它的主導(dǎo)立場(chǎng),廣大仕子雖反抗意識(shí)淡化卻又立足儒家展開了自在境界的尋求。與之相應(yīng)的,元曲本身也逐步以清麗之風(fēng)取代了質(zhì)樸豪壯之氣,以超詣、閑淡之氣驅(qū)散感傷的氛圍。在平常日用之中廣大仕人注重于將儒與釋道進(jìn)行更進(jìn)一步融匯,正如倪云林在《立庵像贊》中所謂“逃于禪,游于老,而據(jù)于儒”,這可以說是后期元代仕人在處理三家關(guān)系時(shí)所取的共同范式。這種范式如果說在開始時(shí)還是處于消極被動(dòng),那么經(jīng)過元代仕人在心靈深處的熔煉與整合后最終趨于自在。繪畫中如果以元四家為代表,散曲之中則以張可久、張養(yǎng)浩、喬吉等為代表。其中張可久散曲的清麗之風(fēng)很好地詮釋了元后期仕人此種審美心態(tài)。張可久,字仲遠(yuǎn),號(hào)小山,慶元(今浙江寧波)人,出身于書香門第,在以儒為業(yè)的家庭環(huán)境中,飽讀詩書,青年時(shí)就顯露出過人的才華。由于元代科舉制度時(shí)興時(shí)斷及對(duì)漢族仕人的歧視,他和大多數(shù)元代仕人一樣,只能沉淪下僚。年輕時(shí)曾以路吏轉(zhuǎn)首領(lǐng)官,年七十余尚為昆山幕僚。在元散曲作家中張可久作品最多,存世小令855首,套數(shù)九曲。張可久與喬吉并為后期代表人物,李開先序兩家小令云:“樂府之有喬張,猶詩中有李杜?！逼渲袕埧删玫脑娫~化的散曲尤其得到元后期曲壇的激賞,成為當(dāng)時(shí)散曲創(chuàng)作的時(shí)尚和主流。由于元后期北曲中心南移,南遷之后的北曲受到傳統(tǒng)詩詞的影響,在創(chuàng)作和審美上體現(xiàn)一種由鄙而高、由俗而雅的趨勢(shì),同時(shí)南宋詞的那種婉麗柔媚的風(fēng)格也在潛移默化地塑造著北曲的新品格。因此,元北曲南遷后,尚文、究律、崇雅求麗的審美趨尚業(yè)已形成。因此文人學(xué)士的雅中有俗、清麗含蓄的風(fēng)格占了上風(fēng),身為南籍曲家的張可久,正是用他的創(chuàng)作實(shí)踐起了推波助瀾的作用。關(guān)于張可久散曲的特征,元明兩代都有一些精彩的論述,其中明代人的評(píng)述尤為拔高。朱權(quán)在《太和正音譜》中以為“如瑤天笙鶴”、“清而且麗,華而不艷,有不吃煙食氣,真可謂不羈之材,若被太華之仙風(fēng),招蓬萊之海月,誠詞林之宗匠也,當(dāng)以九方皋之眼相之。”不難看出,這里評(píng)價(jià)的重心是強(qiáng)調(diào)張可久散曲的過人之處在于清與麗、華與平淡(不艷)的統(tǒng)一,并由此而有超越的意味。朱權(quán)又特別奉張可久為詞林正宗,我們以為所謂正宗的內(nèi)涵是指由上面的統(tǒng)一而達(dá)到的騷雅境界。什么叫騷雅,即執(zhí)著與清空的統(tǒng)一,劉熙載在《詞曲概》中論其內(nèi)涵云,“圓溜瀟灑,纏綿蘊(yùn)藉?！睋?jù)此標(biāo)準(zhǔn),劉熙載進(jìn)一步反思曲特征與張可久樂府云:“曲以破有,破空為至上之品,中鹿謂張可久瘦至骨立,血肉銷化俱盡乃練成萬轉(zhuǎn)金鐵軀,此破有也,又嘗謂其‘句高而情更款’破空也?！闭蛉绱?劉熙載又認(rèn)為張可久與喬吉雖同一騷雅不落俳語,但由于張可久在空有協(xié)調(diào)上更具創(chuàng)造性,所以翛然獨(dú)遠(yuǎn)耳。我們認(rèn)為作為后期的代表,張可久以其有儒者之氣,懷抱著“男兒未遇暗傷懷”“悶來長鋏為誰彈”的郁悶以及飽藏“一春愁壓眉山重”的心靈苦痛,故其情感纏綿蘊(yùn)藉。又以其有道家之仙風(fēng),“回首蓬萊長自嘆,佩秋蘭,一曲瑤箏寫幽素,黃精已夠山中飯”,故其人格具鶴骨清癯、蝸殼蘧廬。由于這兩點(diǎn)首先凝結(jié)成張可久的那種“鶴骨清癯”的人格,讓他“急疏利鎖,頓解名韁”,“散誕逍遙”起來。其詞清也風(fēng)韻圓溜瀟灑,意脈翛遠(yuǎn)。因此,張可久正是以此種心態(tài)面對(duì)蒼茫,立盡斜陽重新解讀了從元初以來仕人心頭的無限感慨。從而首先使得:“清”是其風(fēng)格的底色,貫穿到他作品的一切題材?！扒濉闭?不濁、不俗、不艷、不堆垛、不粘滯之謂。“清”可以搭配很多副色,在張可久,則主要是清雅、清新、清麗。在他的散曲中,我們可以歸納為以下幾個(gè)方面:(1)愁變清。如《正宮·醉太平·懷古》:翩翩野舟,泛泛沙鷗,登臨不盡古今愁,白云去留,鳳凰臺(tái)上青山舊,秋千墻里重楊瘦,琵琶亭畔野花秋,長江自流。全曲從自身之天涯飄泊入筆,轉(zhuǎn)入懷古,想到李白、蘇軾、白居易雖為一代詩豪,但亦命運(yùn)坎坷,天涯淪落,空留下點(diǎn)滴往事,供人憑吊。詩豪如此,我又何復(fù)添悲傷呢?唯有長江無語自流,作者由此悟出了人生真諦:物換星移,人事沉浮,是不以人意志為轉(zhuǎn)移的,唯有任乎自然,才能超越悲歡。這也是游于老莊思想的元后期仕人的共同體悟。(2)事變清如《黃鐘·人月圓·山中書事》:興亡千古繁華夢(mèng),詩眼倦天涯。孔林喬木,吳宮蔓草,楚廟寒鴉。數(shù)間茅舍,藏書萬卷,投老村家。山中何事?松花釀酒,春水煎茶。此曲當(dāng)是小山寓居西湖山下之時(shí)所作,感慨歷史興亡,英雄榮辱,以及在讀書人看來值得艷羨的豐功偉績不過一夢(mèng)而已,歸隱山林、詩酒自娛才是宜人歸宿。(3)閑變清如《南呂·四塊玉·樂閑》:遠(yuǎn)是非,尋瀟灑,地暖江南燕宜家,人閑水北春無價(jià),一品茶、五色瓜、四季花?！啊畼烽e’包括快樂、閑適、自在、達(dá)觀、曠放等情緒意識(shí),其對(duì)象化形態(tài)是對(duì)歸隱生活、田園風(fēng)光、詩酒優(yōu)游、漁樵往還的謳歌禮贊?！畼烽e’的一端,卻往往帶有非現(xiàn)實(shí)的彼岸性質(zhì),即‘幻想的現(xiàn)實(shí)性’?！畼烽e’的實(shí)質(zhì)是面對(duì)慘淡人生所采取的個(gè)人對(duì)策:任情適意,放誕逍遙,帶有逃避的、自我解脫的色彩?！边@首以“樂閑”為題的令曲,應(yīng)是小山抒寫閑居之樂。慢慢地品嘗清茶,品味香甜的瓜果,觀賞花草,這樣清靜悠閑、恬然自娛的隱逸生活,確實(shí)令人神往。(4)情變清如《南呂·金字經(jīng)·雪夜》:犬吠村居靜,鶴眠詩夢(mèng)清。老樹冰花結(jié)水晶。明,月臨不夜城。扁舟興,小窗何處燈?此曲寫雪夜之景,抒雪夜之情。開頭寫出詩人隱居山村淡然自若的心境。結(jié)尾借用古人雪夜訪戴的典故,表現(xiàn)出一種灑脫無羈、曠放超逸的生活情趣,更為全曲帶來無限的藝術(shù)魅力。從以上可以發(fā)現(xiàn),心、性、事、理、情所有這些中華仕人關(guān)懷主體的環(huán)節(jié),張可久均對(duì)之進(jìn)行了澄清,使其放到清澄的平面,并且煉成與逸氣成功的結(jié)合。且能以“清”為之底色而表現(xiàn)超越的意味,是很迎合后期仕人審美心態(tài)的。而此表現(xiàn)在散曲里的一個(gè)最顯著特征是,情緒由蕭疏意象的組合而呈現(xiàn)而不是自己激情的直接表現(xiàn),從而徹底告別了元初的反抗方式。張可久散曲還有一個(gè)突出特點(diǎn)就是成功地將江南一帶的山水作為自己情感的載體,他或登臨或泛舟或游樂或訪談,我們時(shí)時(shí)處處能感受到他是以蕭疏的風(fēng)景為背景的。并且這一類的詩歌“構(gòu)圖多虛白,偏于淡遠(yuǎn);語言喜作淺絳,而富有層次;意境幽靜而融有感情;用典如鹽入水,渾化無跡;音韻流暢、鏗鏘等,而特別引人注目的是對(duì)仗,幾乎曲曲可見”如其《雙調(diào)·折桂令·次韻》:“喚西施伴我西游,客路依依,煙水悠悠。翠樹啼鵑,青天旅雁,白雪盟鷗。人倚梨花病酒,月明楊柳維舟。試上層樓,綠滿江南,紅褪春愁?！贝饲鷮懡系拿魃叫闼？v有西施伴游,也不能免淡淡凄涼,縷縷愁緒?！翱吐芬酪?煙水悠悠”二句,藏深情于風(fēng)物蕭疏迷離之中。以下“翠樹啼鵑,青天旅雁,白雪盟鷗”三句色彩濃麗,用字雋逸,一句一個(gè)畫面。作者情懷之悠遠(yuǎn)高渺自在其中。接著寫人:“人倚梨花病酒,月明楊柳維舟?！比酥糜诰爸?醉意未減,倚立花下,春愁頓生,惆悵不已。最后三句,“試上層樓,綠滿江南,紅褪春愁”寫登高望遠(yuǎn),詩人春愁難遣,驀然間看到遠(yuǎn)處火紅的花團(tuán),點(diǎn)點(diǎn)簇簇,不由得讓人血涌心跳,剎那間,惆悵和凄清似乎無影無蹤了。正如評(píng)論家所說的那樣,“張可久雖是明山秀水的歌頌者,但不曾忘卻‘人世間’”又如《中呂·紅繡鞋·虎丘道上》“船系誰家古岸,人歸何處青山?且將詩做圖畫看,雁聲蘆葉老,鷺影蓼花寒,鶴巢松樹晚?！被⑶?在今江蘇蘇州的西北,相傳吳王闔閭死后葬在這里。詩人以此為題材者,往往發(fā)思古之幽情,寫興亡之感嘆,而這支小令卻只寫眼前景,心中情,且能夠把人的心曲隱微,從藝術(shù)構(gòu)圖中宛轉(zhuǎn)地表達(dá)出來。曲一開頭,就是對(duì)偶句“船系誰家古岸,人歸何處青山?”描繪出一個(gè)靜謐而清幽的勝境,呈現(xiàn)在人們眼前的有古老的渡口,蔥綠的青山,系在岸邊的船兒。浮現(xiàn)在人們想象中的還有漣漪的碧波,依依的垂柳,佇立凝望著的行人。畫有隱有顯,有藏有露,不寫人而人物呼之欲出。一種淡淡的惆悵,有悠悠不盡之意,顯得別有韻味。以下三句用一個(gè)“鼎足對(duì)”的形式,通過三種禽鳥的活動(dòng),寫出了自己佇立山頭凝望時(shí)的感覺。王士貞在《曲藻》中認(rèn)為成功的曲子應(yīng)該是“體貼人情,委曲必盡,描寫物態(tài),仿佛如生”。這個(gè)“鼎足對(duì)”在摹寫人情物態(tài)方面,確實(shí)達(dá)到了完美的藝術(shù)境界。句末分別用了“老”、“寒”、“晚”三字,表面上是寫“雁”、“鷺”、“鶴”的感覺,骨子里則是寫詩人對(duì)秋深、晚涼、日暮的感覺,真是情景交融,物我一體,意味著在這一瞬間完全忘卻了自我,而化為客體,化為對(duì)象了。王驥德《曲律(論小令》說:“作小令,與五七言絕句同法。要蘊(yùn)籍,要無襯字,要言簡而趣味無窮。”正在于它含而不露,言少意多,機(jī)趣盎然,饒有趣味?？傊?此一帶江南山水在張可久的筆下,無論是蒼煙樹杪,殘雪柳條,還是紅日花梢,均具纖細(xì)嫵媚、感傷、蕭疏的情調(diào)。如果說在宋人那里,無論是蘇東坡、黃山谷還是楊誠齋、朱子,他們只是追尋山水的當(dāng)下情境的隨遇感悟,雖然個(gè)中包涵有深沉高遠(yuǎn)統(tǒng)一的宋學(xué)精神,但對(duì)詩人來說所顯出的還是自己當(dāng)下的個(gè)性與性靈。那么山水到了張可久這里更多呈現(xiàn)的是自己的意象性,誠然這種意象性最初是元代仕人自己創(chuàng)造的,比如:蒼煙喬木、殘陽翠微、茅店疏籬,寒鴉數(shù)點(diǎn),斜陽一抹,蛩聲廢井,凡此種種,但這些意象一旦確立就具有了超人的獨(dú)立性,從而使山水在同一情調(diào)中展示著纖細(xì)的美,對(duì)詩人來說他們的創(chuàng)造性僅僅在藝術(shù)的完美度上的區(qū)別,張可久是其中的最完美者。如《中呂·滿庭芳·湖上》云:逋仙舊塚,西施淡妝,坡老衰翁,香云一枕繁華夢(mèng),流水光中,暮鐘聲故宮,夕陽塔影高峰,桃源洞,花開亂紅,無樹著春風(fēng)。又如《中呂·普天樂·暮春即事》云:“老梅邊,孤山下,晴橋螮蝀,小舫琵琶,春殘杜宇聲,香冷荼縻架,淡抹濃樁山如畫,酒旗兒三兩人家。斜陽落霞,嬌云嫩水,剩柳殘花?！彼^嬌云嫩水,剩柳殘花,即是此種纖細(xì)的美。張可久作為在藝術(shù)上的最完美的元曲作者,我們發(fā)現(xiàn)他除了很好地發(fā)揮此意象性外,還有三點(diǎn)能讓我們透過他散曲作品感受逸氣之品味:(1)在張可久的作品中始終有著尋梅的情結(jié)。如《越調(diào)·天凈沙·魯卿庵中》云:“青苔古木蕭蕭,蒼云秋水迢迢。紅葉山齋小小,有誰曾到,探梅人過溪橋。”張可久這一類的作品很多,有的直接就以“探梅”或“尋梅”為題,如《中呂·滿庭芳·探梅》,有的沒有出現(xiàn)“探梅”或“尋梅”的字眼,而直接描寫梅以及與梅有關(guān)的人,如林逋在曲中出現(xiàn)的頻率就極高。在中國傳統(tǒng)文化中,梅花歷來是為許多詩人所詠嘆的,而梅花意象也在不斷被賦予新的內(nèi)涵。詩人在受挫時(shí)感到塵世的不如意,并受道家逍遙哲學(xué)的影響,于是寄情于山林風(fēng)物,渴望清凈無爭(zhēng)的生活,梅花也便有了隱者高士的意象。那么作者為什么探梅,我們就可以理解了,即在尋梅過程中,展開自己的情懷。如前一首,詩人將我們帶入渺無人跡的深幽境地,但秋高氣爽,何來“探梅”之說,其實(shí)這ue132梅ue132便是如梅之高潔隱士魯卿。以梅比隱者,隱者亦是梅。(2)始終有“滄浪”的激情。如《雙調(diào)·殿前歡·秋日湖上》“依吟蓬,障西風(fēng)十里錦芙蓉。照滄浪似入桃源洞,欠個(gè)漁翁?！薄皽胬恕奔粗附?。小山年七十還為昆山幕僚,并沒有真正歸隱山林。但在散曲中他大唱隱逸情調(diào),表達(dá)想歸隱的迫切愿望,卻是引人注目的現(xiàn)象,其實(shí)他體現(xiàn)了元代仕人一種整體性取向。在元代仕人(尤其是后期仕人)看來,隱逸主要是一種生活狀態(tài),心理狀態(tài),情緒狀態(tài),并不需真的要跑到深山老林里耕田種地。大隱隱于朝,中隱隱于市,小隱隱于山林。元代仕人是中隱和大隱為主。他們大多數(shù)留在市場(chǎng)上,留在官場(chǎng)上,留在紅塵中,但保有一種瀟灑超脫的精神狀態(tài),一種審美的生活情調(diào)。例如,官做到監(jiān)察御史、禮部尚書的張養(yǎng)浩,晚年出任陜西行臺(tái)中丞去解決旱災(zāi),是個(gè)責(zé)任心很強(qiáng)的官員,他也在散曲中大唱隱逸情調(diào)。還有如身在江湖與張可久并稱的后期散曲名家喬吉,從詩意的角度,是最能體現(xiàn)隱逸情調(diào)的真諦。因此,張可久在曲中多次提到“滄浪”,以及歷史上或傳說中的隱士、仙人,都是表明自己這份想歸隱的激情。(3)體證到“何處青山不道場(chǎng)”。如《南呂·金字經(jīng)·佛會(huì)》有云:“舞月獅王喜,獻(xiàn)花猿臂長。何處青山不道場(chǎng)?涼,寶瓶甘露漿。方池上,白蓮秋水香?！薄暗缊?chǎng)”,就是佛的所在地,佛的說法場(chǎng)所。天下之大,處處青山,哪一處青山不是修道悟道的場(chǎng)所?哪一處青山?jīng)]有文殊菩薩?按照佛教的說法,佛性自心,普及三千大千世界,無處不在,即使是一屋之中,一榻之上,只要心安心清,就是道場(chǎng),何必咬住一處