第一樂章奏鳴曲式f調(diào)與ba調(diào)的結(jié)合

第一樂章奏鳴曲式f調(diào)與ba調(diào)的結(jié)合

《第一鋼琴交響曲》創(chuàng)作于1893年。這是斯庫利亞賓創(chuàng)作的早期階段的一部典型作品之一。在這首作品中,充分體現(xiàn)了他早期創(chuàng)作的浪漫主義風(fēng)格特征,同時也流露出他獨(dú)特的音樂思維個性以及“神秘主義”寫作思想的萌芽狀態(tài)。作品分三個樂章,第一樂章為奏鳴曲式,f小調(diào);第二樂章為三部曲式,c小調(diào);第三樂章為回旋曲式,f小調(diào)。從調(diào)性的整體上看,明顯地體現(xiàn)了傳統(tǒng)的主-屬-主的調(diào)性布局。而第一樂章和第二樂章都是從小調(diào)出發(fā),末尾結(jié)束在同名大調(diào)上。由此可見其早期特有的典型古典與浪漫主義寫作方式。第一樂章奏鳴曲式f小調(diào)其曲式結(jié)構(gòu)圖示如下:呈示部(1～58小節(jié))主部(1～16小節(jié))主部為f小調(diào),是兩個樂句組成的開放性樂段結(jié)構(gòu)(1～8,9～16小節(jié))。從表面上看,結(jié)構(gòu)是對稱的,但在第二樂句使用了一種層層展開的寫法。第一樂句結(jié)束在調(diào)內(nèi)屬和弦之后,由第二樂句開始,出現(xiàn)了調(diào)外屬七和弦的意外解決的模進(jìn)方式,而后第12小節(jié)出現(xiàn)的則是在低音部的一系列半音化下行,以強(qiáng)烈的慣性引導(dǎo)出連接部所需要的、極其重要的bE音持續(xù)(見例1)。例1連接部(17～21小節(jié))連接部由兩個單元構(gòu)成(2+3),是一種變化重復(fù)的關(guān)系。主要的特點(diǎn)是在bE持續(xù)音上的一系列不穩(wěn)定的和聲,以bE作為副部調(diào)性屬的準(zhǔn)備階段。副部(22～46小節(jié))調(diào)性為bA大調(diào)。雖然在連接部中已經(jīng)有了較為充分的為例2.副部的后8小節(jié)(全曲第30小節(jié)),bA大調(diào)才得以明確。這一部分的主題與副部開始的主題是一種變奏的關(guān)系,主題旋律的四連音與左手的織體形成了四對三的飄逸形態(tài),借助這一流動的、具有活力的動態(tài)走向,經(jīng)過其同主音小調(diào)后,轉(zhuǎn)入到bb小調(diào)上,形成了整個呈示部的高潮階段。結(jié)束部(47～58小節(jié))調(diào)性建立在bA大調(diào)上,與前面不同的是其調(diào)性空前的穩(wěn)定。主題依舊是副部主題的進(jìn)一步深化,充分顯示出局部收攏的功能。例3.副部調(diào)性所設(shè)計的屬準(zhǔn)備,但在副部主題已經(jīng)出現(xiàn)的8小節(jié)中,bA的調(diào)性并不十分明朗,仍有一絲在屬調(diào)上迂回的痕跡。在這8小節(jié)中,較為明顯的出現(xiàn)了在低音部半音化下行的兩個片段,借以其必然的慣性趨勢重新正式的導(dǎo)入bA大調(diào)的屬七和弦(見例2)。展開部(59～103小節(jié))第一階段(59～66小節(jié))調(diào)性為#g小調(diào)。將主部主題材料進(jìn)行展開。在這8小節(jié)中主題在左手聲部共出現(xiàn)了四次,但每次調(diào)性和織體運(yùn)用方面都不盡相同。在調(diào)性方面這四次主題分別呈現(xiàn)在三度布局的#g、E、#c和A大調(diào)上。和聲均建立在各調(diào)的主和弦上,這與主部主題的和聲安排是一致的。而伴隨著左手主題的發(fā)展,右手則更加集中地展開了主題中二度上行音調(diào)及分解三和弦(61、63、65小節(jié))的核心材料(見例3)。第二階段(67～80小節(jié))由第一階段末的A大調(diào)轉(zhuǎn)入#f小調(diào)。此階段進(jìn)入了展開部的實質(zhì)階段。將右手分為兩個聲部分別將主部主題和副部主題的核心材料做復(fù)調(diào)的結(jié)合并加以展開。同時副部的織體和主部的十六分音符連續(xù)四度進(jìn)行的琶音織體(75小節(jié))也滲透到了左手聲部。在調(diào)性方面借以72小節(jié)出現(xiàn)在低音部的一系列半音化下行從而導(dǎo)入了C大調(diào)領(lǐng)域(75小節(jié))。但在此部分并沒有直接進(jìn)入C大調(diào)的主和弦,而是繼續(xù)將低音部作半音化下行并將和聲建立在屬功能范圍內(nèi),同時右手旋律呈現(xiàn)出半音化上行的線條。旋律及和聲的這種發(fā)展手法勢必會產(chǎn)生一種急迫的期待感,使得展開部的第三階段從容進(jìn)入。第三階段(81～93小節(jié))由上一階段C大調(diào)的屬功能預(yù)備進(jìn)入到主和弦。而低音部的一系列不穩(wěn)定和聲是建立在C持續(xù)音上的。這部分的發(fā)展材料主要來源于結(jié)束部,但其中仍滲透著主部的核心材料。調(diào)性從C大調(diào)開始,在83小節(jié)出現(xiàn)了bA音而形成了C和聲大調(diào),而后又通過下二度的模進(jìn)轉(zhuǎn)入bb小調(diào)。同時旋律通過前階段的醞釀繼續(xù)上行發(fā)展,從而形成了展開部的高潮階段。例4.低聲部C持續(xù)音在第88小節(jié)結(jié)束而后通過低音部級進(jìn)半音上行以及高潮情緒的逐漸平息將音樂帶入了展開部的第四階段——結(jié)束階段。第四階段(94～103小節(jié))通過89小節(jié)開始的低音部半音上行(bB-bC)導(dǎo)入到了f小調(diào)屬的持續(xù)音,在旋律上又出現(xiàn)了主部主題的音調(diào)。這些現(xiàn)象都是展開部結(jié)束階段的典型特征——再現(xiàn)調(diào)性的屬準(zhǔn)備句和對主部主題再現(xiàn)前的預(yù)示。但在和聲語言方面更為復(fù)雜多變,如運(yùn)用了b5D、b3DDⅦ、b5d7和b5D9。主題音調(diào)預(yù)示之后再一次將主題核心材料——二度進(jìn)行的音調(diào)加以強(qiáng)調(diào)并伴隨著屬持續(xù)音,都促使再現(xiàn)部的出現(xiàn)成為必然。再現(xiàn)部(104～120小節(jié))主部(104～119小節(jié))主部的再現(xiàn)基本與呈示部是相同的,但在第二樂句中調(diào)外屬七和弦意外解決的模進(jìn)關(guān)系上不盡相同。在低音部的一系列半音化下行的線形將調(diào)性從bB大調(diào)依次經(jīng)過C-E-A-bE大調(diào)進(jìn)入C大調(diào)并將C作為低音持續(xù)(見例4)。連接部(120～124小節(jié))同呈示部相同,在C持續(xù)音上的一系列不穩(wěn)定和聲,以C作為副部調(diào)性屬的準(zhǔn)備階段。值得注意的是這部分的和聲配置以減七和弦為主。副部(125～151小節(jié))調(diào)性向主部主題靠攏建立在F大調(diào)上。旋律與低音均以八度重復(fù)的形態(tài)再現(xiàn),因此要比呈示部更為豐滿和熱烈。125～140小節(jié)主題陳述同呈示部相同,后八小節(jié)與副部主題是一種變奏關(guān)系。之后是主題材料的進(jìn)一步展開,雖然在135小節(jié)中仍出現(xiàn)了bⅦ的導(dǎo)和弦,但沒有像呈示部那樣轉(zhuǎn)入bb小調(diào),而是作為短暫的離調(diào)處理,稍后回到了F大調(diào)。然后再一次在低音部形成了半音化下行的趨勢,從而導(dǎo)入C屬持續(xù)音。小結(jié)束部(152～161小節(jié))這部分建立在F大調(diào)上。與呈示部中的材料完全相同,只是增加了一個八度重復(fù)的聲部,使得和聲聲部更加豐滿。收尾部(162～120小節(jié))這部分是再現(xiàn)部小結(jié)束部的延續(xù)。低音保持著主持續(xù)音并將主題的核心材料分別作簡潔的回顧,逐漸走向散化直至消失。其調(diào)性也在F大小調(diào)中游移,最終結(jié)束在F大調(diào)上(見例5)。例5.第二樂章三部曲式c小調(diào)其曲式結(jié)構(gòu)圖示如下:第一部分(1～16小節(jié))c小調(diào)這部分為四個樂句的收束性樂段結(jié)構(gòu)(1～4,5～8,9～12,13～16小節(jié))。結(jié)構(gòu)上是對稱的,并且具有相當(dāng)明確的發(fā)展原則——起承轉(zhuǎn)合。以屬和弦作為樂段中間的半終止,并且在原調(diào)的主和弦上結(jié)束,由此可以看出其典型的古典寫作方式。第一樂句與第二樂句是模進(jìn)關(guān)系,因此調(diào)性也由c小調(diào)轉(zhuǎn)入bE大調(diào),并且在半終止處停留在屬七和弦上(見例6)。例6.第三樂句是對主題的內(nèi)部展開,注入了新的音型,在和聲的安排上以下屬和弦為主,這也是前兩個樂句所不曾出現(xiàn)的。第四樂句重復(fù)了第一樂句并結(jié)束在主和弦上。在主題材料方面仍延留了第一樂章的二度旋律音型,與此同時又加入了同音反復(fù)的新材料,烘托出一種神圣安逸的氛圍。中段建立在第一部分的屬調(diào)——g小調(diào)。在音樂形象方面與第一部分形成了對比,加入了十六分音符,使旋律更具流動感。主題材料中的二度音型在這里得到了延續(xù)與發(fā)展。21～24小節(jié)是17～20小節(jié)的二度模進(jìn),調(diào)性由前四小節(jié)的g-f小調(diào)模進(jìn)到fbe小調(diào)(見例7)。中段(17～32小節(jié))例7.從25小節(jié)開始是對主題的分裂展開,低音部半音化下行(29小節(jié),見例8)。使調(diào)性依次由bd小調(diào)-c小調(diào)-bD大調(diào)進(jìn)入再現(xiàn)段的屬準(zhǔn)備句例8.值得注意的是屬準(zhǔn)備句由bⅡ和弦與D7和弦交替進(jìn)行,因此低音是增四度進(jìn)行。同時在旋律上出現(xiàn)了第一部分的主題材料,這也是對主題的預(yù)示。再現(xiàn)段(33～54小節(jié))c小調(diào)將主部主題完整再現(xiàn),并將中段流動性的織體繼續(xù)蔓延到了再現(xiàn)段,使得再現(xiàn)段雖然主題完整再現(xiàn),但其音樂的性格卻完全不同了。在48小節(jié)原本應(yīng)該結(jié)束,但是此處卻使用下屬的導(dǎo)和弦做阻礙終止,進(jìn)入此樂段的擴(kuò)充部分。調(diào)性轉(zhuǎn)為C大調(diào),低音聲部持續(xù)主音,旋律聲部重復(fù)第三樂句的材料,最終結(jié)束在C大調(diào)。第三樂章回旋曲式f小調(diào)其曲式結(jié)構(gòu)圖示如下:A段(1～8小節(jié))f小調(diào)這部分是兩個樂句的封閉性樂段結(jié)構(gòu)(1～4,5～8小節(jié))。結(jié)構(gòu)是對稱的,旋律由柱式和聲構(gòu)成,第一樂句中的前三小節(jié)低音聲部一直持續(xù)著主音,第四小節(jié)開始為bⅡ的持續(xù)音,這是為第二樂句的第6小節(jié)模進(jìn)進(jìn)入bb小調(diào)做準(zhǔn)備(見例9)。例9.這樣低音的持續(xù)音與旋律就形成了復(fù)和聲功能。第一樂句結(jié)束在半終止D7和弦上。第二樂句從S開始,經(jīng)過一小節(jié)模進(jìn)離調(diào)進(jìn)入bb小調(diào),在第7小節(jié)回到f小調(diào)最后結(jié)束在主和弦上。從和弦的選擇來看,變和弦較之前幾個樂章用得要多一些:b3DDⅦ7、b5D7、bⅡ6。B段(9～22小節(jié))f小調(diào)從這段的整體來看大致可分為三個階段:第一階段:9～12小節(jié),是主題的陳述與變化重復(fù)。主題在保持A段的柱式和聲特點(diǎn)外加入了流動性的音型,同時左手的織體也加入了16分音符的半音進(jìn)行線條,使整個B段更加具有流動感。從9～11小節(jié)仍保持著主持續(xù)音,在第12小節(jié)轉(zhuǎn)入了c小調(diào)。第二階段:13～20小節(jié),是主題的內(nèi)部展開(4+4)。這一階段將主題中的兩種主題材料分別進(jìn)行發(fā)展,其一是柱式和聲的旋律型;其二是16分音符的級進(jìn)。在19和20小節(jié)經(jīng)過二度模進(jìn)進(jìn)入bE和bD大調(diào)。在此階段值得注意的是在15～17小節(jié)強(qiáng)拍上出現(xiàn)了三個連續(xù)四度上行的低音(A-D-G),從而形成了獨(dú)立低聲功能,這是前幾樂章所不常見的(見例10)。例10.第三階段:21～22小節(jié),起到與下一段連接過渡的作用。調(diào)性重新回到f小調(diào),旋律同低音部形成二度級進(jìn)的反向進(jìn)行,使旋律進(jìn)入下一段的主音,同時在低音聲部完成了D7-t的進(jìn)行。A1段(23～31小節(jié))f小調(diào)此段大致同A段相同。所不同的是這段為開放性樂段結(jié)構(gòu),在第二樂句的第三小節(jié)(29小節(jié))轉(zhuǎn)入了c小調(diào)并且結(jié)束在c的主和弦上。連接(32～34小節(jié))c小調(diào)-bA大調(diào)這部分作為調(diào)性與主題材料的過渡。C段(35～54小節(jié))bA大調(diào)這一段基本由主題的三次變化重復(fù)組成(4+9+6)。第一次為規(guī)整的四小節(jié),旋律以音階式進(jìn)行為主,調(diào)性走向從f小調(diào)-bA大調(diào),結(jié)束在bA大調(diào)的主和弦上(見例11)。例11.第二次主題的變化重復(fù)將調(diào)性從f小調(diào)轉(zhuǎn)至c小調(diào)結(jié)束,在c小調(diào)的主和弦后運(yùn)用二度模進(jìn)的方法進(jìn)行樂句擴(kuò)充,從而使調(diào)性也有所變化:bb小調(diào)-bA大調(diào)。第三次主題出現(xiàn)是以八度音程的方式,力度也是最強(qiáng)的。這部分的調(diào)性一直保持在f小調(diào),并且形成了低音部的半音趨勢(bC-bB-B-C),這一系列的半音進(jìn)行正是為A段的再一次出現(xiàn)做好了準(zhǔn)備。A2段(55～62小節(jié))f小調(diào)此段也是兩個樂句的封閉性樂段結(jié)構(gòu),與A段不同的是在第二樂句運(yùn)用四度模進(jìn)轉(zhuǎn)入了更遠(yuǎn)的調(diào)性(bD-bG大調(diào),見例12)。例12.在第二樂句中低音聲部持續(xù)bG大調(diào)的屬音bD,最后回到f小調(diào)并結(jié)束在主和弦上。D段(63～72小節(jié))f小調(diào)這部分的主題材料基本與B段的第二階段和第三階段(13～22小節(jié))相同,可以看作是B段的一次展開。調(diào)性有轉(zhuǎn)入遠(yuǎn)關(guān)系方向的趨勢。低音聲部的三個連續(xù)四度上行的低音調(diào)性從f-c小調(diào)進(jìn)行了兩次迂回。之后經(jīng)過模進(jìn)進(jìn)入bA和bG大調(diào)。在臨近結(jié)束時進(jìn)入bb小調(diào)并結(jié)束在其主和弦上。A3段(73～81小節(jié))bb小調(diào)這是A段的第三次出現(xiàn),也是變化最大的一次。首先在調(diào)性上是在下屬調(diào)(bb小調(diào))上的再現(xiàn),其中也出現(xiàn)了bb大小調(diào)的交替。其次,主題的變動也較明顯。將B段的流動性型材料也滲透在了A段中作為綜合再現(xiàn)。低音聲部是bB與C兩音的交替持續(xù),和聲建立在一系列DD和弦上。尾聲(82～86小節(jié))f小調(diào)在第82小節(jié)開始,出現(xiàn)了f小調(diào)的屬持續(xù)音并配置了系列復(fù)合和弦,并且在旋律聲部出現(xiàn)了第一樂章的副部主題片段,這是對全曲的回顧。這段沒有結(jié)束在主和弦上,而是束在屬七和弦上,與終曲出現(xiàn)的第一個和弦f小調(diào)的主和弦氣呵成。終曲(87～157小節(jié))f小調(diào)這段為單三部曲式,其結(jié)構(gòu)圖示如下:第一部分(87～105小節(jié))f小調(diào)這一段的材料可以看到第二樂章的中段主題的影子,是以它作為種子材料進(jìn)行發(fā)展的。從這一點(diǎn)可以看出,這個時期斯克里亞賓的創(chuàng)作觀點(diǎn)仍沒有擺脫傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維。經(jīng)過前一階段調(diào)性的游移交替,這一終曲段落就顯得比較穩(wěn)定。低音聲部始終保持著主持續(xù)音,和聲上也減少了變和弦的配置?；究煞譃槠鸪修D(zhuǎn)合加補(bǔ)充兩小節(jié):4+4+4+4+2。中段(106～135小節(jié))bD大調(diào)與f小調(diào)的復(fù)合這一段是全曲比較有特點(diǎn)的一段。作者在旋律方面引用了一段近似宗教圣詠的曲調(diào)來表達(dá)自己內(nèi)心的矛盾。旋律可分為起(106～113小節(jié))、承(114～122小節(jié))、轉(zhuǎn)(123～127小節(jié))、合(128～135小節(jié))四個樂句。調(diào)性方面采用了復(fù)合調(diào)性的手法,是對前幾樂章的回顧與再現(xiàn)。第一樂句是bD大調(diào)與f小調(diào)的復(fù)合,低音聲部保持著bD大調(diào)的主音,但在上方配置f小調(diào)調(diào)性領(lǐng)域的和弦(見例13)。例13.在第二樂句轉(zhuǎn)到be小調(diào)并保持其主持續(xù)音。第三樂句又是be小調(diào)與bb小調(diào)的復(fù)合。第四樂句變化重復(fù)了第一樂句,調(diào)性也同第一樂句相同,最終結(jié)束在f小調(diào)的D7和弦。再現(xiàn)段(136～157小節(jié))f小調(diào)同第一部分基本相同,只是將最后的補(bǔ)充部分?jǐn)U充到5小節(jié)。并在155、156小節(jié)配置了變音和弦與離調(diào)和弦,增加了和聲色彩。這是斯克里亞賓創(chuàng)作早期的一首作品,在這個時期他還未形成個人的創(chuàng)作風(fēng)格,仍體現(xiàn)出了浪漫主義的風(fēng)格特征。尤其是在鋼琴作品中明顯地流露出肖邦鋼琴寫作風(fēng)格的痕跡,而且浪漫主義的最后一位大師瓦格納的創(chuàng)作風(fēng)格也對他的音樂語言形成了影響。首先從肖邦的音樂風(fēng)格入手來透視斯克里亞賓的早期創(chuàng)作手法。肖邦音樂風(fēng)格中最有特點(diǎn)、貢獻(xiàn)最突出的一個方面就是和聲:1.肖邦喜歡使用利第亞、弗里幾亞等中世紀(jì)古調(diào)式,并常用自然音階與變化音階之間的模糊變化,如升第四級和還原、降二級、降七級和還原等。在斯克里亞賓的這首奏鳴曲中多處都有此手法的痕跡。例如在第一樂章的98小節(jié)處就出現(xiàn)了f小調(diào)的降Ⅱ即弗里幾亞調(diào)式的運(yùn)用;副部主題再現(xiàn)的后部在低音屬持續(xù)之上建立了一系列的變音級和弦如bⅡ、bⅢ和bⅦ等。2.肖邦常使用大膽的、突然的轉(zhuǎn)調(diào),三度關(guān)系的調(diào)性并置以及交替調(diào)式等方法。從斯克里亞賓這首作品的調(diào)性布局來看,第一樂章的呈示部由f小調(diào)-bA大調(diào);展開部的第一階段將主題材料分別呈現(xiàn)在三度布局的#g、E、#c和A大調(diào)上。第二樂章的調(diào)性布局仍然是c小調(diào)-g小調(diào)-c小調(diào)-C大調(diào)的三度布局:并且從小調(diào)出發(fā),末尾經(jīng)過一段交替調(diào)式的陳述結(jié)束在同名大調(diào)上。3.肖邦還喜歡通過減七和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)及快速地進(jìn)行一系列的轉(zhuǎn)調(diào),或是一