《西方芭蕾史綱》知識(shí)點(diǎn)大全

《西方芭蕾史綱》知識(shí)點(diǎn)大全第0章緒論0.1復(fù)習(xí)筆記一、Ballet（芭蕾）（1）在我國(guó)舞蹈文獻(xiàn)中，一般把Ballet譯為“芭蕾”、“舞劇”；（2）把漢語(yǔ)“舞劇”譯為英文或其他西文時(shí)，往往譯成dancedrama。Ballet的起源英語(yǔ)Ballet一詞源于法語(yǔ)Ballet,更遠(yuǎn)可推溯到15世紀(jì)，意大利初次出現(xiàn)“芭蕾”時(shí)將它命名為balletto,詞源是晚期拉丁語(yǔ)的ballooBallet的內(nèi)涵（1）廣義Ballet本來(lái)泛指各種舞蹈或舞蹈劇，凡以人體動(dòng)作和姿態(tài)表現(xiàn)戲劇故事內(nèi)容或者某種情緒心態(tài)的舞蹈演出，都可稱之為Ballet,即“舞劇”。（2）狹義Ballet是西方的一種特定的舞種，是classicalballet的略稱，專指15世紀(jì)出現(xiàn)于意大利，經(jīng)三百年的發(fā)展而形成的，有特定的審美標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)規(guī)范的歐洲古典舞蹈，也就是通常所說(shuō)的“古典芭蕾”或“芭蕾舞（劇）”。二、學(xué)習(xí)芭蕾史的原因（1）只有了解了芭蕾藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和現(xiàn)狀，只有了解了它在歷史上有過(guò)的種種流派，它們的特征以及產(chǎn)生這些特征的社會(huì)原因和培養(yǎng)過(guò)它的民族土壤，我們才能更具體、深刻地認(rèn)識(shí)芭蕾藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)和審美特征。（2）利用前人的著述，我們可以取得必要的史料，通過(guò)學(xué)習(xí)馬克思列寧主義、掌握先進(jìn)的歷史唯物主義世界觀和研究方法，把這些史料系統(tǒng)化，從而找到芭蕾藝術(shù)的基本規(guī)律，用以指導(dǎo)我們的創(chuàng)作實(shí)踐和欣賞活動(dòng)。研究和學(xué)習(xí)芭蕾史的觀點(diǎn)和方法研究和學(xué)習(xí)芭蕾史，應(yīng)堅(jiān)持三個(gè)觀點(diǎn)：唯物的觀點(diǎn)、辯證的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)。（1）芭蕾藝術(shù)及其歷史是客觀存在，必須放在整個(gè)社會(huì)的宏觀環(huán)境之中才能看清它的發(fā)生、發(fā)展和演變的原因。（2）芭蕾藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)樣式緊密相連互相影響，不能孤立地進(jìn)行觀察分析。（3）芭蕾藝術(shù)是依附于人類的物質(zhì)生產(chǎn)的，需要把芭蕾藝術(shù)放在整個(gè)社會(huì)中來(lái)考察，從決定文化和意識(shí)形態(tài)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中探求芭蕾之美的奧秘，追蹤不同階段不同審美趣味的歷史積淀過(guò)程，從而找出芭蕾藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。三、芭蕾藝術(shù)研究的開(kāi)端（1）從歷史的角度認(rèn)真嚴(yán)肅地研究芭蕾藝術(shù)，始于普留尼耶爾的《法國(guó)宮廷芭蕾史》（1914年）。（2）隨后歐洲出現(xiàn)了一批芭蕾史著作，如貝努瓦的《關(guān)于俄羅斯芭蕾的回憶錄》（1914年）、科爾斯坦的《舞蹈：古典戲劇舞蹈簡(jiǎn)史》（1935年）、科克托的《芭蕾》（1954年）。（3）列文森的兩本專著一一《舞劇大師》（1914年）和《新舊舞劇》（1918年）第一次運(yùn)用了科學(xué)的方法，為后來(lái)的芭蕾史研究的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。十月革命后蘇聯(lián)的芭蕾史著作十月革命勝利以后，蘇聯(lián)大力提倡在馬克思列寧主義的指導(dǎo)下展開(kāi)芭蕾史研究，主要著作有：尤?巴赫魯興的《俄國(guó)芭蕾史》、克拉索夫斯卡婭的《俄國(guó)芭蕾史》和《西歐芭蕾史》。西歐的芭蕾史著作在西歐，比較重要的芭蕾史著作是英國(guó)蓋斯特的《舞蹈家的遺產(chǎn)》（I960年）、《英國(guó)浪漫主義芭蕾》（1972年）和《巴黎的浪漫主義芭蕾》（1966年），英國(guó)波蒙的《賽德勒斯?威爾斯芭蕾舞團(tuán)》（1946年）、德國(guó)薩克斯的《世界舞蹈史》（1933年）、法國(guó)里法爾的《芭蕾史》（1966年）以及英國(guó)萊納的《芭蕾簡(jiǎn)史》（1964年）。0.2課后習(xí)題詳解Ballet一詞的廣義的和狹義的內(nèi)涵分別是什么？如何漢譯？答：（1）Ballet的內(nèi)涵英語(yǔ)Ballet一詞源于法語(yǔ)Ballet,更遠(yuǎn)可推溯到15世紀(jì)，意大利初次出現(xiàn)“芭蕾”時(shí)將它命名為balletto,詞源是晚期拉丁語(yǔ)的balloo從詞源上來(lái)考察，Ballet有廣義和狹義兩種內(nèi)涵：廣義Ballet本來(lái)泛指各種舞蹈或舞蹈劇，凡以人體動(dòng)作和姿態(tài)表現(xiàn)戲劇故事內(nèi)容或者某種情緒心態(tài)的舞蹈演出，都可稱之為Ballet,即“舞劇”。狹義Ballet是西方的一種特定的舞種，是classicalballet的略稱，專指15世紀(jì)出現(xiàn)于意大利，經(jīng)三百年的發(fā)展而形成的，有特定的審美標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)規(guī)范的歐洲古典舞蹈，也就是通常所說(shuō)的“古典芭蕾”或“芭蕾舞（?。薄＃?）漢譯在我國(guó)舞蹈文獻(xiàn)中，一般把Ballet譯為“芭蕾”、“舞劇”；把漢語(yǔ)“舞劇”譯為英文或其他西文時(shí)，往往譯成dancedrama?為什么要學(xué)習(xí)芭蕾史？應(yīng)該以何種觀點(diǎn)和方法去研究和學(xué)習(xí)芭蕾史？答：（1）學(xué)習(xí)芭蕾史的原因只有了解了芭蕾藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和現(xiàn)狀，只有了解了它在歷史上有過(guò)的種種流派，它們的特征以及產(chǎn)生這些特征的社會(huì)原因和培養(yǎng)過(guò)它的民族土壤，我們才能更具體、深刻地認(rèn)識(shí)芭蕾藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)和審美特征。利用前人的著述，我們可以取得必要的史料，通過(guò)學(xué)習(xí)馬克思列寧主義、掌握先進(jìn)的歷史唯物主義世界觀和研究方法，把這些史料系統(tǒng)化，從而找到芭蕾藝術(shù)的基本規(guī)律，用以指導(dǎo)我們的創(chuàng)作實(shí)踐和欣賞活動(dòng)。（2）研究和學(xué)習(xí)芭蕾史的觀點(diǎn)和方法研究和學(xué)習(xí)芭蕾史，應(yīng)堅(jiān)持三個(gè)觀點(diǎn)：唯物的觀點(diǎn)、辯證的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)。芭蕾藝術(shù)及其歷史是客觀存在，必須放在整個(gè)社會(huì)的宏觀環(huán)境之中才能看清它的發(fā)生、發(fā)展和演變的原因。芭蕾藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)樣式緊密相連互相影響，不能孤立地進(jìn)行觀察分析。芭蕾藝術(shù)是依附于人類的物質(zhì)生產(chǎn)的，需要把芭蕾藝術(shù)放在整個(gè)社會(huì)中來(lái)考察，從決定文化和意識(shí)形態(tài)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中探求芭蕾之美的奧秘，追蹤不同階段不同審美趣味的歷史積淀過(guò)程，從而找出芭蕾藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。第］章芭蕾的起源1.1復(fù)習(xí)筆記芭蕾在萌芽階段吸收了古希臘的舞蹈、古羅馬的擬劇表演和意大利的職業(yè)喜劇、中世紀(jì)雜耍者的藝術(shù)、法國(guó)和意大利宮廷舞會(huì)上的舞蹈、歐洲各國(guó)的民族民間舞蹈等方面的養(yǎng)料。一、背景（1）希臘的地理環(huán)境和古代希臘的民主政治制度為舞蹈這種以人體美為中心的藝術(shù)的發(fā)展提供了有利條件。（2）頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)促使希臘人重視體格的鍛煉?！皧W爾赫斯底卡”（即“舞蹈術(shù)”）作為一種專門的學(xué)問(wèn)，教人如何表演舞蹈，作出種種姿態(tài)和動(dòng)作。分類（1）宗教禮儀舞蹈在宗教禮儀進(jìn)行過(guò)程中，由侍奉神廟的少女表演祭神的舞蹈；在葬禮上，他們表演歇斯底里的狂舞。（2）戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈（“皮洛斯”）流行于公元前7?6世紀(jì)的斯巴達(dá)，模擬戰(zhàn)斗場(chǎng)面，由長(zhǎng)笛和戰(zhàn)鼓伴奏，曾有專門教師負(fù)責(zé)傳授。（3）家庭舞蹈分為城市的和農(nóng)村的兩種，不少以健身為目的，姿勢(shì)優(yōu)美，動(dòng)作富有節(jié)奏。自?shī)市晕璧富臃倍?，多半模仿勞?dòng)過(guò)程，有歌唱伴隨；男子扮演“收割手”“磨坊工人”或“織工”，而女子則扮演“紡織女工”“廚娘”等。鄉(xiāng)村舞蹈在婚禮上也常常表演歡樂(lè)的鄉(xiāng)村舞蹈（以“輪舞”為主）。后來(lái)，出現(xiàn)了專門在宴會(huì)上表演的職業(yè)舞蹈演員，他們表演的旋轉(zhuǎn)和其他技巧達(dá)到了較高的水平。（4）酒神祭舞蹈（“科莫斯”）宴會(huì)結(jié)束時(shí)，客人們往往表演酒神祭舞蹈（“科莫斯”）；酒神祭舞蹈后來(lái)演變?yōu)辇嫶蟮母桕?duì)，成為早期希臘戲劇的雛型。（5）其他希臘悲劇或喜劇演岀時(shí)也常常有舞蹈穿插其間表演，歌隊(duì)大約由15人（悲?。┲?4人（喜劇）組成。阿里斯托芬的《云》《鳥》和《黃蜂》等劇中，都有這類插舞的描述。神話貫串在古代希臘人的整個(gè)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，舞蹈同樣也與神話緊密相連。特點(diǎn)（1）是舞蹈與頌詩(shī)（朗誦）、音樂(lè)的緊密結(jié)合，是綜合性演出。（2）動(dòng)作簡(jiǎn)單，變化不多，主要是組成一些不同的圖案。（3）以群舞為基本形式，注重共性和協(xié)調(diào)，而不突出個(gè)性，獨(dú)舞表演很少見(jiàn)。音樂(lè)舞蹈學(xué)校希臘著名女詩(shī)人薩福曾組織一所音樂(lè)舞蹈學(xué)校，訓(xùn)練弟子跳舞。在當(dāng)時(shí)，人們認(rèn)為音樂(lè)和舞蹈最能體現(xiàn)精神美和肉體美的協(xié)調(diào)和諧。二、背景羅馬奴隸主南征北討，征服了包括古希臘共和國(guó)在內(nèi)的許多歐洲和非洲國(guó)家，公元前27年羅馬進(jìn)入帝國(guó)時(shí)代。公元2世紀(jì)以后逐漸產(chǎn)生危機(jī)，導(dǎo)致手工業(yè)、農(nóng)業(yè)和商業(yè)的衰落，倒退到自然經(jīng)濟(jì)。發(fā)展歷程（1）在羅馬奴隸主統(tǒng)治期間，古希臘文化藝術(shù)傳入羅馬，經(jīng)過(guò)當(dāng)?shù)鼐用竦南脑?，發(fā)展成了獨(dú)特的“擬劇”（亦譯“啞劇”）藝術(shù)形式。（2）古羅馬的上層統(tǒng)治階級(jí)沉溺酒色，文化水平很低。他們把原先希臘用于祭神、慶祝節(jié)日，鍛煉身體的舞蹈變成了純粹消遣娛樂(lè)的表演，有時(shí)甚至流于粗俗和色情。演員用手勢(shì)和動(dòng)作表現(xiàn)一定的故事情節(jié)，塑造性格。（3）擬劇盛行于羅馬宮廷，尤其是奧古斯多大帝時(shí)代更趨鼎盛，發(fā)展很快，十分普及。（4）著名戲劇家色諾芬的名作《宴飲》篇（寫于公元前約420年）最早提到“擬劇”，“擬劇”在拉丁文中的原義是“用模擬再現(xiàn)一切”。（5）公元1世紀(jì)，“擬劇”已經(jīng)用來(lái)泛指一切戴面具表演故事的戲劇舞蹈形式。（6）公元7世紀(jì)，擬劇因觸犯統(tǒng)治階層遭到禁演。特點(diǎn)（1）擬劇演員人數(shù)一般不多，往往由同一位演員靠更換面具模仿不同人物的各種動(dòng)作達(dá)到塑造不同性格的目的。初期男女角色一律由男演員扮演，到3?4世紀(jì)才出現(xiàn)了女性擬劇演員。（2）擬劇中音樂(lè)和舞蹈比較豐富，烘托著情節(jié)的發(fā)展和性格的刻畫。有時(shí)由歌隊(duì)用希臘文朗誦故事情節(jié)（多半取材于悲劇和史詩(shī)）。（3）節(jié)目?jī)?nèi)容常常是滑稽可笑和輕松愉快的幽默諷刺，有時(shí)甚至拿皇帝和眾神作為揶揄取笑的對(duì)象。作用通過(guò)擬劇表演，一方面消遣娛樂(lè)，另一方面也可起到喻世教誨的作用。代表人物最為著名的擬劇大師是巴蒂路斯和比拉德斯，被世人公認(rèn)為羅馬擬劇的奠基人。局限（1）演藝人員待遇差羅馬的劇作家和演員不像希臘的劇作家和演員那樣受人尊重，大都社會(huì)地位低下，生活條件也很差。（2）作品獨(dú)創(chuàng)性低羅馬的劇作家只是模仿希臘戲劇，沒(méi)有把希臘的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和自己的戲劇傳統(tǒng)更好地結(jié)合起來(lái)，缺乏獨(dú)創(chuàng)性。（3）作品受眾不廣觀眾不多，豪門富戶花天酒地，迷戀角斗競(jìng)技，阻礙了擬劇的充分發(fā)展和提高。三、背景古羅馬滅亡后，歐洲開(kāi)始了一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，史稱“中世紀(jì)”（公元5世紀(jì)末?17世紀(jì)中期）。（1）中世紀(jì)介乎古代與近代之間，基本與西歐封建主義的產(chǎn)生、發(fā)展和解體的時(shí)期相吻合。（2）中世紀(jì)的歐洲是以自然經(jīng)濟(jì)占統(tǒng)治地位的封建社會(huì)，既有愚昧野蠻、殘暴冷酷的一面，也有著相當(dāng)豐富多彩的市民文化和民間節(jié)慶歌舞表演。發(fā)展歷程（1）早期封建社會(huì)，各國(guó)農(nóng)村都要舉辦各種具有民族特點(diǎn)的節(jié)慶活動(dòng)，其中包括戲劇、歌舞和雜耍節(jié)目，這種世俗的歡樂(lè)生活雖遭到統(tǒng)治者的禁止，但民間依然如故地偷偷演出，熱心的業(yè)余愛(ài)好者中間產(chǎn)生了第一批職業(yè)藝人。（2）隨著城市的興起，經(jīng)濟(jì)和政治中心逐漸從農(nóng)村移到城市，農(nóng)村的藝人紛紛進(jìn)城演出掙錢謀生，在某種程度上也繼承了羅馬擬劇的傳統(tǒng)。（3）中世紀(jì)教會(huì)對(duì)民間舞蹈進(jìn)行殘酷的迫害，人民大眾憑借民間節(jié)慶活動(dòng)把舞蹈活動(dòng)合法化，在節(jié)慶活動(dòng)中保存了不少古代各國(guó)民間舞蹈的優(yōu)秀成分，以后又從這里流傳到古典芭蕾藝術(shù)中去。雜耍者的定義雜耍者（?；鼞虻娜?，小丑）是中世紀(jì)流浪藝人中的一種。他們能歌善舞，往往拿著道具（盤、碟、刀、槍、劍）跳舞。這些舞蹈是他們吸收歐洲民間舞蹈技巧自行編排的，花樣很多，技巧較高。四、在戲劇結(jié)構(gòu)和演出形式上，早期芭蕾借鑒了希臘的悲劇和喜劇、羅馬的擬劇乃至于中世紀(jì)的職業(yè)喜劇。羅馬擬劇對(duì)芭蕾中的啞劇成分的形成起了重要的作用。最初的芭蕾動(dòng)作語(yǔ)匯，直接搬用了當(dāng)時(shí)的宮廷舞會(huì)上的舞步，整理吸收了歐洲民間舞蹈的精華。1.2課后習(xí)題詳解意大利早期芭蕾的源頭是什么？它們各自在哪些方面為雛形期的芭蕾提供了養(yǎng)料？答：（1）芭蕾已有三百多年歷史，早期芭蕾的源頭有古希臘的舞蹈、古羅馬的擬劇表演和意大利的職業(yè)喜劇、中世紀(jì)雜耍者的藝術(shù)、法國(guó)和意大利宮廷舞會(huì)上的舞蹈、歐洲各國(guó)的民族民間舞蹈。（2）芭蕾藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在萌芽時(shí)期，它吸取了各種不同的養(yǎng)料，主要包括：希臘的悲劇和喜劇、羅馬的擬劇、中世紀(jì)的職業(yè)喜劇為雛形期的芭蕾提供了戲劇結(jié)構(gòu)和演出形式方面的借鑒。羅馬擬劇對(duì)于雛形期芭蕾的啞劇成分的形成起了重要的作用。最初的芭蕾動(dòng)作語(yǔ)匯，直接搬用了當(dāng)時(shí)的宮廷舞會(huì)上的舞步，整理吸收了歐洲民間舞蹈的精華。第2章芭蕾的雛形2.1復(fù)習(xí)筆記一、文藝復(fù)興與芭蕾的形成文藝復(fù)興（1）定義15世紀(jì)下半葉開(kāi)始的歐洲各國(guó)資產(chǎn)階級(jí)掀起的一次反對(duì)封建統(tǒng)治的思想文化運(yùn)動(dòng)。（2）內(nèi)容提倡人文主義，反對(duì)教會(huì)的禁欲主義；提倡個(gè)性解放，個(gè)性自由。（3）目的進(jìn)行創(chuàng)新，建立資產(chǎn)階級(jí)新文藝。芭蕾的形成（1）背景文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，使西歐各國(guó)的文學(xué)藝術(shù)都得到不同程度的發(fā)展，而愈是把古代希臘羅馬的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)同自己的民族文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合在一起的國(guó)家，就愈能得到重大成就，因而意大利和法國(guó)在芭蕾的形成初期起到了奠基者的作用。（2）發(fā)源地意大利是芭蕾的發(fā)祥地，原因表現(xiàn)在：文藝復(fù)興時(shí)期的意大利是資本主義發(fā)展較為充分的國(guó)家。14、15世紀(jì)之交，地中海沿海岸的某些城市已經(jīng)出現(xiàn)了進(jìn)行資本主義生產(chǎn)的最初萌芽的民族，在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中走在最前頭。意大利屬于城邦國(guó)家。各個(gè)城邦的君主為了炫耀自己的權(quán)力和財(cái)富，常常舉辦節(jié)慶演出，其中包括舞蹈演出，最為著名的是1489年在托爾納，由貴族貝爾岡卓?奇?波塔承辦的一次“席間芭蕾”。（3）席間芭蕾含義由男女貴族自己飾演的歌舞表演，通過(guò)一些與舞會(huì)禮儀舞蹈相近似的舞蹈，表現(xiàn)希臘神話英雄伊阿宋偷盜金羊毛的故事。內(nèi)容包括朗誦、歌唱、樂(lè)器演奏和舞蹈表演（當(dāng)時(shí)稱為entrees"出場(chǎng)”）幾個(gè)部分。出場(chǎng)人物包括奧林匹斯山諸神、英雄和寓喻象征人物（善惡榮辱、山川河澤、光明黑暗、一年四季）等。特點(diǎn)“出場(chǎng)”歌舞往往配合宴會(huì)內(nèi)容，例如端豬肉上桌就跳狩獵舞，端魚時(shí)便跳捕魚舞。傳播隨著意大利宮廷與法蘭西宮廷的聯(lián)姻以及文化交流，“席間歌舞”傳入法國(guó)。當(dāng)時(shí)這種演出形式盛行一時(shí)，其中最為宏偉、最受推崇的是1581年的《王后的喜芭蕾》?！锻鹾蟮南舶爬佟贩Q為“喜芭蕾”是為了表明喜劇和芭蕾已被有機(jī)地結(jié)合到一起。創(chuàng)作目的根據(jù)法國(guó)亨利三世的王后路易絲的命令，由宮廷小提琴師巴爾塔扎林尼?德?貝爾吉奧約索（藝名"博若耶”）編排出來(lái)慶祝若阿耶茲侯爵的婚禮的。內(nèi)容第一，全長(zhǎng)5個(gè)小時(shí)，兼有音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌朗誦和雜耍表演，是在巴黎盧浮宮的小波旁宮正廳里演出的，其中舞蹈約占四分之一。第二，沒(méi)有舞臺(tái)，國(guó)王和貴族們?cè)诖髲d中央表演，觀眾則坐在有三面墻壁環(huán)繞的兩層樓廊里。國(guó)王、王后以及顯要的大官則坐在一個(gè)高壇上。地位這次演岀由于具有戲劇結(jié)構(gòu)的雛形和一些人物形象，又有說(shuō)明書可以作為佐證，所以被一些史學(xué)家稱為第一部“真正的芭蕾”。（4）萌芽階段的芭蕾?gòu)?581年起，人們開(kāi)始使用Ballet（“芭蕾”）一詞來(lái)稱呼這種新的歌舞演出形式。特征萌芽階段的芭蕾只是一種綜合形式的表演。兼有詩(shī)朗誦、音樂(lè)和舞蹈幾個(gè)方面，在很大程度上還借助于復(fù)雜有趣的機(jī)關(guān)布景。開(kāi)頭有一段詩(shī)體致詞，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情，接著歌舞和朗誦互相穿插，這里的舞蹈有很大的啞劇性質(zhì)，沒(méi)有復(fù)雜的技巧，與音樂(lè)也很少有機(jī)聯(lián)系，更談不上藝術(shù)整體性。發(fā)展由于法國(guó)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)事連綿，經(jīng)費(fèi)短缺，這種昂貴的宮廷芭蕾演出形式?jīng)]有得到普及。一直到17世紀(jì)，詩(shī)歌仍在芭蕾中占據(jù)重要的位置，不過(guò)一些新的表現(xiàn)手段和新的形式已在醞釀，即將取代詩(shī)歌朗誦。二、路易十四與宮廷芭蕾芭蕾藝術(shù)的真正形成，是在路易十四執(zhí)政的法國(guó)宮廷。背景路易十四對(duì)芭蕾演出的喜愛(ài)和大力提倡使芭蕾逐漸興盛，成為提高君王的威望以及顯示法國(guó)國(guó)力的工具。代表人物（2）呂里、博尚和莫里哀奠定了宮廷芭蕾的基礎(chǔ)，形成了以“巴羅克”（豪華、浮飾、繁瑣、夸張）為主體的演出風(fēng)格，逐漸地也滲進(jìn)了古典主義的審美趣味。（1）讓一巴布蒂斯特?呂里人物簡(jiǎn)介生于意大利佛羅倫薩，1646年移居巴黎充當(dāng)一位騎士的仆役，1653年起擔(dān)任宮廷小提琴師和作曲家，為歌劇、芭蕾插舞和芭蕾舞劇寫作音樂(lè)，深得國(guó)王的寵愛(ài)。1672年被任命為皇家音樂(lè)院的首任院長(zhǎng)。代表作品歌劇芭蕾《愛(ài)情的凱旋》（1684）、《和平田園牧歌》（1685）。無(wú)情節(jié)的娛樂(lè)性舞蹈《夜》（1653）、《游戲》（1655）、《愛(ài)神與酒神的節(jié)日》（1672）。與莫里哀合作的芭蕾喜劇《討厭鬼》（1661）、《醉心貴族的小市民》（1670）、和《心病者》（1673）。藝術(shù)成就呂里長(zhǎng)年生活和工作在法國(guó)宮廷劇團(tuán)里，深知宮廷芭蕾的藝術(shù)特點(diǎn)，因而成為法國(guó)宮廷芭蕾的奠基人。17世紀(jì)下半葉的芭蕾則被史家稱為“呂里時(shí)期”。他迎合法國(guó)宮廷觀眾的趣味，巧妙運(yùn)用意大利職業(yè)喜劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時(shí)力圖探索和創(chuàng)造新的形式，使芭蕾逐漸從“出場(chǎng)”集錦向獨(dú)立的芭蕾舞劇演變發(fā)展。十分注意舞蹈與音樂(lè)的聯(lián)系，為博尚等舞蹈家提供了能夠自由發(fā)揮舞藝的芭蕾音樂(lè)。呂里的音樂(lè)節(jié)奏明快，寧?kù)o和活潑相互交替出現(xiàn)，節(jié)奏畫面豐富多樣，在以后的整整一個(gè)世紀(jì)里常常被舞蹈家選用。（2）皮埃爾?博尚人物簡(jiǎn)介生于凡爾賽，從小就進(jìn)入巴黎宮廷劇團(tuán)擔(dān)任樂(lè)師和舞蹈演員，15歲時(shí)為莫里哀的《討厭鬼》第一稿寫過(guò)過(guò)場(chǎng)音樂(lè)。1661年國(guó)王路易十四任命博尚為新成立的皇家舞蹈院的院長(zhǎng)，他與呂里、莫里哀等人緊密合作，創(chuàng)作了幾乎全部的宮廷芭蕾。藝術(shù)成就博尚是舞譜的創(chuàng)始人，后來(lái)費(fèi)利耶在這基礎(chǔ)上加以改進(jìn)，寫成《舞譜：記錄舞蹈的藝術(shù)》一書。博尚的舞藝很高，并把啞劇與舞蹈技巧結(jié)合在一起。在呂里的新穎的芭蕾音樂(lè)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新的舞蹈形式，使法國(guó)宮廷芭蕾中出現(xiàn)了具有簡(jiǎn)單的情節(jié)，節(jié)奏清晰、舞蹈性強(qiáng)的伴奏音樂(lè)和比較復(fù)雜的舞蹈技巧。使法蘭西舞派在歐洲占據(jù)了優(yōu)勢(shì)。采用“花樣芭蕾”作為基礎(chǔ)，幾何圖形、對(duì)稱和正面隊(duì)形是博尚編排的舞蹈的主要特點(diǎn)。并出現(xiàn)了打破緩慢舞蹈的穿插小跑，手臂、軀干的姿態(tài)也有了不少的變化。主要成就（1）皇家舞蹈院在“巴羅克”為主體的演出風(fēng)格和古典主義的審美趣味的指導(dǎo)下制定的古典芭蕾的舞蹈技術(shù)規(guī)范和崇高型表演風(fēng)格一直沿用至今。（2）專業(yè)性舞蹈表演的專業(yè)性越來(lái)越突出，1671年皇家音樂(lè)院的正式成立和1713年巴黎舞蹈學(xué)校的創(chuàng)辦，使得芭蕾舞團(tuán)的專業(yè)隊(duì)伍最終形成。（3）著名舞蹈家17世紀(jì)下半葉與18世紀(jì)上半葉還出現(xiàn)過(guò)杜普萊、彼庫(kù)爾、普列沃、勃朗蒂等著名男女舞蹈家，這些先驅(qū)不斷提高古典芭蕾藝術(shù)的水平，為前浪漫主義芭蕾的興起作好了準(zhǔn)備。三、皇家舞蹈院與皇家音樂(lè)院皇家舞蹈學(xué)院（1）概況1661年由國(guó)王路易十四下令成立，具有學(xué)術(shù)研究所性質(zhì)。由13名最有經(jīng)驗(yàn)的舞蹈教師組成，25歲的博尚被任命為院長(zhǎng)。（2）主要任務(wù)挑選收集舞蹈隊(duì)形、花樣和動(dòng)作，按宮廷審美規(guī)范將其分類整理并定名。制定古典芭蕾的一些主要原則，例如“（雙腿）外開(kāi)”、腳的五種位置，它們構(gòu)成了古典芭蕾美學(xué)的核心。定期考核舞蹈教師，給審核及格者頒發(fā)證書，只有持證者才有資格擔(dān)任教師。（3）作用皇家舞蹈院存在的時(shí)間不長(zhǎng)，于1680年宣告解散。對(duì)形成中的古典芭蕾起到了規(guī)范、奠基的歷史性作用，為今后的芭蕾科學(xué)研究工作開(kāi)辟了道路。（4）局限性當(dāng)時(shí)皇家舞蹈院的條件、人力都很有限，其成員盡管都是“最有經(jīng)驗(yàn)的舞蹈教師”，但文化素養(yǎng)不高，沒(méi)有可能進(jìn)行現(xiàn)代意義上的科學(xué)化系統(tǒng)化工作。由于它是國(guó)王的御用工具，偏重于“將芭蕾變?yōu)橄矈蕵?lè)的演出形式”，成為宮廷歌劇的附庸，在某種意義上阻礙了芭蕾作為獨(dú)立劇種的發(fā)展，加深了芭蕾的宮廷趣味（巴羅克風(fēng)格）和對(duì)民間舞蹈素材的排斥。皇家音樂(lè)學(xué)院（1）概況1671年，作為劇團(tuán)的皇家音樂(lè)舞蹈院正式成立，具有劇場(chǎng)性質(zhì)。國(guó)王任命佩林擔(dān)任院長(zhǎng)。（2）發(fā)展歷程1671年成立時(shí)公演了芭蕾歌劇《波奠娜》（又譯《果木女神》）=這是一部歌舞并重的田園風(fēng)格的芭蕾歌劇，由康貝爾作曲，博尚編舞，院長(zhǎng)佩林親自撰寫朗誦詩(shī)。1672年，呂里將該院改名為“皇家音樂(lè)院"，自任院長(zhǎng)，公演了另一部芭蕾歌劇《愛(ài)神與酒神的節(jié)日》（呂里作曲）。呂里按自己的意圖改組這個(gè)機(jī)構(gòu)，先后上演了《愛(ài)情的勝利》（1681）等舞劇，并與莫里哀、博尚合作，創(chuàng)作了一些芭蕾喜劇和芭蕾歌劇。1875年，機(jī)構(gòu)遷入新建劇場(chǎng)并改名為“巴黎歌劇院”，一直是世界芭蕾中心之一。（3）主要特征宮廷貴夫人不再參加芭蕾演出，讓位于職業(yè)女演員。：1681年的《愛(ài)情的勝利》中首次登臺(tái)的拉?封登等第一批4名女演員，標(biāo)志著芭蕾女子技巧的萌芽。（4）舞蹈學(xué)校為了進(jìn)一步提高芭蕾的專業(yè)水平，1713年在巴黎歌劇院下面成立了第一所舞蹈學(xué)校。（5）局限性由于沉重的服飾和拖地長(zhǎng)裾舞裙的束縛，女舞蹈演員沒(méi)有多少舞蹈技巧可言，而這個(gè)時(shí)期的男子技藝卻有明顯的進(jìn)展。四、最初的芭蕾理論書籍背景隨著舞臺(tái)實(shí)踐的增多，迫切需要從理論上總結(jié)和促進(jìn)芭蕾藝術(shù)的進(jìn)一步提高。到17世紀(jì)末，宮廷芭蕾及其古典主義規(guī)范已經(jīng)走向沒(méi)落，芭蕾向何處去成為不少書籍探討的主題。主要書籍（1）世紀(jì)上半葉舞蹈書籍基本上都是一些實(shí)用性舞蹈課本和場(chǎng)記。弗朗索瓦?德?洛扎的《舞蹈大全》（1623）；德?生特一尤貝爾的《編創(chuàng)芭蕾的方法》（1641）0（2）世紀(jì)下半葉一些文化修養(yǎng)較高的神父開(kāi)始撰寫論著討論舞蹈分類和體裁特征。米歇爾?德?比尤爾神父的《對(duì)古今舞劇的看法》（1688）討論古代戲劇和新的演出形式。專門討論芭蕾舞劇，努力將古典主義的規(guī)范納入巴洛克風(fēng)格的實(shí)踐之中。在指出舞劇和話劇的演出都有教化作用的同時(shí)，認(rèn)為芭蕾舞劇有權(quán)不服從話劇的帶局限性的規(guī)則。探討了舞劇的特征。討論了舞蹈演員應(yīng)該具備的專業(yè)素質(zhì)?？藙诘乱桓ダ侍K瓦?梅涅斯特利耶的《根據(jù)戲劇的規(guī)則談?wù)摴沤裎鑴　罚?684）第一次將歷史理論觀點(diǎn)運(yùn)用于研究對(duì)象，為芭蕾美學(xué)奠定了基礎(chǔ)，被西方學(xué)者認(rèn)為是18世紀(jì)有關(guān)芭蕾的許多論著的依據(jù)。提出“情節(jié)、時(shí)間和地點(diǎn)三一律對(duì)于芭蕾并不是必不可少的”，并且認(rèn)為芭蕾演出必須按照戲劇實(shí)踐的一般規(guī)則去創(chuàng)作舞蹈喜劇和無(wú)聲的悲劇，才能演出正確的舞劇。第一次試圖確定舞劇在藝術(shù)系列中的位置和權(quán)利，對(duì)一百年后的諾維爾有過(guò)直接的影響。談到音樂(lè)在舞劇中的作用，指出“音樂(lè)是為動(dòng)作而存在，而不是動(dòng)作為音樂(lè)而存在的?！背姓J(rèn)舞臺(tái)美術(shù)對(duì)于舞劇演出的重要作用，主張利用透視、機(jī)關(guān)布景，對(duì)服裝提出一系列要求：第一，服裝的首要條件應(yīng)該是“與劇情一致”。第二，服裝要“盡量多樣化”。第三，服裝在同一個(gè)出場(chǎng)中式樣和顏色要一致。第四，服裝決不可束縛身體，要為舞蹈提供充分的自由。拉烏爾?費(fèi)利耶的《舞譜：舞蹈記錄的藝術(shù)》（1701）概況這是一本總結(jié)法國(guó)芭蕾表演藝術(shù)一一博尚、彼庫(kù)爾等人的經(jīng)驗(yàn)的專著，可以說(shuō)是第一本較為系統(tǒng)的舞蹈教科書。主要內(nèi)容第一，記錄了由皇家舞蹈院制定的外開(kāi)原則和五種腳位，還列舉了轉(zhuǎn)、跳的各種變體以及手臂的動(dòng)作，重視手臂造型在舞蹈中的重要作用。第二，記下了法國(guó)芭蕾的美學(xué)要求。第三，用符號(hào)和線（直線和曲線）記錄舞蹈過(guò)程。影響第一，他的舞譜是后來(lái)形形色色的舞譜體系的源頭，給后人提供了可供參考的寶貴資料。第二，這本著作很快被譯為英文和德文，利用符號(hào)和線記錄舞蹈的體系一直沿用到18世紀(jì)末。2.2課后習(xí)題詳解第一部"真正的芭蕾”是在什么樣的政治背景和文藝思潮影響下誕生的？它的表演形式有哪些主要特點(diǎn)？答：1581年的《王后的喜芭蕾》被稱為第一部“真正的芭蕾”。（1）背景政治背景14世紀(jì)始，隨著新型資產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)，歐洲的歷史開(kāi)始從封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡。14、15世紀(jì)之交,地中海沿海岸的某些城市已經(jīng)出現(xiàn)了進(jìn)行資本主義生產(chǎn)的最初萌芽的民族。文藝思潮15世紀(jì)下半葉開(kāi)始的文藝復(fù)興倡導(dǎo)人文主義，提倡個(gè)性解放、個(gè)性自由，推動(dòng)了西歐各國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。隨著意大利宮廷與法蘭西宮廷的聯(lián)姻以及文化交流，“席間歌舞”傳入法國(guó)，盛行一時(shí)。（2）表演形式的特點(diǎn)全長(zhǎng)5個(gè)小時(shí)，兼有音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌朗誦和雜耍表演，是在巴黎盧浮宮的小波旁宮正廳里演出的，其中舞蹈約占四分之一。沒(méi)有舞臺(tái)，國(guó)王和貴族們?cè)诖髲d中央表演，觀眾則坐在有三面墻壁環(huán)繞的兩層樓廊里。國(guó)王、王后以及顯要的大官則坐在一個(gè)高壇上。據(jù)博若耶說(shuō)，之所以稱為“喜芭蕾”是為了表明喜劇和芭蕾巳被有機(jī)地結(jié)合到一起?！锻鹾蟮南舶爬佟酚捎诰哂袘騽〗Y(jié)構(gòu)的雛形和一些人物形象，又有說(shuō)明書可以作為佐證，被一些史學(xué)家稱為第一部“真正的芭蕾”。法國(guó)宮廷芭蕾的三位奠基人是誰(shuí)？他們?cè)谀男┓矫孀鞒隽俗约旱呢暙I(xiàn)？答：（1）法國(guó)宮廷芭蕾的三位奠基人是讓一巴布蒂斯特?呂里、皮埃爾?博尚和莫里哀。（2）這三位奠基人對(duì)法國(guó)宮廷芭蕾的貢獻(xiàn)①讓一巴布蒂斯特?呂里呂里長(zhǎng)年生活和工作在法國(guó)宮廷劇團(tuán)里，深知宮廷芭蕾的藝術(shù)特點(diǎn)，因而成為法國(guó)宮廷芭蕾的奠基人。17世紀(jì)下半葉的芭蕾則被史家稱為“呂里時(shí)期"。他迎合法國(guó)宮廷觀眾的趣味，巧妙運(yùn)用意大利職業(yè)喜劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時(shí)力圖探索和創(chuàng)造新的形式，使芭蕾逐漸從“出場(chǎng)”集錦向獨(dú)立的芭蕾舞劇演變發(fā)展。十分注意舞蹈與音樂(lè)的聯(lián)系，為博尚等舞蹈家提供了能夠自由發(fā)揮舞藝的芭蕾音樂(lè)。呂里的音樂(lè)節(jié)奏明快，寧?kù)o和活潑相互交替出現(xiàn)，節(jié)奏畫面豐富多樣，在以后的整整一個(gè)世紀(jì)里常常被舞蹈家選用。皮埃爾?博尚博尚是舞譜的創(chuàng)始人，后來(lái)費(fèi)利耶在這基礎(chǔ)上加以改進(jìn)，寫成《舞譜：記錄舞蹈的藝術(shù)》一書。博尚的舞藝很高，并把啞劇與舞蹈技巧結(jié)合在一起。在呂里的新穎的芭蕾音樂(lè)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新的舞蹈形式，使法國(guó)宮廷芭蕾中出現(xiàn)了具有簡(jiǎn)單的情節(jié)，節(jié)奏清晰、舞蹈性強(qiáng)的伴奏音樂(lè)和比較復(fù)雜的舞蹈技巧。使法蘭西舞派在歐洲占據(jù)了優(yōu)勢(shì)。采用“花樣芭蕾”作為基礎(chǔ)，幾何圖形、對(duì)稱和正面隊(duì)形是博尚編排的舞蹈的主要特點(diǎn)。并出現(xiàn)了打破緩慢舞蹈的穿插小跑，手臂、軀干的姿態(tài)也有了不少的變化。莫里哀莫里哀的第一個(gè)喜劇芭蕾《討厭鬼》，突破宮廷芭蕾慣例，采用中世紀(jì)宗教戲劇的道德寓意手法，以舞蹈為手段，刻畫了現(xiàn)實(shí)生活中形形色色的討厭鬼，是使舞蹈戲劇化的成功之作。此后，莫里哀一共創(chuàng)作了12部喜劇芭蕾，都以舞蹈為刻畫人物性格的手段，以舞蹈場(chǎng)面烘托戲劇氣氛。通過(guò)音樂(lè)、舞蹈為戲劇情節(jié)服務(wù)，三者有機(jī)交織，成為整體，構(gòu)成了莫里哀的喜劇芭蕾的獨(dú)特魅力，也為后世的舞蹈編導(dǎo)提供了可貴的經(jīng)驗(yàn)。法國(guó)皇家舞蹈院對(duì)歐洲芭蕾的歷史性貢獻(xiàn)是什么？答：（1）挑選收集舞蹈隊(duì)形、花樣和動(dòng)作，按宮廷審美規(guī)范將其分類整理并定名一一這些動(dòng)作名稱一直沿用至今，成為古典芭蕾術(shù)語(yǔ)的基礎(chǔ)。（2）制定古典芭蕾的一些主要原則，例如“（雙腿）外開(kāi)”、腳的五種位置，它們構(gòu)成了古典芭蕾美學(xué)的核心。（3）定期考核舞蹈教師，給審核及格者頒發(fā)證書，只有持證者才有資格擔(dān)任教師。到20世紀(jì)中葉，這一優(yōu)良傳統(tǒng)由英國(guó)切凱弟學(xué)會(huì)繼承。（4）對(duì)形成中的古典芭蕾起到了規(guī)范、奠基的歷史性作用，為今后的芭蕾科學(xué)研究工作開(kāi)辟了道路。第3章前浪漫主義芭蕾3.1復(fù)習(xí)筆記一、啟蒙運(yùn)動(dòng)18世紀(jì)下半葉是世界芭蕾史上的重大時(shí)期，新興資產(chǎn)階級(jí)力求將芭蕾舞劇引導(dǎo)到自己的趣味的軌道上來(lái)。（1）背景封建階級(jí)政權(quán)的阻礙到18世紀(jì)，歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)有了很大的發(fā)展，但封建階級(jí)的政權(quán)仍未徹底推翻，嚴(yán)重地妨礙著新的生產(chǎn)力的進(jìn)一步解放。資產(chǎn)階級(jí)革命的萌發(fā)各國(guó)資本主義發(fā)展水平不一致，法國(guó)在當(dāng)時(shí)是歐洲最強(qiáng)大的專制帝國(guó)。在法國(guó)，新興的資產(chǎn)階級(jí)聯(lián)合第三等級(jí)的其他居民結(jié)成廣泛的反封建聯(lián)盟，向封建勢(shì)力進(jìn)行公開(kāi)的斗爭(zhēng)，各國(guó)都先后醞釀著一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)革命。知識(shí)分子的啟蒙教育孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅、盧梭、霍爾巴赫等先進(jìn)知識(shí)分子主張向平民百姓灌輸科學(xué)文化知識(shí)，進(jìn)行資產(chǎn)階級(jí)的“自由、平等、博愛(ài)”的啟蒙教育。（2）定義這場(chǎng)反封建的思想文化運(yùn)動(dòng)在歷史上稱為“啟蒙運(yùn)動(dòng)”，而伏爾泰、狄德羅、盧梭等先進(jìn)領(lǐng)袖人物則被稱為“啟蒙主義者”。（3）發(fā)展啟蒙主義運(yùn)動(dòng)始于英國(guó)，后來(lái)在法國(guó)達(dá)到了頂峰。以百科全書為主要陣地，啟蒙主義者展開(kāi)了極其廣泛的輿論宣傳準(zhǔn)備工作，芭蕾藝術(shù)也受到過(guò)他們的積極的影響。啟蒙主義對(duì)前浪漫主義芭蕾的影響（1）知識(shí)分子對(duì)芭蕾藝術(shù)的觀點(diǎn)狄德羅和卡尤扎克在其《百科全書》中明確指出“舞蹈"與歌劇的區(qū)別。狄德羅在《關(guān)于“庶子”的談話》（1757）一文中對(duì)舞蹈的本質(zhì)作了探討，提出舞蹈是詩(shī)，應(yīng)該有自己的表現(xiàn)內(nèi)容等觀點(diǎn)，明確了芭蕾的定義和形式。法國(guó)百科全書派批評(píng)當(dāng)時(shí)的芭蕾舞劇，說(shuō)它不應(yīng)該成為機(jī)械插入歌劇的單純消遣性的娛樂(lè)節(jié)目，認(rèn)為舞蹈完全可以在歌劇中占據(jù)一席位置，并具有可以獨(dú)立存在的藝術(shù)形式。盧梭在《歌劇》中論述了文學(xué)臺(tái)本、音樂(lè)和繪畫的關(guān)系，尖銳批評(píng)了插入性舞蹈。伏爾泰的美學(xué)原則一一美的規(guī)范的理性主義體系更接近于當(dāng)時(shí)芭蕾藝術(shù)家的趣味。運(yùn)動(dòng)中的造型取代了有聲的臺(tái)詞，悲劇成了芭蕾舞劇追求的高峰。伏爾泰從歷史和神話中吸取悲劇和正劇的情節(jié)，啟發(fā)了芭蕾藝術(shù)一一這些神幻、神奇的情節(jié)和處理手法，在很大程度上影響過(guò)舞蹈改革家諾維爾。（2）影響18世紀(jì)法國(guó)芭蕾的審美理想是在古典主義和啟蒙主義的直接影響下形成的，他們奉行“藝術(shù)要模仿自然”,“凡是由自然創(chuàng)造的東西沒(méi)有不正確的”的原則。啟蒙主義者猛烈抨擊宮廷芭蕾的浮華纖巧、華而不實(shí)的“洛可可”風(fēng)格，提倡現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格。這些思想對(duì)后來(lái)諾維爾倡導(dǎo)的舞蹈改革也有過(guò)重大的影響。18世紀(jì)下半葉的法國(guó)芭蕾舞臺(tái)上各種流派同時(shí)并存，但主流是保守的，因此受到了狄德羅、盧梭和格林等人的尖銳批評(píng)。在啟蒙主義思想影響下發(fā)展起來(lái)的歐洲古典芭蕾藝術(shù)從藝術(shù)風(fēng)格上說(shuō)是前浪漫主義的，它孕育著19世紀(jì)30年代初露頭角的浪漫主義芭蕾的一些特征，在人材上和創(chuàng)作上為后者作了準(zhǔn)備。二、18世紀(jì)的法國(guó)芭蕾18世紀(jì)上半葉（1）發(fā)展?fàn)顩r比起話劇和文學(xué)，法國(guó)18世紀(jì)的芭蕾顯得幼稚淺薄得多，“宮廷消遣”的烙印還很深，要擺脫這些消極影響，提高到能與其他姊妹藝術(shù)并駕齊驅(qū)的水平上來(lái)，還需要進(jìn)行許多年的不懈努力。進(jìn)入18世紀(jì)以后，男子壟斷芭蕾舞劇的局面被打破，才能出眾的女舞蹈家越來(lái)越受到觀眾的青睞。出身低微的女藝人經(jīng)過(guò)多年艱苦努力，終于登上芭蕾舞臺(tái)，其中又以卡馬戈和莎萊最為著名。代表人物瑪麗?卡馬戈(1710?1770)人物簡(jiǎn)介生于布魯塞爾，幼年已顯示出很好的音樂(lè)感和舞蹈能力，后受人資助去巴黎學(xué)習(xí)舞蹈，師從著名舞蹈家弗朗蘇瓦?普列沃。舞劇表演第一，1726年5月5日，16歲的她應(yīng)邀參加老師普列沃排演的舞蹈《舞蹈的各種性格》的演出，深受好評(píng)。第二，同年她還飾演了舞劇《阿亞克斯》中的女水手，《諸神行狀》中的牧羊女、女水手和酒神女祭司。第三，次年又主演了另一部舞劇《帕里斯的裁決》，這些角色都受到觀眾的熱烈好評(píng)，甚至連她的發(fā)型、帽子和服裝都成了仿效的時(shí)髦。評(píng)價(jià)第一，在1733年，伏爾泰就曾指出，卡馬戈是“敢于與男子比試高低的女演員”?？R戈練出了一雙非常外開(kāi)的腿，并且掌握了一些男子的打腳動(dòng)作的訣竅。第二，卡馬戈名噪一時(shí)，以嫻熟舞蹈技巧著稱，特別擅長(zhǎng)表演小步舞、加沃特、手鼓舞和里戈頓等。她剪短芭蕾舞裙，去掉了舞鞋的高跟，創(chuàng)造了一些復(fù)雜的舞步。第三，她的表演缺乏戲劇情節(jié)性，有“為技巧而技巧”的傾向，不為塑造人物形象服務(wù)。瑪麗?莎萊(1707?1756)人物簡(jiǎn)介瑪麗?莎萊也是普列沃的女弟子。舞劇表演第一，1718年起隨父母在巴黎集市劇場(chǎng)獻(xiàn)藝。第二，1721年代替普列沃主演巴黎歌劇院的歌劇芭蕾舞《威尼斯節(jié)日》(康普爾作曲)。第三，1727年在巴黎歌劇院正式登臺(tái)，先后主演過(guò)一批芭蕾舞劇和歌劇插舞頗受觀眾的歡迎。第四，1735年成功主演了《風(fēng)流的印度》等舞劇。但在與嫻熟技術(shù)派意大利青年演員巴貝琳娜的競(jìng)爭(zhēng)中敗北，被迫退出舞臺(tái)，當(dāng)時(shí)年僅32歲。特點(diǎn)第一，早在諾維爾進(jìn)行芭蕾改革之前，莎萊就巳將舞蹈與情節(jié)結(jié)合起來(lái)，把舞蹈動(dòng)作和面部表情用來(lái)揭示演出內(nèi)容。她的特點(diǎn)在于注重舞蹈的典雅和內(nèi)容性，而不是注重技術(shù)。第二，莎萊在編舞上也有獨(dú)到之處。她首先提出了“情節(jié)芭蕾”的觀點(diǎn)，并在實(shí)踐中加予具體體現(xiàn)，這對(duì)后來(lái)諾維爾的情節(jié)舞理論產(chǎn)生過(guò)直接的影響。評(píng)價(jià)與卡馬戈相比，莎萊的表演風(fēng)格迥然不同。前者重舞，后者重戲。這是今后芭蕾史上出現(xiàn)的兩種舞蹈表演風(fēng)格的先驅(qū)。由于當(dāng)時(shí)法國(guó)宮廷和達(dá)官貴人偏愛(ài)形式美和空洞但又輝煌的舞技，不大講究戲劇情節(jié)內(nèi)容，因而他們更加青睞卡馬戈，而不大重視莎萊。18世紀(jì)下半葉發(fā)展?fàn)顩r18世紀(jì)下半葉的法國(guó)芭蕾舞壇充滿著各種流派的明爭(zhēng)暗斗，而其焦點(diǎn)則是巴黎歌劇院中的保守與革新之爭(zhēng)。盡管在法國(guó)啟蒙主義思想的影響下，一些先行者身體力行進(jìn)行了一系列芭蕾改革的嘗試，但是他們這些試驗(yàn)多半是在國(guó)外，而不是在國(guó)內(nèi)，更不是在巴黎歌劇院內(nèi)部進(jìn)行的。代表人物18世紀(jì)下半葉，在巴黎歌劇院占統(tǒng)治地位的著名舞蹈家是維斯特里和加爾杰爾。蓋丹?維斯特里(1729?1808)人物簡(jiǎn)介蓋丹?維斯特里出身于一個(gè)佛羅倫薩的意大利家庭，師從法國(guó)舞蹈家路易?杜普萊，1748年在歌劇院初次登臺(tái)。由于身材高大、漂亮、舞姿高尚、嚴(yán)肅、非常典雅，因而被稱為“舞蹈之神”，代表了當(dāng)時(shí)法國(guó)芭蕾的舞蹈和啞劇技巧的最高水平。成就第一，他除了在歌劇的插舞中還保留傳統(tǒng)的服裝和面具外，在諾維爾排演的情節(jié)舞劇《美狄亞與伊阿宋》《里納爾多和阿爾米達(dá)》等中都毅然拋棄了面具，露出了生動(dòng)的面部表情。第二，返回巴黎歌劇院后，維斯特里推行諾維爾的“情節(jié)芭蕾”思想，1770年把諾維爾的《美狄亞與伊阿宋》搬上了歌劇院的舞臺(tái)。評(píng)價(jià)蓋丹?維斯特里編導(dǎo)的一些舞劇比較平庸，基本上是模仿諾維爾的，惟一一部由他獨(dú)立構(gòu)思和排演的舞劇一一《安蒂米昂》缺乏新意，沒(méi)有脫離陳規(guī)舊套，是田園詩(shī)味道的娛樂(lè)插舞的翻版。馬克米里安?加爾杰爾（1741?1787）人物簡(jiǎn)介馬克米里安?加爾杰爾出生于曼海姆，幼年在巴黎歌劇院附屬舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)舞蹈，1760年畢業(yè)后擔(dān)任該院的主要演員，飾演過(guò)一些英雄角色。成就第一，加爾杰爾完成了由莎萊開(kāi)始的服裝改革。1772年1月的一次演出中，因維斯特里突然缺席，由他替代，他決定不用原來(lái)準(zhǔn)備穿戴的服裝和面具，披著自己的淡黃色長(zhǎng)發(fā)上場(chǎng)，結(jié)果收到很好的效果。從此，不戴面具跳舞普遍被人接受。第二，加爾杰爾跟維斯特里一樣尊奉學(xué)院派的貴族美學(xué)規(guī)范，努力精雕細(xì)琢，在皇家劇院舞臺(tái)能允許的范圍內(nèi)提高和改進(jìn)古典芭蕾技術(shù)，成為嫻熟舞派的一個(gè)代表人物。評(píng)價(jià)加爾杰爾在表演上比維斯特里保守，但在編導(dǎo)上卻超過(guò)了后者，他努力順應(yīng)新一代觀眾的要求。1778年起，他開(kāi)始排演舞劇，作品有《宮里的尼涅塔》（1778）、《米爾扎與林多爾》（1779）和《第一位航海家》（1785）等。三、18世紀(jì)的奧地利芭蕾背景18世紀(jì)的奧地利是封建專制國(guó)家，哈布斯堡王朝統(tǒng)治著不同民族和不同地區(qū)。在首都維也納有一個(gè)宮廷芭蕾舞團(tuán)，是當(dāng)時(shí)歐洲的芭蕾中心之一。他們以意大利芭蕾為范本，但本民族的題材和舞蹈形式在劇目中也有所體現(xiàn)。代表人物（1）弗蘭茨?希爾菲?。?710?1768）人物簡(jiǎn)介希爾菲丁出生于維也納，幼年在巴黎學(xué)習(xí)，師從勃朗蒂。18世紀(jì)40年代初，曾在維也納擔(dān)任演員和編導(dǎo)，參加過(guò)宮廷芭蕾的演出，作品有《紡織女工》等城市生活題材舞劇和《巴胡斯和亞里亞娜》《比格馬里昂》等神話舞劇。評(píng)價(jià)希爾菲丁的舞劇以喜劇為主，情節(jié)貫串全劇，啞劇在這里占據(jù)主要地位，靠它表達(dá)情節(jié)內(nèi)容，而舞蹈則時(shí)而營(yíng)造氣氛和色彩，時(shí)而成為某一事件的背景陪襯。希爾菲丁在舞劇的戲劇化道路上前進(jìn)了一大步，將舞蹈與啞劇二者融合為一個(gè)整體，既注重啞劇和面部表情，又力求在舞蹈技術(shù)上有所創(chuàng)新。他反對(duì)濫用伴唱，主張盡量用獨(dú)立的舞蹈來(lái)體現(xiàn)情節(jié)內(nèi)容，力爭(zhēng)讓舞劇獲得與其他劇種（話劇和歌?。┮粯拥钠降鹊匚?。（2）加斯帕羅?安芝奧林尼（1731?1803）人物簡(jiǎn)介安芝奧林尼出生于佛羅倫薩，自幼學(xué)習(xí)舞蹈，1748年登臺(tái)表演，先后在意大利、德國(guó)和奧地利工作。1758年到維也納歌劇院代替希爾菲丁擔(dān)任編導(dǎo)。他積極參與了舞劇的改革活動(dòng)，成為了情節(jié)芭蕾的奠基人之一。代表作品《唐?璜》（格魯克作曲，1761）,是一部有代表性的前浪漫主義芭蕾作品；《謝米拉米達(dá)》（格魯克作曲，1765）；把伏爾泰的悲劇《趙氏孤兒》改編成芭蕾舞劇《中國(guó)孤兒》（1777）,并且自己譜寫音樂(lè)，這是歐洲較早的一部中國(guó)題材的芭蕾作品。成就安芝奧林尼積極參與了舞劇的改革活動(dòng)，成為情節(jié)芭蕾的奠基人之一。他推崇狄德羅和盧梭的美學(xué)，大膽沖破舊宮廷芭蕾傳統(tǒng)的束縛，指出“質(zhì)樸、真實(shí)和自然一一這是一切藝術(shù)作品中美的三大原則”，認(rèn)為表情啞劇要比沒(méi)有內(nèi)容的“花樣舞蹈”高得多。他將芭蕾的體裁分為怪誕、喜劇、半性格和崇高四種，注重音樂(lè)，因?yàn)橐魳?lè)是“芭蕾啞劇的詩(shī)意所在”。1766年安芝奧林尼應(yīng)邀赴俄國(guó)接替希爾菲丁排演舞劇。他在那里總共工作了15年，對(duì)俄羅斯芭蕾的發(fā)展作出不小的貢獻(xiàn)。安芝奧林尼曾寫過(guò)兩封《致諾維爾先生的書信》，指責(zé)諾維爾違背古典主義詩(shī)學(xué)的三一律，不重視芭蕾演出的音樂(lè)，這場(chǎng)爭(zhēng)論暴露出了古典主義美學(xué)與感傷主義美學(xué)之間的矛盾。四、諾維爾及其舞蹈改革思想讓?喬治?諾維爾（1727?1810）（1）人物簡(jiǎn)介18世紀(jì)前浪漫主義芭蕾的杰出代表、法國(guó)著名舞蹈革新家讓?喬治?諾維爾出身于一個(gè)瑞士血統(tǒng)的法國(guó)軍官家庭，自幼師事路易?杜普萊。后來(lái)在巴黎歌劇院附屬舞蹈學(xué)校學(xué)習(xí)。（2）主要作品1754—1757年1754年，諾維爾排出了自己的第一部芭蕾舞劇一一《中國(guó)的節(jié)日》和另一部舞劇《青春泉》《弗拉曼德的嬉游》（1755）。1757?1760年1757年3月，諾維爾開(kāi)始在里昂排演舞劇，主要作品有《后宮里的醋海風(fēng)波》（1757）、《雷諾和阿爾米德》《阿雅克斯之死》。在這些作品中他作了“情節(jié)舞劇”的嘗試，加強(qiáng)了全劇的戲劇性，刻畫了主要人物的鮮明性格。1760年1760年，諾維爾與德國(guó)斯圖加特同時(shí)發(fā)表《舞蹈與舞劇書信集》，成為二百多年歐洲尊奉的舞蹈理論經(jīng)典。諾維爾的《舞蹈書信集》用18世紀(jì)流行的書信體寫成，開(kāi)頭都有“先生：”的稱呼。在信中，諾維爾引用了卡尤扎克的《古今舞蹈》、密涅斯特里耶的《根據(jù)戲劇規(guī)則論古今舞蹈》的見(jiàn)解?！段璧概c舞劇書信集》涉及問(wèn)題很廣，從舞蹈演員的形體條件和文化修養(yǎng)一直到舞劇創(chuàng)作的基本原則、舞蹈與音樂(lè)、繪畫的關(guān)系，幾乎涉及芭蕾藝術(shù)的所有方面，一根主張革新、反對(duì)守舊的紅線貫穿全書，勇于探索、力求創(chuàng)新的精神處處可見(jiàn)。1761?1767年《舞蹈與舞劇書信集》發(fā)表后，諾維爾的聲譽(yù)大大提高。在1761?1767的七年間排演了《阿德墨托利與阿爾克提斯》《普賽克與阿穆?tīng)枴贰逗涨鹄馈芬约啊睹赖襾喤c伊阿宋》等，其中最成功的作品是《美狄亞與伊阿宋》。1767?1794年1767年諾維爾到維也納歌劇院工作，與格魯克合作編排了一些歌劇插舞，也創(chuàng)作了幾部舞劇一一《唐?吉訶德》《賀拉斯與庫(kù)里阿齊》《伊菲惹尼亞在奧利德》《阿齊士與加拉臺(tái)婭》等。1776年，得到巴黎歌劇院的聘請(qǐng)，擔(dān)任該院舞劇團(tuán)的總編導(dǎo)。但是，他無(wú)法戰(zhàn)勝那里的保守勢(shì)力的阻撓和破壞，只恢復(fù)重排了幾部舊作一一《阿貝勒斯與康帕斯帕》《賀拉斯》《美狄亞》，新排了喜劇芭蕾《玩偶》和《安涅塔與留本》。1789年法國(guó)大革命期間，諾維爾鑒于自己與王后的密切關(guān)系自行流亡倫敦，排演了舞劇《愛(ài)情的作弄》和《坦倍幽谷的夫婦》（1794）o舞蹈改革思想（1）主要內(nèi)容情節(jié)芭蕾。這是諾維爾革新思想的核心，貫串全書始終。他明確指岀舞劇應(yīng)該表現(xiàn)內(nèi)容，這個(gè)內(nèi)容就是“情節(jié)”。主張大自然是惟一的審美對(duì)象、靈感的源泉，是情節(jié)芭蕾的范本。重視戲劇結(jié)構(gòu)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)舞劇的特殊性。重視情感的表達(dá)，反對(duì)偏重舞蹈技巧。強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)家的全面修養(yǎng)。（2）意義諾維爾的改革的意義在于他把18世紀(jì)受到革命洗禮的先進(jìn)的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的思想原則灌輸?shù)搅税爬傥鑴≈?，要求劇院不要成為空洞的華麗的娛樂(lè)，而要成為嚴(yán)肅的有意義的演出，在舞臺(tái)上體現(xiàn)啟蒙主義時(shí)代的基本思想。諾維爾在舞劇界的改革，是與狄德羅、格魯克、博馬舍的戲劇改革和音樂(lè)改革相互呼應(yīng)的。諾維爾對(duì)世界芭蕾史的重大貢獻(xiàn)主要在于他提出了一整套舞蹈革新理論，尤其是他的“情節(jié)芭蕾”的理論主張為后世的芭蕾理論奠定了基礎(chǔ)，指明了改革的方向。直至今日，諾維爾的《舞蹈與舞劇書信集》仍是歐洲公認(rèn)的舞蹈理論經(jīng)典之作。評(píng)價(jià)諾維爾的舞蹈改革思想不是從天上掉下來(lái)的，更不是他個(gè)人天才的結(jié)果，而是在總結(jié)包括安芝奧林尼在內(nèi)的所有“情節(jié)芭蕾”先驅(qū)的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上系統(tǒng)整理發(fā)展而成的。五、多貝瓦爾與《關(guān)不住的女兒》多貝瓦爾(1742?1806)人物簡(jiǎn)介多貝瓦爾原名讓?貝爾舍，是諾維爾的弟子和繼承人。：1761年首次在巴黎歌劇院登臺(tái)。后擔(dān)任獨(dú)舞演員，是一位技藝高超的半性格舞蹈演員。：1783年由于與院方?jīng)_突而離去，1783?1793年先后在波爾多、倫敦排演舞劇，他的著名舞劇《關(guān)不住的女兒》(1789)于波爾多首次公演。成就在自己的舞劇的排演過(guò)程中培養(yǎng)了一批很有才華的演員，如勒?皮克、狄德洛和奧密爾等。主要作品有《逃兵》(1784)、《輕浮的侍童》(1784)、《皮格馬里翁》(1786)、《卡里普索島上的臺(tái)萊馬克》(1791)o創(chuàng)作特點(diǎn)富有民主主義傾向，反映現(xiàn)實(shí)生活，著力塑造“第三等級(jí)”代表人物的鮮明性格。在藝術(shù)表現(xiàn)手段上主要采用啞劇，作品中舞蹈不夠豐富卻能為情節(jié)服務(wù)，同時(shí)廣泛吸取法國(guó)和各國(guó)民間舞蹈。《關(guān)不住的女兒》簡(jiǎn)介通過(guò)一對(duì)青年男女自由戀愛(ài)的故事體現(xiàn)了主張婚姻自主，反對(duì)等級(jí)門閥的封建偏見(jiàn)的進(jìn)步主題。藝術(shù)手法多貝瓦爾在表演上采用了意大利即興喜劇的傳統(tǒng)手法。它采用寫實(shí)的手法，較多地利用了生活中的服裝和舞蹈動(dòng)作，與當(dāng)時(shí)法國(guó)芭蕾中常見(jiàn)的“平扎恩(假農(nóng)民)"風(fēng)格形成了對(duì)比。它擁有非常簡(jiǎn)明清晰的戲劇結(jié)構(gòu)，富有舞蹈特點(diǎn)，非常符合舞蹈藝術(shù)的審美特性：簡(jiǎn)單明了，沒(méi)有繁枝蔓葉。劇情平鋪直敘，但卻又有意料不到的、扣人心弦的轉(zhuǎn)折。這部舞劇中的三種舞蹈自然形態(tài)的舞蹈，它們出現(xiàn)在田野休息和結(jié)尾的慶祝場(chǎng)面中。情節(jié)舞，即作為情節(jié)的一部分。表現(xiàn)激情的舞蹈，如第一幕中麗莎、科林斯的雙人舞。思想成就這部舞劇有著“健康、明朗、純樸的思想感情，對(duì)生活的理解?！蓖蠖鄶?shù)喜歌劇一樣，《關(guān)不住的女兒》鮮明地體現(xiàn)了第三等級(jí)的新美學(xué)思想和新道德觀念一一嘲笑腐朽的封建貴族階級(jí)的惡習(xí)和偏見(jiàn)，歌頌資產(chǎn)階級(jí)新人爭(zhēng)取自由戀愛(ài)的斗爭(zhēng)。3.2課后習(xí)題詳解啟蒙主義文藝思潮對(duì)前浪漫主義芭蕾有過(guò)哪些主要影響？答：?jiǎn)⒚芍髁x文藝思潮對(duì)前浪漫主義芭蕾的主要影響有：18世紀(jì)法國(guó)芭蕾的審美理想是在古典主義和啟蒙主義的直接影響下形成的，他們奉行“藝術(shù)要模仿自然”，'‘凡是由自然創(chuàng)造的東西沒(méi)有不正確的”的原則。啟蒙主義者猛烈抨擊宮廷芭蕾的浮華纖巧、華而不實(shí)的“洛可可”風(fēng)格，提倡現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格。這些思想對(duì)后來(lái)諾維爾倡導(dǎo)的舞蹈改革也有過(guò)重大的影響。18世紀(jì)下半葉的法國(guó)芭蕾舞臺(tái)上各種流派同時(shí)并存，但主流是保守的，因此受到了狄德羅、盧梭和格林等人的尖銳批評(píng)。在啟蒙主義思想影響下發(fā)展起來(lái)的歐洲古典芭蕾藝術(shù)從藝術(shù)風(fēng)格上說(shuō)是前浪漫主義的，它孕育著19世紀(jì)30年代初露頭角的浪漫主義芭蕾的一些特征，在人材上和創(chuàng)作上為后者作了準(zhǔn)備。為什么說(shuō)諾維爾是“偉大的芭蕾改革家”？他的主要理論思想是什么？他受到了哪些前人的影響和啟發(fā)？答：（1）諾維爾是“偉大的芭蕾改革家”諾維爾一生創(chuàng)作甚多，僅有記載可查的就有80部舞劇、24段歌劇插舞和11個(gè)娛樂(lè)性舞蹈，但由于飽受歧視和打擊，大都沒(méi)有流傳下來(lái)。他對(duì)世界芭蕾史的重大貢獻(xiàn)主要在于他提出了一整套舞蹈革新理論，尤其是他的“情節(jié)芭蕾”的理論主張為后世的芭蕾理論奠定了基礎(chǔ)，指明了改革的方向。諾維爾的《舞蹈與舞劇書信集》仍是歐洲公認(rèn)的舞蹈理論經(jīng)典之作。（2）主要理論思想情節(jié)芭蕾“情節(jié)芭蕾”是諾維爾革新思想的核心，貫串全書始終。諾維爾說(shuō)，“舞蹈是一種無(wú)言的交談，是一種雄辯的有生命的繪畫，以運(yùn)動(dòng)、形象和動(dòng)作表現(xiàn)的繪畫”。他抨擊空洞的表演，認(rèn)為芭蕾舞蹈表演應(yīng)該具有靈魂。主張大自然是惟一的審美對(duì)象、靈感的源泉，是情節(jié)芭蕾的范本主張“詩(shī)歌、繪畫和舞蹈都是，或者說(shuō)都應(yīng)該是對(duì)美妙的自然界的忠實(shí)模仿”。“一幅美麗的圖畫是對(duì)自然的模寫，而一出美麗的舞劇則是自然本身，為這一藝術(shù)的全部魅力所美化了的自然本身?！彼€進(jìn)一步指出，也不能盲目復(fù)制自然，藝術(shù)應(yīng)該斧正自然，上升到理想美的境界。重視戲劇結(jié)構(gòu)，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)舞劇的特殊性諾維爾指出，“舞劇不是話劇，三一律對(duì)它不適用，但要求遵守構(gòu)思的統(tǒng)一，各場(chǎng)均應(yīng)彼此互相聯(lián)系，奔向同一個(gè)目的”?！拔鑴∈窃?shī)的兄弟。話劇的狹隘規(guī)則的限制，它是無(wú)法忍受的”。重視情感的表達(dá)，反對(duì)偏重舞蹈技巧“機(jī)械地朗誦美麗的詩(shī)句，簡(jiǎn)單地完成美麗的舞步，都不可能產(chǎn)生這種魅力。必須讓面部表情、手勢(shì)、姿態(tài)一起說(shuō)話，雄辯有力而且真實(shí)”。他一再諄諄教導(dǎo)演員“要精神和身體同時(shí)并重”，否則，“要是他們不能為自己的角色強(qiáng)烈感動(dòng)，要是他們不能真實(shí)地掌握角色的性格，就無(wú)法自稱獲得成功和給人以愉悅?！睆?qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)家的全面修養(yǎng)諾維爾多次指出，一位舞蹈家“必須首先具備才華！沒(méi)有熱情，沒(méi)有想象力，沒(méi)有高雅情趣，沒(méi)有知識(shí)”，是不可能成功的。只有通曉“歷史、神話、古詩(shī)、科學(xué)知識(shí)，才能有希望在舞劇創(chuàng)作中有所成就。詩(shī)人的天賦和畫家的天賦，我們必須兼而有之”。（3）前人的影響和啟發(fā)他的思想受過(guò)三個(gè)方面的影響，即：青少年時(shí)代的受業(yè)老師蘭尼、女舞蹈家沙萊以及英國(guó)的戲劇家哈里克，也就是說(shuō)，諾維爾的舞蹈改革思想不是從天上掉下來(lái)的，更不是他個(gè)人天才的結(jié)果，而是在總結(jié)包括安芝奧林尼在內(nèi)的所有“情節(jié)芭蕾”先驅(qū)的傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上系統(tǒng)整理發(fā)展而成的。舞劇《關(guān)不住的女兒》的思想成就和藝術(shù)特點(diǎn)是什么？多貝瓦爾在哪些方面繼承和實(shí)踐了諾維爾的理論主張？答：（1）《關(guān)不住的女兒》的思想成就《關(guān)不住的女兒》鮮明地體現(xiàn)了第三等級(jí)的新美學(xué)思想和新道德觀念一一嘲笑腐朽的封建貴族階級(jí)的惡習(xí)和偏見(jiàn)，歌頌資產(chǎn)階級(jí)新人爭(zhēng)取自由戀愛(ài)的斗爭(zhēng)?！蛾P(guān)不住的女兒》之所以如此成功，主要應(yīng)該歸功于它的主題思想，正如俄國(guó)著名評(píng)論家斯塔索夫指出的那樣，這部舞劇有著“健康、明朗、純樸的思想感情，對(duì)生活的理解?！边@部舞劇體現(xiàn)了諾維爾及其弟子們的審美理想和舞蹈改革的理論主張。它采用寫實(shí)的手法，較多地利用了生活中的服裝和舞蹈動(dòng)作，這與當(dāng)時(shí)法國(guó)芭蕾中常見(jiàn)的“平扎恩（假農(nóng)民）”風(fēng)格形成了對(duì)比。（2）《關(guān)不住的女兒》的藝術(shù)特點(diǎn)多貝瓦爾在表演上采用了意大利即興喜劇的傳統(tǒng)手法。《關(guān)不住的女兒》擁有非常簡(jiǎn)明清晰的戲劇結(jié)構(gòu)，富有舞蹈特點(diǎn)，盡管沒(méi)有臺(tái)詞，觀眾對(duì)情節(jié)完全可以一目了然。它對(duì)后世發(fā)生過(guò)巨大的影響?！蛾P(guān)不住的女兒》的戲劇結(jié)構(gòu)堪稱典范，非常符合舞蹈藝術(shù)的審美特性：簡(jiǎn)單明了，沒(méi)有繁枝蔓葉。劇情平鋪直敘，但卻又有意料不到的、扣人心弦的轉(zhuǎn)折。（3）多貝瓦爾對(duì)于諾維爾的理論主張的繼承和實(shí)踐諾維爾的實(shí)踐落后于他的理論，所排的舞劇全部沒(méi)有保留下來(lái)，他的學(xué)生多貝瓦爾對(duì)他的理論主張進(jìn)行了繼創(chuàng)作特點(diǎn)富有民主主義傾向，反映現(xiàn)實(shí)生活，著力塑造“第三等級(jí)”代表人物的鮮明性格，在藝術(shù)表現(xiàn)手段上主要采用啞劇。在他的作品中舞蹈不夠豐富，但卻能為情節(jié)服務(wù)，同時(shí)他也廣泛吸取法國(guó)和各國(guó)民間舞蹈，這為后世的'‘形象舞蹈”“節(jié)奏化啞劇”乃至“性格民間舞蹈”打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，影響頗為巨大。多貝瓦爾在理論上主張，啞劇與舞蹈兩大要素應(yīng)在舞劇演出中達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一，但在實(shí)踐中由于種種條件所限，并沒(méi)有能充分體現(xiàn)上述思想。第4章、浪漫主義芭蕾一、浪漫主義（1）概況18、19世紀(jì)之交，在歐洲和北美興起一股新的文藝思潮一一浪漫主義運(yùn)動(dòng)，取代了統(tǒng)治18世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)的古典主義。（2）特點(diǎn)浪漫主義始于文學(xué)，它反映了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)變革的失望。浪漫主義作家竭力離開(kāi)這個(gè)令人憎惡的社會(huì)，躲入虛無(wú)縹緲的神幻鬼怪世界或建立自己的烏托邦“王道樂(lè)土”。他們擅長(zhǎng)描繪自然、刻畫人物的性格和內(nèi)心世界。從某種意義上說(shuō)，浪漫主義企圖逃避現(xiàn)實(shí)，擺脫由產(chǎn)業(yè)革命、戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的種種苦難的悲慘命運(yùn)，進(jìn)入一個(gè)充滿愛(ài)情和幻想的美麗的夢(mèng)境。浪漫主義芭蕾（1）特點(diǎn)與前一時(shí)期相比，浪漫主義芭蕾舞劇變得更加富有詩(shī)意，更直接、更深刻地訴諸觀眾的感情。這種詩(shī)意更濃的舞蹈風(fēng)格蓬勃發(fā)展主要?dú)w功于舞蹈技術(shù)（特別是女子腳尖功技術(shù)）的迅速改進(jìn)。（2）取材多半取自神話傳說(shuō)，以愛(ài)情故事為主。有的取材于但丁、莎士比亞、歌德、海涅的文學(xué)名著。（3）代表人物塔里奧尼父女、佩羅、圣列翁、艾斯勒、狄德洛、格魯什科夫斯基和布農(nóng)維爾等。二、塔里奧尼父女塔里奧尼父女是浪漫主義芭蕾的代表人物，起過(guò)奠基性的作用。（1）菲利浦?塔里奧尼（1777?1871）人物簡(jiǎn)介菲利浦?塔里奧尼原籍意大利，1794年開(kāi)始登臺(tái)，后來(lái)在佛羅倫薩、維也納、巴黎和斯德哥爾摩擔(dān)任過(guò)舞蹈演員、教師和編導(dǎo)。成就1799年到巴黎進(jìn)修，不久在皇家音樂(lè)院擔(dān)任首席舞蹈演員，主演舞劇《商隊(duì)》。1802-1828年間先后曾在維也納、慕尼黑和斯圖加特等地?fù)?dān)任舞劇編導(dǎo)。1830-1836年在巴黎皇家音樂(lè)舞蹈院工作，編過(guò)一批舞劇，其中以《仙女》（1832）、《多瑙少女》（1836）最為著名。同女兒瑪麗亞一起訪問(wèn)俄國(guó)，排演舞劇《隨軍女販》（1838）和《海盜》（1840）。（2）瑪麗亞?塔里奧尼人物簡(jiǎn)介瑪麗亞?塔里奧尼自幼跟著父親學(xué)習(xí)舞蹈，后來(lái)先后到維也納、米蘭、彼得堡、慕尼黑、斯圖加特等地巡回表演。她以抒情細(xì)膩、舞藝高超而聞名于世。成就她的拿手角色有仙女西爾菲達(dá)（《仙女》）、勞連塔（《隨軍女販》）、沙恩（《多瑙少女》）以及由佩羅編導(dǎo)的《四人舞》等。舞劇《仙女》（1）簡(jiǎn)介《仙女》1832年3月12日首演于巴黎皇家音樂(lè)舞蹈院（即巴黎歌劇院），編劇努利，作曲什涅茨霍菲爾，編導(dǎo)菲利浦?塔里奧尼，由瑪麗亞?塔里奧尼、馬季里耶等主演。（2）取材這部舞劇取材于1822年發(fā)表的諾季埃的短篇小說(shuō)《灶神特里爾比，又名阿爾加爾的家神》，但作了較大的改編。成功原因編導(dǎo)充分考慮到了主要角色扮演者的形體條件和技術(shù)基礎(chǔ)?，旣悑I?塔里奧尼的天賦條件并不理想，但在父親菲利浦的嚴(yán)格訓(xùn)練下，她掌握了高級(jí)嫻熟的技巧，以此彌補(bǔ)外形上的先天不足。在此基礎(chǔ)上，菲利浦設(shè)計(jì)了西爾菲達(dá)這個(gè)角色的舞蹈，突出大跳、腳尖功，從而塑造了輕盈飄逸，超凡脫俗的仙女的形象。得益于高質(zhì)量的劇本，情節(jié)的展開(kāi)清晰易懂，同時(shí)又為舞蹈提供了廣闊天地，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)交織在一起，觀眾無(wú)時(shí)無(wú)刻不感到情節(jié)真實(shí)可信。在這里，舞蹈不需要尋找生活的依據(jù)，主人公生活在舞蹈的世界里，舞蹈成了刻畫他們性格的主要手段。這正是浪漫主義芭蕾比之啟蒙主義芭蕾所具有的一大長(zhǎng)處。傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的典范：《仙女》受到《關(guān)不住的女兒》《夢(mèng)游者》《花神與風(fēng)神》等作品和抒情舞劇的創(chuàng)始人狄德洛的影響。特點(diǎn)“腳尖功”和'‘腳尖鞋”塔里奧尼運(yùn)用“腳尖功”成功地塑造了仙女的形象，后人競(jìng)相仿效，腳尖功成為“女舞蹈家表演不可缺少的部分。”舞裙的沿革法國(guó)舞蹈家卡馬戈大膽剪短了拖地長(zhǎng)裙，露出了腳踝。舞蹈家沙萊拋棄了鯨骨裙，改穿輕便、樸素的細(xì)棉布裙。在諾維爾時(shí)代，女演員們普遍穿著希臘風(fēng)格的“圖尼克”長(zhǎng)袍。1832年拉米才為塔里奧尼設(shè)計(jì)了“塔里奧尼舞裙”，它符合塔里奧尼的體型，又能突出仙女的飄逸輕盈的性格。這一創(chuàng)造后來(lái)一直被沿用，作為浪漫主義芭蕾的象征。1909年福金按《肖邦組曲》編舞時(shí)采用了這種白紗長(zhǎng)裙，在法國(guó)演出時(shí)佳吉列夫還把這部舞劇定名為《仙女們》。在美國(guó)，巴蘭欽同樣采用這種浪漫主義風(fēng)格的服裝編排自己的交響芭蕾作品。在歐洲，這類作品統(tǒng)稱為“白色芭蕾”，看作是一種特殊的舞蹈風(fēng)格。藝術(shù)特色在新的舞劇中，透過(guò)幻想的夢(mèng)境，人們感知到失望和疑惑兩方面的因素交融其中的現(xiàn)實(shí)生活。《仙女》的作者一反舊時(shí)舞劇的大團(tuán)圓、狂歡舞蹈、華麗終場(chǎng)的慣例，以憂郁悲傷的場(chǎng)景結(jié)束全劇，給觀眾留下了回味的余地。這種處理既有詩(shī)意和真實(shí)感，又揭示出現(xiàn)實(shí)生活不如人意、幸福失之交臂以及理想可望而不可及等的主題，使作品的容量加大，主題深化。評(píng)價(jià)《仙女》不失為一部里程碑式的作品，它實(shí)現(xiàn)了浪漫主義舞劇在內(nèi)容主題和戲劇結(jié)構(gòu)上的變革。從此，20年代的田園牧歌式的舞劇為熱情的、批判性的作品所代替?，F(xiàn)實(shí)與理想的不可調(diào)和的矛盾沖突，成了30年代舞劇的主題。三、《吉賽爾》19世紀(jì)30-50年代巴黎歌劇院的優(yōu)秀劇目《巴希塔》(1846,作曲：德?tīng)柦芫S茲，編導(dǎo)：馬季里耶)；《海盜》(據(jù)拜倫同名長(zhǎng)詩(shī)改編，1856,作曲：亞當(dāng)，編導(dǎo)：馬季里耶)；《吉賽爾》(1841,作曲：亞當(dāng)，編導(dǎo)：科拉利與佩羅)；《艾斯米拉達(dá)》(據(jù)雨果小說(shuō)《巴黎圣母院》改編，作曲：普尼，編導(dǎo)：佩羅)；《卡塔琳娜一一強(qiáng)盜之女》(1846，作曲：普尼，編導(dǎo)：佩羅)?！都悹枴贰都悹枴肥俏鳉W芭蕾史上的重要作品。創(chuàng)作劇本出自戈蒂埃、圣喬治和科拉利之筆，儒里?佩羅對(duì)舞蹈處理作出重要貢獻(xiàn)。戈蒂埃法國(guó)著名詩(shī)人、文藝評(píng)論家，也是“為藝術(shù)而藝術(shù)”理論的倡導(dǎo)者。作為芭蕾評(píng)論家，對(duì)浪漫主義芭蕾起過(guò)巨大的奠基作用。他本人直接參與舞劇創(chuàng)作實(shí)踐，寫過(guò)《吉賽爾》《帕凱列塔》《沙恭達(dá)羅》等舞劇的劇本，而舞劇《法老之女》《康達(dá)甫耳王》和《阿爾米達(dá)宮》又是根據(jù)他的小說(shuō)的情節(jié)改編而成。儒里?佩羅他的舞劇表現(xiàn)出浪漫主義風(fēng)格的主要特征：神幻的情節(jié)，鮮明豐滿的人物性格，強(qiáng)烈奔放的感情，堅(jiān)定果斷的行動(dòng)。他的（Pasdequatre（四人舞）》（1845）是浪漫主義芭蕾的另一代表作，流傳至今。（2）成功原因這部舞劇的成功首先歸功于它的劇本。劇本出自戈蒂埃、圣喬治和科拉利之筆，戈蒂埃和編導(dǎo)科拉利、作曲家亞當(dāng)一起構(gòu)思這部舞劇的情節(jié)，將一則簡(jiǎn)單的德國(guó)民間傳說(shuō)改編擴(kuò)展為結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、完整，形象鮮明并且符合舞蹈特點(diǎn)的舞劇劇本。在設(shè)計(jì)舞蹈主題動(dòng)作時(shí)，編導(dǎo)佩羅頗具匠心，他采用了像“飄逸的阿拉貝斯克”這樣的充滿浪漫色彩的優(yōu)美舞姿。（3）藝術(shù)成就舞劇《吉賽爾》代表著浪漫主義芭蕾鼎盛時(shí)期的最高成就。吉賽爾這個(gè)角色也被稱為是“考驗(yàn)女舞蹈家是否成熟的試金石”。要演好這個(gè)角色，必須兼有高超的舞蹈技術(shù)和細(xì)膩的表演技術(shù)。在群舞的編排上，編導(dǎo)顯示出了“交響舞蹈”思維的萌芽。第二幕女鬼們的群舞發(fā)展了《仙女》中的仙女舞蹈，與音樂(lè)更加緊密結(jié)合形成一個(gè)藝術(shù)整體。后來(lái)這種交響編舞手法得到了更進(jìn)一步的繼承和發(fā)展，形成了“交響芭蕾”這個(gè)新舞派。四、《葛舊莉婭》（1）簡(jiǎn)介《葛舊莉婭》是浪漫主義杰作，又名《淺藍(lán)眼睛的少女》，據(jù)霍夫曼的童話《沙人》改編，作曲德里布，編劇紐伊特爾、圣列翁，編導(dǎo)圣列翁。（2）藝術(shù)成就立意19世紀(jì)60年代之后法國(guó)人民生活的艱辛困苦，社會(huì)的動(dòng)蕩局勢(shì)，使得人們普遍希望在劇場(chǎng)中尋找一點(diǎn)輕松慰藉，喜劇《葛舊莉婭》順應(yīng)了這一形勢(shì)的要求。題材這部舞劇開(kāi)辟了一個(gè)新的領(lǐng)域一一木偶題材的芭蕾舞劇。從它開(kāi)始，《胡桃?jiàn)A子》《彼得魯什卡》以及《木頭王子》等同類題材的佳作一一走上舞臺(tái)。音樂(lè)作曲家德里布發(fā)展了老師亞當(dāng)在芭蕾音樂(lè)方面的成就。他如同亞當(dāng)在《吉賽爾》中那樣，采用音樂(lè)主題旋律,主要人物都有自己的音樂(lè)主題，它們隨著情節(jié)的發(fā)展而不斷變形、轉(zhuǎn)調(diào)或反復(fù)出現(xiàn)，貫串全劇，給人留下鮮明清新的印象。舞蹈圣列翁有著自己的風(fēng)格：輕松、滑稽，與音樂(lè)緊密結(jié)合。他在《葛舊莉婭》中把民間舞蹈引進(jìn)了傳統(tǒng)的芭蕾舞劇，加強(qiáng)了民間色彩和鬧劇氣氛。編導(dǎo)利用民間舞蹈的素材，根據(jù)全劇的風(fēng)格和情境要求加予改編，形成了“性格民間舞蹈”，這種新舞蹈體裁逐漸成了芭蕾舞劇的一個(gè)必不可少的部分。浪漫主義芭蕾的衰落（1）19世紀(jì)60年代以后，隨著塔里奧尼、艾斯勒、格里齊等舞星的告別舞臺(tái)，浪漫主義芭蕾失去了昔日的光輝。（2）資產(chǎn)階級(jí)上層人士對(duì)芭蕾抱敵視態(tài)度，劇院和學(xué)校的數(shù)目大大減少，芭蕾舞團(tuán)的人員編制也作了較大的緊縮，上演的劇目迎合上層的庸俗趣味，多半是娛樂(lè)消遣性質(zhì)，內(nèi)容空洞，炫耀技巧，因而不能保留下來(lái)。五、簡(jiǎn)介1845年7月120,英國(guó)倫敦國(guó)王劇院上演了四人舞。由于特邀當(dāng)時(shí)四大舞星同臺(tái)演出，引起很大的轟動(dòng)。應(yīng)邀為她們編舞的是著名編導(dǎo)佩羅，他采用普尼的音樂(lè)，為每位舞星編出一段符合各自特點(diǎn)的變奏，首尾則是四人的合舞。演出人物塔里奧尼；范尼?切里托；卡洛塔?格里齊；格朗。結(jié)構(gòu)(])幕啟四位舞星出場(chǎng)，挽臂排成一行。三人伸出手臂向年長(zhǎng)的塔里奧尼致意，塔里奧尼則報(bào)以微笑。格朗首先起舞，接著是切里托和格里齊的雙人舞，快要結(jié)束時(shí)塔里奧尼以高高的大跳穿越舞臺(tái)。變奏獨(dú)舞格朗輕快地做著立腳尖的轉(zhuǎn)和跳，顯示出青春的活力。格里齊做出輕巧、有力的動(dòng)作，往前走去。塔里奧尼和格朗合跳一段短小熱情的舞蹈，切里托在旁等候出場(chǎng)一一突然，她像一支脫弓的利箭，以一連串快速急轉(zhuǎn)沿舞臺(tái)對(duì)角線奔去，最后則以幾個(gè)穩(wěn)健的舞姿結(jié)束。壓軸的舞段由塔里奧尼擔(dān)任，這是技巧最高最難的一段，是整個(gè)節(jié)目的高潮。動(dòng)作輕盈、典雅、精美。幕終三位舞蹈家過(guò)來(lái)與塔里奧尼合舞，組成與開(kāi)始時(shí)一樣的造型，以此結(jié)束。六、浪漫主義芭蕾的其他舞蹈家佩羅佩羅的主要作品除《吉賽爾》夕卜，還有《水妖》(1843)、《艾斯米拉達(dá)》(1844)、《卡塔林娜一一強(qiáng)盜之女》(1849)和《海盜》(1856)等。其中《艾斯米拉達(dá)》和《海盜》頗負(fù)盛名。《艾斯米拉達(dá)》簡(jiǎn)介根據(jù)雨果同名小說(shuō)改編，由普尼作曲，佩羅和朗姆萊編劇，佩羅編導(dǎo)。特點(diǎn)作者選取了雨果小說(shuō)的幾個(gè)片斷，著重刻畫了四個(gè)人物形象：外形丑陋、內(nèi)心美好的鐘樓怪人克瓦濟(jì)莫多、茨岡姑娘艾斯米拉達(dá)、神父克勞德?弗羅洛和軍官費(fèi)勃。藝術(shù)成就在這部舞劇中，佩羅繼承了諾維爾“情節(jié)芭蕾”的傳統(tǒng)，將啞劇與舞蹈有機(jī)地結(jié)合到一起，用舞蹈作為主要表情手段成功表現(xiàn)了復(fù)雜的心理場(chǎng)面?！逗１I》《海盜》首演于1856年，由巴黎歌劇院演出，編劇圣喬治、馬季利耶，作曲亞當(dāng)，編導(dǎo)馬季利耶。1858年佩羅把這部舞劇搬上了俄國(guó)舞臺(tái)，這次重排是以馬季利耶原版本為基礎(chǔ)，增加了一些舞蹈。范尼?艾斯勒(1810?1884)人物簡(jiǎn)介范尼?艾斯勒原籍奧地利，自幼曾在巴黎跟奧密爾學(xué)習(xí)舞蹈，后又到意大利深造。她主演過(guò)舞劇《吉賽爾》《艾斯米拉達(dá)》《強(qiáng)盜之女》和《藝術(shù)家的理想》等。特點(diǎn)艾斯勒比較喜愛(ài)現(xiàn)實(shí)主義題材。她飾演的麗莎(《關(guān)不住的女兒》)、卡塔林娜(《強(qiáng)盜的女兒》)、茨岡姑娘(《茨岡姑娘》)都很成功，而艾斯米拉達(dá)則被認(rèn)為是她的藝術(shù)頂峰。在舞蹈技術(shù)上，艾斯勒更擅長(zhǎng)于“地面技術(shù)”，善于做出漂亮的細(xì)碎動(dòng)作和快速舞步。主要成就艾斯勒多次在倫敦、布魯塞爾、布達(dá)佩斯、米蘭、彼得堡和莫斯科等地巡回演出，她以性格舞著稱，她表演的《卡秋恰》和《塔蘭臺(tái)拉》為人所稱道。她支持佩羅的舞劇改革探索，她的啞劇表演才能、非凡的激情和魅力使她成為浪漫主義時(shí)期芭蕾代表人物之一。奧古斯特?布農(nóng)維爾(1805?1879)人物簡(jiǎn)介奧古斯特?布農(nóng)維爾是丹麥芭蕾學(xué)派的創(chuàng)始人，也是浪漫主義芭蕾的代表人物之一。他作為介于法國(guó)芭蕾和俄國(guó)芭蕾之間承上啟下的橋梁，在芭蕾史上占有重要的位置。（2）代表作品《那波里》簡(jiǎn)介《那波里》是一部三幕舞劇，由嘎杰等四位作曲家寫成音樂(lè)，丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)首次公演。布農(nóng)維爾本人參加主演男主角吉納羅。藝術(shù)特色第一，同樣是浪漫主義芭蕾的范例，《那波里》與《吉賽爾》卻有所不同。它的第二幕不像《吉賽爾》那樣表現(xiàn)無(wú)堅(jiān)不摧的愛(ài)情威力，而是按北歐民間史詩(shī)“薩迦”那樣歌頌了真摯、強(qiáng)烈的愛(ài)情。第二，這里的布景服裝和人物性格都帶有現(xiàn)實(shí)主義的色彩。男女主人公和他們的朋友、鄰居都是那波里的現(xiàn)實(shí)生活中的漁民，他們?nèi)忌泶┊?dāng)時(shí)的生活服裝。《舞蹈學(xué)?！泛?jiǎn)介《舞蹈學(xué)?！肥且徊糠从超F(xiàn)實(shí)生活題材的舞劇，共分四段：舞蹈學(xué)校、三人舞、邀請(qǐng)入舞和四方舞。舞劇取材于巴黎舞蹈學(xué)校的學(xué)生的真實(shí)生活。藝術(shù)成就這部舞劇的第一部分（舞蹈學(xué)校）再現(xiàn)了19世紀(jì)中葉芭蕾學(xué)校課堂教學(xué)的情景，為后來(lái)的一些類似作品如巴蘭欽的《帝國(guó)芭蕾》（1941）、密謝列爾的《舞蹈課》（I960）等開(kāi)了先河?！哆h(yuǎn)離丹麥的地方》簡(jiǎn)介又名《在甲板上的化妝舞會(huì)》，靈感來(lái)自關(guān)于一艘遠(yuǎn)洋輪船的1845?1847年間的環(huán)球旅行的新聞報(bào)導(dǎo)。這也是一部通俗喜劇式的娛樂(lè)性舞劇，由格萊塞等人作曲。評(píng)價(jià)這部作品沒(méi)有什么深刻的內(nèi)容和主題，但舞蹈豐富多彩，從愛(ài)斯基摩舞、中國(guó)舞、印度寺廟舞姬舞、印第安舞、方丹戈舞直到南美黑人舞，一應(yīng)俱全。（3）藝術(shù)成就布農(nóng)維爾的作品富有丹麥民族民間色彩，技巧嫻熟，特別注重男子舞蹈技術(shù)，至今仍是丹麥和瑞典芭蕾舞團(tuán)的保留劇目。晚年，布農(nóng)維爾潛心寫作，寫成一本內(nèi)容豐富的回憶錄《我的戲劇生活》，詳細(xì)記敘他一生的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)以及所見(jiàn)所聞的各國(guó)舞蹈名人名作。這本回憶錄的俄文節(jié)譯本曾收入《舞蹈經(jīng)典作家文選》（1937）,對(duì)蘇聯(lián)芭蕾藝術(shù)的建設(shè)起過(guò)重要的作用。4.2課后習(xí)題詳解浪漫主義芭蕾的主要特征是什么？答：浪漫主義芭蕾的主要特征是：（1）內(nèi)容和題材變化超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說(shuō)和古代英雄故事中的人物。反映一種對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿和失望的情緒，一種追求超越塵世的對(duì)另一世界的情趣，或以死亡擺脫對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望，或以一種不切實(shí)際的追求代替對(duì)生活的愿望。其中代表作有《仙女》（1832）和《吉賽爾》（1841）?！都悹枴穮R集法蘭西風(fēng)格，成為浪漫主義芭蕾的頂峰，此后逐漸出現(xiàn)了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的現(xiàn)象。（2）舞蹈技巧和表演舞蹈技巧和表演都有了重大發(fā)展，腳尖舞技巧成為女舞蹈家表現(xiàn)手段的一個(gè)重要因素出現(xiàn)，男子舞蹈技巧也有了進(jìn)一步的提咼。（3）演出形式在演出形式上，采用了瓦斯燈的照明和大幕，改革了芭蕾服裝和舞鞋，產(chǎn)生一種詩(shī)意輕盈的風(fēng)格。（4）風(fēng)格浪漫主義芭蕾舞劇變得更加富有詩(shī)意，更直接、更深刻地訴諸觀眾的感情。這種詩(shī)意更濃的舞蹈風(fēng)格之所以能夠蓬勃發(fā)展，很大程度上歸功于舞蹈技術(shù)的迅速改進(jìn)。浪漫主義芭蕾的三個(gè)發(fā)展階段及其代表作品是什么？請(qǐng)通過(guò)作品說(shuō)明三個(gè)階段的不同特點(diǎn)。答：（1）發(fā)展階段階段及代表作品19世紀(jì)初是浪漫主義芭蕾的發(fā)展階段。這一階段的代表作品是《仙女》。它是法國(guó)浪漫芭蕾時(shí)期舞蹈的處女作和早期代表作，也是芭蕾史上開(kāi)腳尖舞之先河的里程碑之作。特點(diǎn)《仙女》實(shí)現(xiàn)了浪漫主義舞劇在內(nèi)容主題和戲劇結(jié)構(gòu)上的變革，從此19世紀(jì)20年代的田園牧歌式的舞劇為熱情的、批判性的作品所代替?，F(xiàn)實(shí)與理想的不可調(diào)和的矛盾沖突，成了19世紀(jì)30年代舞劇的主題。（2）興盛階段階段及代表作品19世紀(jì)30?40年代是浪漫主義芭蕾的興盛階段。這一階段的代表作是《吉賽爾》，它是法國(guó)浪漫芭蕾時(shí)期舞劇的悲劇代表作、巔峰之作。特點(diǎn)這一階段的舞劇強(qiáng)調(diào)神幻的情節(jié)、鮮明豐滿的人物性格以及強(qiáng)烈奔放的情感?！都悹枴返木帉?dǎo)將主人公們的表情手段截然分開(kāi)，吉賽爾跳古典芭蕾，輕逸、典雅、嚴(yán)謹(jǐn)、富有生活情趣，而守林人漢斯基本跳民間舞，只有一些笨拙難看的跳和轉(zhuǎn)。讓正面人物跳高尚的古典芭蕾舞，讓反面人物跳“低舞”，是19世紀(jì)編導(dǎo)常用的手法。（3）衰落階段階段及代表作品19世紀(jì)60年代以后，隨著塔里奧尼、艾斯勒、格里齊等舞星的告別舞臺(tái)，浪漫主義芭蕾失去了昔日的光輝。這一時(shí)期是衰落期，代表作品是《葛舊莉婭》。特點(diǎn)這一時(shí)期的舞劇上演的劇目迎合上層的庸俗趣味，多半是娛樂(lè)消遣性質(zhì)，內(nèi)容空洞，炫耀技巧，因而不能保留下來(lái)?！陡鹋f莉亞》是惟一一部保留下來(lái)的19世紀(jì)下半葉的舞劇，但在某種程度上也有這類毛病，從戲劇結(jié)構(gòu)和思想性上都不如《仙女》和《吉賽爾》。第5章俄羅斯芭蕾5.1復(fù)習(xí)筆記一、芭蕾在俄國(guó)的傳播（1）準(zhǔn)備階段17世紀(jì)下半葉，俄國(guó)使臣在西歐見(jiàn)到了芭蕾演出，頗為欣賞，把它引入俄國(guó)。1672年，法國(guó)神父約翰?格列戈里籌組了克里姆林宮劇院，演出西歐的戲劇。這個(gè)劇團(tuán)只是供沙皇消遣的玩物，對(duì)后來(lái)俄羅斯芭蕾的發(fā)展沒(méi)有起到什么重要的作用。（2）發(fā)展階段彼得大帝執(zhí)政期間，大力提倡社交活動(dòng)，鼓勵(lì)舉辦戲劇演出和跳舞會(huì)。到彼得大帝執(zhí)政的末年，俄國(guó)貴族社會(huì)已經(jīng)完全掌握了歐洲的舞會(huì)舞蹈，把它引入上流社會(huì)成為一種時(shí)髦。1731年在彼得堡開(kāi)辦一家貴族特權(quán)學(xué)校一一陸軍武備學(xué)堂同時(shí)也成了俄國(guó)芭蕾的搖籃。芭蕾舞團(tuán)的發(fā)展1738年5月4日正式成立了俄國(guó)第一所舞蹈學(xué)校一一皇家舞蹈學(xué)校，即現(xiàn)今以瓦岡諾娃命名的彼得堡芭蕾學(xué)院的前身，它對(duì)促進(jìn)芭蕾骨干本民族化起了巨大的作用，從此結(jié)束了俄國(guó)芭蕾人才完全依賴于從國(guó)外引進(jìn)的歷史。1742年，葉麗扎維塔?彼得羅夫娜女皇下令在彼得堡成立芭蕾舞團(tuán)。1773年，在莫斯科教養(yǎng)院成立芭蕾舞科，即現(xiàn)今莫斯科舞蹈學(xué)校的基礎(chǔ)。18世紀(jì)末，相繼成立了幾個(gè)表演芭蕾舞的農(nóng)奴劇團(tuán)，其中最為有名的是舍列密節(jié)夫劇團(tuán)。（3）成熟階段從18世紀(jì)的年代起，俄國(guó)的芭蕾演出經(jīng)?；蔀橐环N與其他劇種平起平坐的演出形式。代表人物（1）人物簡(jiǎn)介流亡于法國(guó)的蘇格蘭軍官，擔(dān)任過(guò)芭蕾教師、編導(dǎo)和主要演員。藝術(shù)成就編排了第一部俄國(guó)舞劇《奧菲士在歐里狄克》，于1673年上演。它借用史詩(shī)《奧菲士》的一些情節(jié)，歌頌庇護(hù)音樂(lè)舞蹈藝術(shù)的沙皇阿歷克塞?米哈伊洛維奇。對(duì)于以后的俄國(guó)舞臺(tái)舞蹈，是一個(gè)準(zhǔn)備階段。（2）讓?巴蒂斯特?蘭代人物簡(jiǎn)介來(lái)自巴黎，曾在巴黎、德累斯頓和斯德哥爾摩的劇院工作過(guò)。藝術(shù)成就為學(xué)生排演了三段歌劇芭蕾插舞，獲得成功，促進(jìn)了俄羅斯芭蕾的發(fā)展。1737年，成立舞蹈班，招收6男6女，三年內(nèi)將他們培養(yǎng)成第一批俄國(guó)芭蕾演員。二、19世紀(jì)初法國(guó)拿破侖稱帝，與俄國(guó)的關(guān)系日益緊張，在俄法戰(zhàn)爭(zhēng)中俄國(guó)連連失敗。俄國(guó)人民奮起衛(wèi)國(guó)的情緒日益高漲，文學(xué)藝術(shù)中出現(xiàn)了一批歌頌俄國(guó)英雄、嘲笑法國(guó)佬的愛(ài)國(guó)主義悲劇和歌劇（芭蕾舞劇稍晚一些），受到觀眾熱烈歡迎。瓦爾貝赫（1）人物簡(jiǎn)介伊凡?伊凡諾維奇?瓦爾貝赫是俄國(guó)第一位本民族舞劇編導(dǎo)。（2）主要作品《新維特》1799年上演的舞劇《新維特》（作曲：季托夫）是瓦爾貝赫的一次革新的嘗試。a.內(nèi)容這部舞劇根據(jù)當(dāng)時(shí)發(fā)生在莫斯科的真人真事編成，描寫了一位窮軍官與富家女的戀愛(ài)悲劇，有利于喚起父母對(duì)兒女的人道主義的同情。b.局限性啞劇成分過(guò)多，壓倒了舞蹈。《奧菲士與歐里狄克》《藍(lán)胡子拉烏爾》和《桑德里昂娜》作品體現(xiàn)了感傷主義思潮，努力表現(xiàn)人物的不同性格，并且開(kāi)始在舞劇中反映俄羅斯民族題材。繼承了諾維爾的“情節(jié)芭蕾”的理論主張，力求賦予舞劇道德倫理的色彩，試圖通過(guò)自己的作品宣傳某些進(jìn)步思想和愛(ài)國(guó)主義精神?！段鑴【帉?dǎo)瓦爾貝赫檔案選輯》瓦爾貝赫的日記、書信和劇本，后經(jīng)斯洛尼姆斯基整理在1948年刊印。格魯什科夫斯基（1）人物簡(jiǎn)介格魯什科夫斯基是瓦爾貝赫的弟子。：1811年從彼得堡舞蹈學(xué)校畢業(yè)以后，他被提升為主要演員，不久調(diào)到了莫斯科，成為莫斯科大劇院的總編導(dǎo)和莫斯科舞蹈學(xué)校的藝術(shù)指導(dǎo)。（2）主要作品衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)期間他順應(yīng)貴族知識(shí)界的要求，排演過(guò)20個(gè)俄羅斯民間題材的娛樂(lè)舞蹈。把《澤菲爾與弗羅拉》和《匈牙利農(nóng)舍》等14部狄德洛的舞劇搬上了莫斯科舞臺(tái)，對(duì)它們作了自己的修改，加強(qiáng)了它們的向往自由的色彩。將俄羅斯的文學(xué)名著改編成芭蕾舞劇，從戲劇結(jié)構(gòu)的角度為正在形成的俄羅斯芭蕾學(xué)派打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。如普希金同名原著《魯斯蘭與柳德米拉》（舒里茨作曲，1821）、《黑紗巾》，浪漫主義詩(shī)人茹科夫斯基的長(zhǎng)詩(shī)《三條腰帶》等。三、活躍在俄國(guó)的法國(guó)編導(dǎo)們除了本民族的編導(dǎo)以外，19世紀(jì)中、下葉還有一批法國(guó)舞蹈家應(yīng)聘來(lái)俄國(guó)工作，對(duì)俄羅斯芭蕾學(xué)派的形成和發(fā)展起過(guò)不可磨滅的貢獻(xiàn)。狄德洛（1）主要作品《澤菲爾與弗洛拉》（或譯《西風(fēng)神與花神》，1808）、《阿穆?tīng)柡推召惪恕罚?809）、《匈牙利茅舍》（1817）和《拉烏爾?德?克列基》（1819）等。（2）創(chuàng)作風(fēng)格從1801到1811年，狄德