日常生活、倫理底色及底層敘事的可能

精選財(cái)經(jīng)經(jīng)濟(jì)類資料最新財(cái)經(jīng)經(jīng)濟(jì)資料感謝閱讀~~日常生活、倫理底色及底層敘事的可能對(duì)于寧夏回族作家馬金蓮來說，“小說”二字其實(shí)并不能涵納她用漢字精心構(gòu)筑的那個(gè)世界，如其所言，她更喜歡把自己寫下的東西稱為“文字”，而她的夢(mèng)想便是希望這些文字“能夠像山野間的花朵一樣絢爛，開出一朵又一朵，一片又一片，連成一幅獨(dú)特的風(fēng)景。”①事實(shí)上，在認(rèn)真讀過她已出版的小說集《父親的雪》（2010）和《碎媳婦》（2012）以及近期發(fā)表的作品之后，②我便深刻理解到：在這貌似瑣碎素樸的文字背后，深藏著一個(gè)內(nèi)心豐盈的女子對(duì)人類日常世界和心靈世界的獨(dú)特洞察、認(rèn)知與想象。時(shí)至今日，當(dāng)馬金蓮欣慰地看見自己營(yíng)造的獨(dú)特“風(fēng)景”在喧嘩紛亂的文化場(chǎng)域中日益絢爛的時(shí)候，我們同樣欣喜地發(fā)現(xiàn)：馬金蓮自己也正成為文苑中一株美麗的花朵，堅(jiān)韌如金，雅潔似蓮。作為當(dāng)代中國(guó)的“文學(xué)新力量”，馬金蓮始終散發(fā)著西海固純真的山野氣息，她憑借其女性特有的敏感、細(xì)致與多情，用一系列原生態(tài)的日常生活細(xì)節(jié)，精致地勾畫出農(nóng)村底層世界的紛繁人事，凸顯出農(nóng)耕文明中持存已久的倫理底色，而其從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的散文化敘事方式則呈現(xiàn)出底層敘事的某種新的可能。

中國(guó)論文網(wǎng)/5/view-4458727.htm

一

首先，我想說明的是，給馬金蓮這樣的作家貼上“80后”的標(biāo)簽是沒有什么意義的，因?yàn)樵谖铱磥恚襟w域或理論界對(duì)“80后”的這一集體命名一直隱藏著對(duì)這群作家的個(gè)性抹殺和風(fēng)格漠視。③事實(shí)上，任何命名既意味著確認(rèn)，也意味著遮蔽，當(dāng)文學(xué)批評(píng)者像新聞?dòng)浾咭粯泳o盯著韓寒、郭敬明等著名作家（“作們最為切近的那道風(fēng)景，我們隨時(shí)可以觸摸、遭遇到的世界”，而“日常也是光怪陸離和神秘莫測(cè)之物的家園”，④因此，能夠欣賞并描繪這道風(fēng)景而不是墮入鄙俗不堪的境地，對(duì)現(xiàn)代人尤其是對(duì)現(xiàn)代作家而言尤為重要。在馬金蓮的描繪中，窮困和饑餓常常是這道風(fēng)景的主要背景和主人公的行為動(dòng)因，而“勞動(dòng)”則是男女老少們實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值的第一存在。一方面，惡劣的自然條件（比如干旱）使他們對(duì)拼命勞作、永難停歇的農(nóng)耕生活習(xí)以為常，“春天耕種，夏天鋤草，秋天收割，冬天坐在炕頭看窗外的雪花飛舞”，四季輪回、日復(fù)一日的生活使他們深知“人難活，屎難吃，苦難下”的道理，為了活下去，就必須默默承受熬煎，揮灑血汗向土地?fù)Q回一點(diǎn)五谷雜糧，比如豌豆、胡麻、莜麥、洋芋、糜子、蕎麥等；另一方面，他們也因此對(duì)土地、雨水、莊稼和糧食充滿著異乎尋常的敬重與熱愛，對(duì)好吃懶惰、偷奸?；叱錆M鄙夷和不屑，他們懷著樸素的夢(mèng)想和天生的樂觀，為豐衣足食、富裕自在的未來生活而埋頭苦干。比如在《永遠(yuǎn)的農(nóng)事》中，繁雜的農(nóng)事生活被描繪得有條不紊，細(xì)致入微，拉糞，擺耬，下種，鋤草，割草，割麥，拉麥，摞麥，拔胡麻，挖洋芋，碾麥，背麥衣等，每個(gè)步驟都含糊不得，都必須盡心盡力。按部就班的農(nóng)事生活不僅造就了大人們勤勞、沉穩(wěn)、堅(jiān)韌的性格，同樣使那些跟在他們身后的孩子們耳濡目染地受到這種農(nóng)事生活的熏陶，即使是曾經(jīng)又饞又懶的女娃爛眼兒也“完全融入到勞動(dòng)中去了，完全不懼怕勞動(dòng)，在積極地適應(yīng)著勞動(dòng)”。那些有農(nóng)村生活經(jīng)歷的讀者無疑能由此深刻體會(huì)到農(nóng)民的艱辛與苦痛，而作者之用意又并非只是為了表現(xiàn)他們“在清貧中苦苦掙扎的艱難”，而是在此典型環(huán)境中呈現(xiàn)更加生動(dòng)、更加復(fù)雜的人事生活，發(fā)掘出他們平淡普通的日常生活里所蘊(yùn)含的無盡的閃光財(cái)富：這正是馬金蓮的高明之處。

頗有意味的是，在馬金蓮的文字世界中，我們能強(qiáng)烈感受到這一日常世界的強(qiáng)大，其日常狀態(tài)的特質(zhì)雖然是不為人注意、不引人注目、不觸目驚心之物，但卻擁有足夠的壓迫、蝕化、消解的無形力量，“生活是實(shí)實(shí)在在的，一天天在眼前演繹，逼真得近似殘酷”；與此同時(shí)，我們也看到，那些在生活中熬煎的人們（尤其是兒童）又本能地懷著超越生活、擺脫庸常的形而上訴求，二者之間的矛盾形成文本意蘊(yùn)上的某種張力。比如《巨鳥》中那個(gè)六歲的看雞娃，與一只老喜鵲斗智斗勇，可就在她幻想自己變成一只鷹自由飛翔的時(shí)候，五只小雞娃命喪老喜鵲之口，雖然并未遭到母親的責(zé)罰，但年幼的“我”卻痛定思痛地“頓悟”到生活的責(zé)任?！拔摇钡某砷L(zhǎng)完全來自于生活的規(guī)訓(xùn)以及長(zhǎng)期受生活規(guī)訓(xùn)的大人的教化，在不知不覺中，這種對(duì)生活重?fù)?dān)的自覺擔(dān)當(dāng)完成了“我”的生活觀的塑造，其結(jié)果便是像父輩祖輩一樣認(rèn)同于日常生活的內(nèi)在邏輯，“畢竟鷹是天空的事情，離我們煙火繚繞的凡間生活似乎有些遙遠(yuǎn)”。再如《掌燈猴》中的程豐年，遠(yuǎn)望到一群丑女人在燈下映現(xiàn)出搖曳多姿的身影，感覺到不可思議的美麗，卻不曾想自己丑陋的妻子只是其中一個(gè)可憐的“掌燈猴”；《蝴蝶瓦片》中六歲半的孩子親見了癱子小刀的生死，在瓦片上尋找希望中飛翔的蝴蝶，最終他摔碎了蝴蝶瓦片，扔進(jìn)了山谷；而那個(gè)被視為包袱、累贅的傻瓜克里木，在粗糙的瓦罐里看見了星斗（《瓦罐里的星斗》），最終數(shù)著星星突然死去。在天空與大地、遙遠(yuǎn)與切近、美麗與丑陋之間，那些微薄而溫暖的美難免悄然“死”去；而生活的殘酷與苦難以及苦難中孕育的人情倫理卻活在人間，成為永恒之美。這是馬金蓮所追求的“日常生活美學(xué)”，盡管聽起來像是一首有些沉重、有些憂傷的民間挽歌。

正如評(píng)論家所言，“馬金蓮作品中冷靜的生活狀態(tài)流，輕戲劇性而注重生活的實(shí)感和日常肌理，以人物為根基，用畫面組接故事，注重情境再現(xiàn)時(shí)表象的細(xì)節(jié)，內(nèi)在情緒、意蘊(yùn)的暗示，她不刻意提煉象征體，而是展現(xiàn)生活的原生狀態(tài)，作品自然、真實(shí)、質(zhì)樸?！雹葸@種真實(shí)性、質(zhì)樸感歸根結(jié)底來自于馬金蓮自身的生活經(jīng)歷，從一個(gè)生于窮鄉(xiāng)僻壤的鄉(xiāng)下女子，到師范畢業(yè)后回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)的農(nóng)民，再到成為正式編制的小學(xué)教師、公務(wù)員，長(zhǎng)期的農(nóng)村生活使她對(duì)這種農(nóng)事生活的日常性、殘酷性和復(fù)雜性有著深刻且冷靜的認(rèn)識(shí)。從這個(gè)意義上來說，馬金蓮寫下的文字可謂其生命經(jīng)驗(yàn)和心路歷程的自傳式映現(xiàn)，是其三十余年“生活的原生狀態(tài)”的文學(xué)復(fù)現(xiàn)。這種被直觀體驗(yàn)并以真實(shí)細(xì)節(jié)支撐起來的生活，既彰顯出西部底層農(nóng)民骨子里的那種質(zhì)樸、善良、剛毅等品性，又使我們分明體味到這種生活本身對(duì)底層人（尤其是兒童）的身體和心靈造成的難以抹去的印記，以及作者本人童年的創(chuàng)傷性體驗(yàn)。按昆德拉所言，“小說不是作者的懺悔，而是對(duì)于陷入塵世陷阱的人生的探索”，⑥當(dāng)陷入塵世陷阱的主人公們拼命掙扎的時(shí)候，人之所以為人的最原初的生命力、人性以及人情的復(fù)雜性便順理成章地顯露出來，這種人生探索使塵世之下的倫理底色格外醒目。二

批評(píng)家謝有順曾說：“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)慣于寫黑暗的心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質(zhì)快樂，唯獨(dú)寫不出那種值得珍重的人世?！雹叽搜詿o疑是有的放矢之論。按我的理解，“值得珍重的人世”是超越簡(jiǎn)化的世俗認(rèn)知、道德評(píng)價(jià)、善惡兩分的人性（而非獸性或神性）世界，而要寫出這樣的“人世”，則要求作家以超然的、“了解之同情”的悲憫之心，以生命意識(shí)觀照人事，建立靈魂關(guān)懷的維度，書寫人與人、人與自然之間復(fù)雜關(guān)系中的復(fù)雜感受，呈現(xiàn)人類生活的豐富可能性。毋庸諱言，在同質(zhì)化、空心化、物質(zhì)化的現(xiàn)代景觀社會(huì)，作家們的欲望化敘事也已到了無所不用其極的地步。當(dāng)人被再度異化為“非人”，當(dāng)非此即彼的思維定勢(shì)和價(jià)值判斷贏得名利雙收的時(shí)候，文學(xué)實(shí)際上被拖入了一條貌似廣闊光明實(shí)則狹隘黑暗的道路。相較而言，馬金蓮的日常生活敘事展現(xiàn)了一個(gè)“值得珍重的人世”，其所呈現(xiàn)出的倫理底色不由地讓我們眼前一亮，在這里，其深刻性和真實(shí)性不僅讓我們看到了作者本人的一顆真摯“童心”，更看到了一種難得的倫理自覺。

在代表作《父親的雪》中，六歲的“我”過著忍饑挨餓、寄人籬下的生活，她有足夠的理由怨恨母親和新大（即后爸）：母親改嫁到他鄉(xiāng)，將自己丟給二娘和巴巴，又在一個(gè)大雪天打發(fā)她出門返回二娘家，而新大則“奪去”了她的母親，還把她一個(gè)人扔在大雪紛飛的回家路上。然而五十年后，“我”終于理解了母親和新大的“絕情”：母親是為了讓我了無牽掛地開始另一番生活，讓我在絕望和憤恨里站起來，往下活；而患有肺病的新大則是假裝回家，暗暗跟在后頭，直到目送“我”安全到家才折回，因此被凍得咳嗽吐血，后進(jìn)勞改場(chǎng)因病重而亡。狠心背后暗含著善心，絕情背后蘊(yùn)藏著深情，恨成為愛的方式，惡成為善的偽裝，一個(gè)簡(jiǎn)單的故事竟?fàn)I造出一個(gè)愛恨交織的人性世界，既滲透著饑餓、離棄、決絕、悲涼的寒意，又彌漫著滿足、思念、關(guān)愛、溫暖的詩意，“雪”既是惡劣的自然阻礙，又是無聲無痕的真愛象征。作者“別有用心”地揭示出這樣一種微妙的倫理情感，正如開頭和結(jié)尾處作者所感嘆的，“記憶里那可能是世界上最大的一場(chǎng)雪”，“那場(chǎng)覆蓋世界的父親的雪啊”，我們?cè)谶@“世界”里感覺到了一種超越家庭、血緣、鄉(xiāng)村的沉重與博大，一種“天地有大美而不言”的崇高，這未嘗不是作者對(duì)普世性的真善美的由衷禮贊和最高期許。另一篇小說《暗傷》可視為姊妹篇，同樣講述了父子間長(zhǎng)達(dá)幾十年的恩怨情仇，最終彼此諒解，“暗傷”被愛抹平。

作為“沉著地摹寫西吉貧困地區(qū)底層小人物的人道主義者”（王干語），馬金蓮對(duì)生活在“底層的底層”或者說“配角的配角”情有獨(dú)鐘。這類角色大抵以小女娃、小媳婦以及殘疾人等小人物為主，前者如梅梅（《柳葉哨》）、賽麥（《六月開花》）、雪花（《碎媳婦》）、母親（《山歌兒》）、丑丑（《丑丑》）、舍舍（《舍舍》）、程豐年的女人（《掌燈猴》）等，后者如小刀（《蝴蝶瓦片》）、克里木（《瓦罐里的星斗》）、存女（《春風(fēng)》）等，而啞奶（《風(fēng)痕》）則二者得兼。之所以著力刻畫這樣的人物，我想主要原因在于：其一，她（他）們?cè)谌粘Ｉ钪型继幱诒粦z憫、被同情的對(duì)象，也往往是悲劇的承擔(dān)者，但其外在的柔弱與內(nèi)在的堅(jiān)強(qiáng)也常常形成強(qiáng)烈反差，極富表現(xiàn)力和感染力，而在以她（他）們?yōu)橹行牡膫惱黻P(guān)系結(jié)構(gòu)中，人情的冷暖與人性的復(fù)雜可以集中地得以展現(xiàn)；其二，作者本人從小女娃到小媳婦的成長(zhǎng)經(jīng)歷，敏感善思、沉靜內(nèi)斂的性格，以及日常的交際圈，決定了她對(duì)這類底層群體的命運(yùn)遭際和心理世界有著與眾不同的深刻體驗(yàn)，寫起來自然也更得心應(yīng)手。我們看到，馬金蓮所塑造的這些類型人物并非扁平人物，她既寫出了她（他）們勤勞、善良、隱忍、包容、吃苦、吃虧等共性，又恰到好處地表現(xiàn)出各自在命運(yùn)里踟躕前行的獨(dú)特個(gè)性。

比如，忍受饑餓和繁重勞動(dòng)的梅梅，無比留戀墻那邊截然不同的安寧、清靜、平和的世界和那個(gè)會(huì)吹柳哨的少年，卻不得不默默接受少年娶親、自己嫁人的現(xiàn)實(shí)；大戶人家走出的母親嫁到窮人家，原本打算與新女婿較勁而借機(jī)離開，卻最終心甘情愿地融入進(jìn)去，承擔(dān)起一家人的生計(jì)；還有那個(gè)只會(huì)掌燈卻以美麗的謊言“欺騙”程豐年的丑女人，丈夫突遭橫禍、孩子和賠償金被婆家全部占有、最終上新疆開始新生活的舍舍；印象最深的是那個(gè)頗富傳奇色彩的丑丑，在土匪來襲、一家老小命在旦夕的危急時(shí)刻挺身而出，成為匪首黑胡賽的夫人，并在后者死后為之殉葬。在生活中，她們實(shí)際上承擔(dān)著比男人更沉重的家庭重?fù)?dān)和精神枷鎖，而在道德的天平上，卑微的她們贏得世人（尤其是作者）崇高的敬佩，可以說，她們是民間倫理秩序中最不可或缺的關(guān)鍵一環(huán)。相形之下，那些好吃懶做或窮開心抑或遠(yuǎn)赴異鄉(xiāng)打工的男人們，某種程度上來說只是她們?nèi)松枧_(tái)的背景，這是馬金蓮女性意識(shí)的體現(xiàn)，這種意識(shí)完全消融在人物的生存狀態(tài)之中，而非刻意制造出男卑女尊的對(duì)立。

而那些身體或精神殘疾的人似乎更“不配”享有好的命運(yùn)，但恰恰在他們身上，作者寄寓了更高的頌揚(yáng)、更深的寓意以及更耐人尋味的倫理期待和神圣情懷。最典型的莫過于《蝴蝶瓦片》中的癱子小刀和《瓦罐里的星斗》中的傻瓜克里木。小刀是“鬼一樣的男人”，八年里足不出戶，與世隔絕，卻有著比女人還高超的針線技藝，他為全莊的人做出了一炕各色各樣、有型有款的鞋子，在生命的最后，他終于獲得了人們由衷的贊嘆和照料以及作為一個(gè)“人”的尊嚴(yán)；類似的，傻瓜克里木像狗一樣被父親鐵繩拴住，又像一個(gè)毫無價(jià)值的瓦罐一樣被遺棄，只有母親不離不棄地看護(hù)著他，最終克里木在瓦罐里“看到了星星，明晃晃的，像再水面上一樣”，懷抱著一個(gè)奇丑無比的粗罐子數(shù)著星星，突然死去。瓦片上能否飛出蝴蝶，瓦罐里能否看見星斗，這些都是“沒有人知道答案的秘密”，而他們卻仿佛獲得神啟的通靈藝術(shù)家，接通了現(xiàn)世界與想象界之間的神秘通道。如果說身體殘缺的人更接近真主（西海固一帶回民的說法）的話，那么，作者則努力使我們更接近一個(gè)“人”可能達(dá)到的完滿境界，更接近一種常人難以發(fā)現(xiàn)的超驗(yàn)之美，從某種意義上說，這種美寄蘊(yùn)了作者對(duì)生命的尊重和靈魂的關(guān)切。無論是對(duì)一個(gè)氣球（《富漢》）、一個(gè)瓷碗（《細(xì)瓷》），還是對(duì)一匹黑騾子（《發(fā)芽》）、一頭紅乳牛（《流年》），馬金蓮也都寄予深情，以小見大，正如評(píng)論家所言，“她的寫作不似張承志式的雄奇壯烈，而更多呈現(xiàn)出石舒清式的隱秘綿長(zhǎng)，這使得她的小說在俗世的塵埃中沾染了過多的‘煙火氣’，卻又極力地保持著某種神圣的情懷”。⑧當(dāng)然，對(duì)那些視他們?yōu)槔圪槹?、把他們的無常當(dāng)作是一種解放的人（比如克里木的父親）來說，是永難發(fā)現(xiàn)這種美的，而這種倫理失范、道德缺失的人事也是作者有意批判的，就此而論，克里木似可與大甲蟲格里高爾·薩姆莎（卡夫卡《變形記》）相提并論。只是在不同的歷史文化語境中，馬金蓮不可能像卡夫卡那樣冷峻、尖銳、陰郁，在她看來，最“值得珍重”的是像啞奶、母親那樣偉大的女性（母性）力量，以大地般的卑微、沉默和堅(jiān)忍包容一切，像養(yǎng)育莊稼一樣養(yǎng)育男人和后代?？傊?，試圖以親情寫人情，以女性寫人性，以孩子之眼看復(fù)雜人生，以家庭倫理勾連社會(huì)倫理，以日常倫理接通普世倫理，馬金蓮是深諳此道的。我所疑惑的是，愛和美升華了庸常的世俗，但是否也是對(duì)批判性的一種詩意消解？正如散文化敘事豐富了小說性，但是否也是一種顛覆？

三

說實(shí)話，我是把馬金蓮的這些文字當(dāng)作散文來讀的，這不僅是因?yàn)樗闹T多文章中都有一個(gè)旁觀者兼敘述者的“我”，描繪的主角都是底層小人物，提取的素材也都是日常生活的小事件；更因?yàn)槠淅潇o、淡定、自然、曉暢的敘事風(fēng)格，一個(gè)個(gè)家長(zhǎng)里短、兒女情長(zhǎng)的故事如拉家常般娓娓道來，一個(gè)個(gè)精致的細(xì)節(jié)似一幀幀流動(dòng)的畫面，展示出西海固底層人民真實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)世界和內(nèi)心世界。當(dāng)“盜墓”“穿越”“玄幻”“靈異”“言情”“武俠”等類型小說各領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)候，當(dāng)影視邏輯日益滲透進(jìn)小說家心中和創(chuàng)作全過程的時(shí)候，馬金蓮卻始終堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的底層立場(chǎng)，無論是從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，還是采取散文化的敘事方式，似乎都是不合時(shí)宜的，但也正是這種另辟蹊徑的探索，讓我們看到了底層敘事的一種新的可能。

在閱讀過程中，我始終對(duì)馬金蓮的講故事的方式而非故事本身懷著濃厚興趣，換言之，在我看來，馬金蓮小說的成功之處并非在于她講述了一個(gè)多么曲折、多么動(dòng)人的故事（故事性或戲劇性的弱化是顯而易見的），而在于她選擇了一種適合其女性身份、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的散文化敘事方式。正如本雅明在《小說的危機(jī)》（1930）中談及小說興起和史詩衰落時(shí)所言：

講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗(yàn)。小說家則閉門獨(dú)處，小說誕生于離群索居的個(gè)人。此人已不能通過列舉自身最深切的關(guān)懷來表達(dá)自己，他缺乏指教，對(duì)人亦無以教誨。寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑。⑨

在此，本雅明無奈地承認(rèn)，史詩傳統(tǒng)已被小說傳統(tǒng)所取代，“小說閱讀的泛濫殺死了講故事的傳統(tǒng)”，⑩講故事的人憑借在繁復(fù)豐盈的生活中累積的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)來表達(dá)自己最深切的關(guān)懷，而小說家則要明知其不可為而為之，追問“生命深刻的困惑”。這正是現(xiàn)代的小說傳統(tǒng)，也即昆德拉所謂的“人類存在的多種可能性”。而馬金蓮則努力尋求二者融通的可能，即從自我出發(fā)，于豐盈的日常生活中積蓄個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，并將這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為讀者經(jīng)驗(yàn)，通過關(guān)注和提出自己以及所有人最為關(guān)切的倫理問題，來表達(dá)自我并探索人類存在的復(fù)雜的可能性。這似乎也正是莫言這位“講故事的人”所堅(jiān)守的策略，就此而言，“扇子灣”和“東北高密鄉(xiāng)”之間并沒有什么本質(zhì)區(qū)別。雖然在一個(gè)技術(shù)復(fù)制的時(shí)代，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)已日趨貧乏，讀者與作者的經(jīng)驗(yàn)難免趨同，但馬金蓮的優(yōu)勢(shì)在于，扎根于西部民間故事、傳奇、諺語、趣聞等傳統(tǒng)史詩資源，以帶有異域鄉(xiāng)土風(fēng)情的女性個(gè)體經(jīng)驗(yàn)接通現(xiàn)代城市人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，乃至人類經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，也無需諱言，如何“在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致”，如何更清晰地呈現(xiàn)生活之豐盈，如何更好地顯示生命之困惑，依然是有待于馬金蓮繼續(xù)探索的問題。

值得肯定的是，在當(dāng)下的底層敘事小說中，馬金蓮所探索的散文化敘事是較為獨(dú)特新穎的。她自覺或不自覺地接續(xù)了郁達(dá)夫、廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺這一脈的敘事傳統(tǒng)，有意模糊小說和散文的文體界限，或者說跨文體的內(nèi)在融合使其小說呈現(xiàn)出某些“散文化”的審美特征，諸如淡化情節(jié)和沖突，注重非情節(jié)因素（如風(fēng)俗民情）的表現(xiàn)，展示生活的自然本色，運(yùn)用質(zhì)樸潔凈、細(xì)碎綿長(zhǎng)的原色語言（比如方言），體現(xiàn)出抒情性的整體美學(xué)風(fēng)格。雖然這種散文化敘事的合法性還可以繼續(xù)討論，但可以確定的是，它從文體上凸顯了小說的現(xiàn)代性訴求和時(shí)代訴求（黑格爾所謂的“散文時(shí)代”），并在審美心理上契合了現(xiàn)代作家的審美追求和自我表達(dá)的需要，也契合了女性作家情緒無端、流動(dòng)不羈、恬靜細(xì)膩的創(chuàng)作個(gè)性。我們即使不去尋找沈從文的《長(zhǎng)河》與馬金蓮的《長(zhǎng)河》之間的隱秘關(guān)聯(lián)，或在馬金蓮與蕭紅之間建立比附關(guān)系，也能夠看到，這種敘事方式是與目前的底層敘事不同的，尤其是與那些寫底層的主流男性小說家（如曹征路、王祥夫、劉繼明、陳應(yīng)松、胡學(xué)文、羅偉章等）相迥異，后者往往傾向于現(xiàn)實(shí)問題的戲劇化再現(xiàn)和思想性挖掘，這使得他們的底層敘事難免階級(jí)性突出，殘酷有余，而溫情不足。而在馬金蓮筆下，則處處充滿著人情，一株麥子“懷里抱著沒有出來的穗子在風(fēng)里晃蕩，讓我想到它是一個(gè)懷抱著快要斷氣的娃娃的女人”，一扇門“在一陣干烈的咳嗽聲中開了”（《蝴蝶瓦片》）。更有意思的是，馬金蓮的散文，比如《我的村莊》（《民族文學(xué)》2013年第6期），完全可以當(dāng)做互文小說來讀?？梢哉f，在小說與散文之間，她越來越游刃有余了。當(dāng)然，我覺得，這種散文化的小說敘事也帶來了諸如結(jié)構(gòu)松散、細(xì)節(jié)枝蔓、節(jié)奏拖沓、抒情性有余而思想性不足等弊病，如何既保持小說文體的創(chuàng)新性追求又能讓這種追求合法化、并在藝術(shù)表現(xiàn)上更趨于完善，這是馬金蓮需要深入思考的問題。可喜的是，從其近期發(fā)表的作品來看，思想性、故事性、敘事的凝煉性以及題材范圍等都有了較大的提升和拓展。總之，我們既不能過分信賴日常生活，也不能滑入泛道德化的泥沼，更不能停留于平面化的散文描繪而忽略精神癥候的開掘，無論何時(shí)，我們都不能喪失思想的權(quán)利以及精神的信念。

行文至此，我不由地想起那個(gè)早晚跪在炕上念《古蘭經(jīng)》的技藝高超的木匠爺爺（《尕師兄》），以及那個(gè)拿著寫有經(jīng)文的牛香板念念有詞的少年馬仁（《柳葉哨》），他