論詞律演進與詞體詩化

論詞律演進與詞體詩化

這個詞法有兩種含義。一是指詞的音律,一是指詞的格律。前者乃是與詞樂有關(guān)的樂律、宮調(diào)、曲調(diào)譜式、葉樂方式以至歌唱方法等音樂上的問題;后者則是來自作詞所遵從的各種詞調(diào)的字數(shù)、句式、平仄等體式上和作法上的問題。所謂詩化,亦有兩重意義。一是指填詞像創(chuàng)作格律詩一樣須按照一定的字數(shù)、句數(shù)、平仄和押韻進行創(chuàng)作,一是指詞逐漸像格律詩一樣可以廣泛種植于各種各樣的題材內(nèi)容。學界有關(guān)詞律演進和詞體詩化兩個話題的論述并不少,但由于缺乏文學研究的整體觀或謂大歷史觀,往往囿于成見,閉關(guān)自守。將二者結(jié)合起來,全面地辯證地考察詞體演進的真相和規(guī)律,仍是一個有待深入探討的課題。一眾文體同質(zhì)而異構(gòu)自我實現(xiàn)是天賦萬物的權(quán)利,于文藝也不例外;題材、形式和風格的多樣化,是文藝自我實現(xiàn)的具體表現(xiàn)。作為音樂文學,詞體具有音樂和文學兩方面的屬性和功能。茲分論之。先說詞體的音樂性。就其類別來說,有大曲、法曲、曲破,有令、引、近、慢,有品、中腔、踏歌、三臺、促拍、序、破子,有轉(zhuǎn)調(diào)、犯調(diào)、偷聲、減字、添字、攤破。就其聲情來說,有樂與哀、剛與柔、急與緩種種差異,元人周德清《中原音韻·正語作詞起例》曾細列十七宮調(diào)的不同聲情,雖是就曲而言,驗之于詞體亦大致相符。對于詞體音樂屬性和功能的多樣性,學界甚少爭議;但是,能把這種多樣性看成是詞體音樂性能自我實現(xiàn)的基本要求和必然結(jié)果的人卻很少,而認識到這種多樣性客觀上已為詞體的詩化提供了便利條件即自由選調(diào)選體選韻的人則更少。再說詞體的文學性。文學所反映的內(nèi)容不出物質(zhì)環(huán)境(包括人的身體)、社會生活和思想感情(包括潛意識)三部分。眾文體同質(zhì)而異構(gòu),詞理應與詩、文、賦、曲等一樣,都是作者描寫社會生活以抒情言志的載體。這就像鍋、碗、瓢、盆同樣可以盛裝飲食,飛機、輪船、火車、汽車同樣可以運送旅客一樣自然。“眾體該具,弗拘一也?？晒艅t古,可律則律,可樂府雜言則樂府雜言,初未聞舉一而廢一也。”然而,奇怪的是,一方面,大家一致肯定詩、文、賦、曲等都既可以抒情也可以言志,反映廣闊的社會生活;另一方面,很多人又認為詞只宜抒情不宜言志。對這樣一個明顯的悖論,學術(shù)界卻極少有人主持公道,為詞體辯護。不少人一方面肯定從李煜、范仲淹、柳永、王安石、直至蘇軾開拓詞境、充實詞體的貢獻,另一方面又不顧詞體早已就既抒情又言志的事實,片面強調(diào)詞體所謂的特殊性。不錯,詞體是有自己與眾不同的特點,它兼有詩、賦和散文眾體之長,句式長短參差,體調(diào)更有選擇性,更富音樂性,更具旋律感,所以也更適合用來表現(xiàn)一些起伏跌宕、宛轉(zhuǎn)曲折的思想感情;但并不是說這樣的思想感情就無法在詩、文里表現(xiàn)或非用詞體表現(xiàn)不可,這里沒有專利可言。至于音律,詩可以脫離音樂而獨立發(fā)展,詞當然也有這個權(quán)利?！皠e是一家”當作如是觀。千萬不可把“別是一家”等同于“婉媚”或“協(xié)律”。詞不應只是一方繡著并蒂荷花的灑著香水的羅帕,一柄王孫公子手中招蜂引蝶的檀扇,一掛微風過處叮當作響的風鈴。司言為詞,言為心聲。抒發(fā)深廣的生活感受和人生感悟是詞應盡的責職。正如人類的社會分工必然發(fā)生一樣,文學發(fā)展到一定階段,也會走向技術(shù)的密集、流派的分離和文體的裂變;而文體的裂變又正如生物學上細胞的分裂,或兄弟分家,雖然另辟門戶,另起爐灶,但血液仍是一樣的紅,皮膚仍是一樣的黃,毛發(fā)仍是一樣的黑,任憑怎么改造也不能“脫胎換骨”了。所以,不同文體之間,有的只是體式格調(diào)韻律等外在結(jié)構(gòu)上和不同作家不同作品藝術(shù)風格上的差異,在抒情言志的功能上和對不同題材的選擇上,并沒有多大的差別。同樣,詞體和其它文體之間,也只有外部感性形式即外形律的區(qū)別,至于在這樣一個載體里填充“情”還是填充“志”還是“情”、“志”交融,則完全不該也無法約定;否則,柳俗蘇豪辛壯就不會出現(xiàn)。從詞體內(nèi)涵和功能自我實現(xiàn)的程體現(xiàn)度看,清詞無疑比兩宋還要深廣,已在整體上發(fā)展成為與詩完全并立的文體,故號稱詞體的“中興”;而清詞的中興,按其實質(zhì)乃是詞體抒情言志的文學功能再一次得到了全面而充分的發(fā)揮,任何“詩莊詞媚”一類“別體”說均被實踐所辨正。二音樂語言與詩歌語言的沖突上文已經(jīng)提到,對于詞這種具有雙重屬性和功能的文體,學術(shù)界至今仍未統(tǒng)一意見。一部分學者強調(diào)詞“別是一家”、“要眇宜修”的“當行本色”,守護詩、詞之間的差異;另一部分學者則強調(diào)詞體解放對題材和境界的拓展之功,肯定詞體歸依詩歌傳統(tǒng)的趨勢。前者注重的是詞體的音樂性,后者注重的是詞體的文學性;兩種意見都沒有錯,但都不夠全面,都沒能令人信服地解釋維護詞體的充分理由或皈依詩歌傳統(tǒng)的必然性。既然詞體是一種音樂文學,就應當在音樂與文學兩者之間,尋找問題的答案。我們知道,音樂與文學的傳播媒介和傳導對象均不相同。音樂靠旋律與和聲來刺激感官,引發(fā)情感的波動,展“示心運,仿現(xiàn)心之舒疾、猛弱、升降諸動態(tài)”;文學,特別是詩歌,是靠文字和文字組織形式,訴諸理解和想象,引發(fā)理性的思考,再由思想的啟蒙而引發(fā)精神的亢奮或愉悅,宣導心智。偉大的音樂蕩人激情,偉大的文學啟人思想。激情與思想是一對矛盾,音樂與詩歌是一對矛盾。既想討好感官又想傳輸理性,需要的是雙方的妥讓和協(xié)作。但事實上,正如黑格爾所說:“在音樂與詩的結(jié)合體之中,任何一方占優(yōu)勢都對另一方不利。所以歌詞如果成為具有完全獨立價值的作品,它所期待于音樂的就只能是一般微末的支援。反之,如果音樂保持一種自有特性的獨立地位,歌詞在詩的創(chuàng)作上也就只能是膚淺的,只能限于表達一般性的情感和觀念。對于深刻的思想進行詩的刻劃,正如對外在自然事物的描繪或一般描繪詩體一樣,不適宜于歌詞?！碧K珊·朗格更進一步:“當歌唱中一同出現(xiàn)了詞和曲的時候,曲吞并了詞,它不僅吞并掉詞和字面意義上的句子,而且吞掉文學的字詞結(jié)構(gòu),即詩歌。雖然歌詞本身就是一首了不起的詩,但是,歌曲絕非詩與音樂的折衷物。歌曲就是音樂?！被谶@種“同化原則”,蘇珊·朗格堅信“一首真正有魅力的詩卻總是與所有的音樂相抵觸?！蓖袪査固┥踔翑嘌?如果音樂作品和文學作品“能相符合,那么其中之一是藝術(shù)品,另一個便是贗品,或者兩者都是贗品”,因為“每一種藝術(shù)都有它的明確的領(lǐng)域,同其他藝術(shù)領(lǐng)域不是相符合,而只是相鄰接”,“任何藝術(shù)都有它自己的任務,這些任務只能由這種藝術(shù)解決”。萊辛則告訴我們音樂語言與文學語言之間的不對稱性:“音樂的符號是能打動情感和表達情感的先后承續(xù)的音組。文字的人為符號則不然,它們本來就有所指(即表達),作為人為符號的個別單音在詩中可以表達出很多的東西,如果要讓音樂去表達,就非用一個很長的音組不可。從這里就產(chǎn)生了一條法則:詩在要和音樂結(jié)合時就不能很凝煉,它的美就不在于用盡可能少的字去表達出最好的思想,而在于用一些最長的最柔軟的字,用音樂所用的那種拖長方式,把每個思想表達出來,才能產(chǎn)生某種類似的效果?！蔽鞣蕉嘁艄?jié)的拼音文字尚且如此,對于單音節(jié)的漢字而言,音樂語言與詩歌語言之間矛盾的深度以及妥協(xié)的難度就可想而知了。宋人將詞分為“本色”與“非本色”、“當行”與“不當行”,其實質(zhì)就是堅守詞的音樂性即音律,而抗拒詞的文學性即詩化。詞作為一種配樂的新詩體,雖然有著合樂歌唱的傳統(tǒng),但歸根結(jié)底,它仍是一種文學體裁,有著不可遏制的文學體性。在這一對矛盾中,從宋代以來,詞學界的主流意見就是揚音樂性抑文學性,奠基之作則是李清照的《詞論》。李清照在《詞論》中歷數(shù)晏殊、歐陽修、蘇軾諸人詞作“不協(xié)音律”,“皆句讀不葺之詩”,倡言詞“別是一家”;但我們看她自己的作品也常?！安粎f(xié)音律,與其《詞論》自相矛盾”。如其名作《臨江仙》(庭院深深深幾許)有兩處失律,而《永遇樂》(落日熔金)一闋竟有“合”、“出”、“幾”、“重”和“濟”五處失律。李清照對歷代詞家的普遍不滿以及她自己創(chuàng)作上的失誤,正可以反證她的“別是一家”在詞體日益文學化、詩化之后只是一個很難企及的空想,正可以反證詞體的解放、詩化是大勢所趨。俞平伯先生在《唐宋詞選釋·前言》中寫道:“詞的興起,自非偶然,而且就它的發(fā)展可能性來說還可以有更廣闊的前途,還應當有比它事實上的發(fā)展更加深長的意義。它不僅是‘新聲’,而且應當是‘新詩’?！笔聦嵣?所謂“變體”詞的崛起,正是詞的文學性勝出音樂性的結(jié)果;只不過有人不情愿接受這樣的事實,故以帶有歧視性的“變體”一詞來指稱罷了。龍榆生先生《詞學十講》第三講《選調(diào)和選韻》云:“填詞既稱倚聲之學,不但它的句度長短,韻位疏密,必須與所用曲調(diào)(一般叫作詞牌)的節(jié)拍相適應,就是歌詞所要表達的喜、怒、哀、樂,起伏變化的不同情感,也得與每一曲調(diào)的聲情恰相諧會,這樣才能取得音樂與語言、內(nèi)容與形式的緊密結(jié)合,使聽者受其感染,獲致‘能移我情’的效果?！币魳泛驮姼瓒际橇钊松裢乃囆g(shù)樣式,它們的完美結(jié)合更簡直是人類的一個夢想。在詞體發(fā)展的過程中,歷代詞人也都為之付出了艱辛的努力。但是,一般人都只取得某一方面的成功。擅長音樂的人易于注重詞體的合律性和藝術(shù)技巧;不擅長音樂的人則易于注重詞體的抒情言志功能。這兩種人對詞體的理解和運用是有區(qū)別的。錢鍾書先生曾從欣賞音樂的角度談到他們的差別:“聚精會神以領(lǐng)略樂之本體,是為‘聽者’;不甚解樂而善懷多感,聲激心移,追憶綿思,示意構(gòu)象,觸緒動情,茫茫交集,如潮生瀾泛,是為‘聞者’”。⑧比較而言,柳永、周邦彥、姜夔等婉約詞人的成就更多是在詞體的形式和技巧上,如創(chuàng)體、創(chuàng)調(diào)和格律的織繡工夫等;而蘇軾、辛棄疾等豪放詞人的成就更多在詞體的內(nèi)容和境界上,如拓展題材內(nèi)容、以詞抒懷言志、經(jīng)營壯闊蒼莽的意境等。他們共同推進了詞體的進步,各有得失,不可妄加軒輊,更不可尊此非彼。三社會生活的發(fā)展阿拉伯古諺云:“與其說人如其父,不如說人酷似其時代?！鄙鐣倪M程是由時代的腳步組成的,人不能超越他的社會就如同不能超越他的皮膚一樣。社會是我們無法逃逸的背景,每一件文藝作品都是它那個社會的產(chǎn)物。同時,凡是具有責任感和使命感的作家,沒有不關(guān)注他所生活的社會的,不管他所寫的題材是當代的,還是歷史的。從根本上講,當代生活是文學創(chuàng)作的唯一源泉。所謂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”,只不過顯示了“藝術(shù)家和他們周圍的社會環(huán)境之間存在著不協(xié)調(diào)的地方”。一個對社會現(xiàn)實毫無知覺的人對歷史題材也同樣無能為力,因為我們總是通過現(xiàn)實的經(jīng)驗去理解歷史和文化遺產(chǎn)的。最典型的莫過于詠史詞和懷古詞了。這兩類詞作的題材都是歷史上的事件和人物,遠離當代社會生活,但詞人們詠史或懷古的目的卻大多是要通過歷史上的經(jīng)驗教訓來為當前的社會現(xiàn)實服務,有很強的現(xiàn)實針對性,李綱的一組詠史詞是其中的杰出代表。即使像林正大那樣專事隱括前人詩文的詞人,也不例外。林正大的詞集《風雅遺音》2卷41首全為隱括詞,他在自序中說明了自己對隱括前人詩文情有獨鐘的緣由:“世嘗以陶靖節(jié)之《歸去來》,杜工部之《醉時歌》,李謫仙之《將進酒》,蘇長公之《赤壁賦》,歐陽公之《醉翁記》,類凡十數(shù),被之聲歌,按合宮羽,尊俎之間,一洗淫哇之習,使人心曠神怡,信可樂也?！晃┭嘣g情,亦足以想象昔賢之高致。”“一洗淫哇之習”,正是林正大隱括詞針砭社會現(xiàn)實的時代精神所在。與作家關(guān)注社會相對應,社會也會對詞家選擇題材產(chǎn)生影響,尤其是動蕩或激變的時期。比如靖康之變和南渡時期,愛國主義成為主旋律,亡國失君的痛苦、抗敵報國的壯志、懷才不遇的苦悶等相關(guān)的題材,在許多詞人的創(chuàng)作中得到表現(xiàn)。以葉夢得為例,他早期的詞,“婉麗,綽有溫、李之風”,南渡后詞風大變,“落其華而實之,能于簡淡時出雄杰,合處不減靖節(jié)、東坡之妙”(關(guān)注《石林詞跋》)。又如向子諲,晚年自編平生所作詞為《酒邊集》二卷,上卷寫于南渡后,稱“江南新詞”,下卷乃北宋時所作,稱“江北舊詞”。與葉夢得一樣,其“江北舊詞”香艷輕婉,充滿閑適享樂的氣氛;而“靖康之難”后的詞作抒寫的卻是抗敵報國的赤膽忠心,筆調(diào)感慨蒼涼;至其退隱“薌林”之后,以老莊思想為寄托,作品又多隱逸和閑適題材,轉(zhuǎn)人曠達、平淡一路。即使是女詞人李清照,在南渡前后,其詞的題材選擇和風格上也有明顯的差異;早期的詞作多屬閨情題材,南渡后則常以國破家亡、人物殄瘁、身世漂泊之痛入詞,題材也有所擴展。同是南宋詞,在南渡期、對峙期、衰靡期和覆亡期幾個不同的歷史時期,詞的題材也各有變化。不過,在一個時期內(nèi)很有意義的題材,在另一時期內(nèi)卻會失去原有的魅力。如果從北宋國家政治興替的角度把北宋分為創(chuàng)業(yè)守成期、變法圖強期和傾軋衰敗期三個歷史時期,把南宋分為政權(quán)南渡期、南北對峙期、偷安衰靡期和覆亡巨變期四個歷史時期,那么我們就可以根據(jù)統(tǒng)計看出,作為晚唐五代以來傳統(tǒng)題材類型的艷情詞、閨情詞的消長情況。在第一期,艷情詞和閨情詞與此期詞作總數(shù)的比例分別為28.90%和18.06%,到第二期為24.08%和12.17%,第三期為13.91%和6.91%,第四期為13.04%和9.33%,第五期為11.08%和5.12%,第六期為5.54%和6.05%,第七期為7.68%和11.33%?？傮w看,呈下降趨勢。說明隨著社會的發(fā)展,詞人在繼承晚唐五代艷情、閨情兩大傳統(tǒng)題材的同時,也開始關(guān)注社會生活的其他方面。另外,在對相同題材的處理上,不同歷史時期會有所更新,賦予新的時代意義。比如宋初晏、歐的艷情詞和閨情詞承襲晚唐五代,多寫空泛的“無我之愛”,而柳永、小晏的艷情詞和閨情詞則融入切身感受,有的甚至就是詞人的經(jīng)驗和經(jīng)歷,開始抒寫“有我之愛”。此外,同一題材,甚至同一首詞作,在不同時期也會有不同的意義。仍以詠史詞和懷古詞為例,在承平時代往往是文人墨客借以抒發(fā)思古之幽情,而像王安石《桂枝香·金陵懷古》之類寄托遙深的作品則只是極少數(shù);但在國家衰敗、民族危亡之時,詩人“感時花濺淚,恨別鳥驚心”,碰到類似題材則易生感慨,使作品具有比較鮮明的針對性和現(xiàn)實意義。王安石的《桂枝香·金陵懷古》更多是對現(xiàn)實的隱憂,而汪元量的《鶯啼序·重過金陵》則是痛定思痛;范仲淹的《剔銀燈·與歐陽公席上分題》只是酒席上友朋間的應景酬唱,而李綱的《念奴嬌·漢武巡朔方》則明顯有諷喻現(xiàn)實的意味。劉勰《文心雕龍·時序》篇指出:“時運交移,質(zhì)文代變”;“歌謠文理,與世推移,風動于上,而波震于下”;“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時序”。普列漢諾夫《沒有地址的信》指出:“任何一個民族的藝術(shù)都是由它的心理決定的,它的心理是由它的境況決定的。”英國作家、文學理論家赫德森在其名著《文學研究方法引論》中指出,一個時期的文學是“該時期特定精神與理想的表現(xiàn)”,是“該社會的產(chǎn)物”,任何一個作家都不是孤立的事實,他必然“與現(xiàn)在和過去有著密切的關(guān)系”。而加拿大當代著名文學評論家諾思洛普·弗萊也認為:“文學是歷史進程的一部分,因此那個進程作為一個整體組成真正的語境”，“每部文學作品都是一件思想文獻,是人類生活過程中特定的社會和歷史的產(chǎn)物”。弗萊強調(diào),“把文學本身視為一個整體并不會使它脫離社會語境;相反,我們能夠更容易地看出它在文明中的地位。批評將永遠有兩個方面,一個轉(zhuǎn)向文學結(jié)構(gòu),一個轉(zhuǎn)向組成文學社會環(huán)境的其它文化現(xiàn)象?！?12)同樣,詞體作為一種社會文化現(xiàn)象,它的發(fā)展演變自然涵負著歷史變遷下的審美習尚,研究詞體不能不關(guān)注培植它的社會;換言之,詞體創(chuàng)作必然隨著社會的風尚、時代的變遷而發(fā)生相應的嬗變,這是詞體演變的外部引力。這種外部張力同樣作用于詞樂。筆者據(jù)《全宋詞》考察,北宋承平時期,詞家描寫的對象主要是艷情、閨情和風景,與這種審美需求相應,北宋所用詞調(diào)主要是《浣溪沙》、《菩薩蠻》和《蝶戀花》等諧婉短小的品種;南渡時期社會發(fā)生巨變,不少詞家以詞抒懷言志,于是便出現(xiàn)了更多拗怒激壯的長調(diào),《水調(diào)歌頭》、《念奴嬌》還進入前八名的行列;南宋中、后期和宋元易代時期,《水調(diào)歌頭》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《賀新郎》、《沁園春》、《水龍吟》六調(diào)均進入前十名的行列。社會變遷與詞樂消費的關(guān)系昭昭在目。明人吳訥《文章辨體》“近代詞曲”條說得好:“凡文辭之有韻者,皆可歌也。第時有升降,故言有雅俗,調(diào)有古今耳?！彼乃误w文學屬性的演變從群眾口頭到文人筆頭,從詞、樂合一的民間初體到詞、律磨合的士林創(chuàng)作,詞體經(jīng)歷了一個從自在到自為的演變過程。這是一個音樂屬性逐漸削弱而文學屬性不斷加強的過程。宋代是詞體成熟與鼎盛的時期,詞律的嬗變和詞體的詩化都在此間完成?，F(xiàn)在,我們就從詞律演變的最關(guān)鍵問題即詞調(diào)的選擇、詞體詩化的最關(guān)鍵問題即題材的選擇,來看詞體創(chuàng)作是怎樣從遷就音樂性向凸現(xiàn)文學性轉(zhuǎn)變的。(一)聲與意不相諧,僅以詞由于音譜、歌法失傳,詞調(diào)聲情已很難一一考知,僅少數(shù)幾個常用詞調(diào)因有唐宋詞人記述可憑,尚可窺見其聲情之一斑。清人沈祥龍《論詞隨筆》說:“詞調(diào)不下數(shù)百,有豪放,有婉約。相題選調(diào),貴得相宜。調(diào)合,則詞之聲、情始合?！钡c蘇軾同時且稍早的沈括就已在《夢溪筆談》卷五《樂律》中說:“今聲、詞相從,惟里巷間歌謠,及《陽關(guān)》、《搗練》之類,稍類舊俗。然唐人填曲,多詠其曲名,所以哀樂與聲,尚相諧會。今人則不復知有聲矣!哀聲而歌樂詞,樂聲而歌怨詞,故語雖切而不能感動人情,由聲與意不相諧故也。”夏承燾先生《詞律三義》一文也說:“宋詞不盡依宮調(diào)聲。”并舉《一寸金》為例,言《樂章集》、《片玉集》、《夢窗詞》皆注小石調(diào),但三集所載詞均不作“旖旎媚嫵”語。又言張先《醉垂鞭》、柳永《黃鶯兒》、《玉女搖仙佩》、《雪梅香》、《早梅芳》、《斗百花》、《甘草子》等,皆屬“惆悵雄壯”之正宮,但除《早梅芳》(海霞紅)一首外,余皆風情燕旎之作。夏先生感嘆說:“柳、周乃深解詞樂者,其顯例若此;足見宋人填詞但擇腔調(diào)聲情而不盡顧宮調(diào)聲情。至若千秋歲調(diào),北宋人以吊秦少游者,南宋人或以為壽詞,則但取腔調(diào)名稱,并不顧腔調(diào)聲情矣?！边@樣的例子很多,恕不一一列舉?！奥暸c意不相諧”甚至相乖情況的出現(xiàn),原因大約有三:一是不知音律,只是按譜填詞;二是不顧音律,只是任意抒寫;三則是兼顧聲、詞,作變奏處理。對于前兩種情況,從音樂文學的標準和理想看,是不可取的;但對于第三種情況則應當加以肯定。如上文所言,音樂與文學本就是一對矛盾,只有折衷妥協(xié)才能使曲、詞相得益彰。楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》曾專門論及此點:“可以根據(jù)同一曲調(diào)的大體輪廓,進行各種變奏處理,使之符合于不同的內(nèi)容的要求?！彼卧~里眾多一調(diào)兩體甚至多體的現(xiàn)象基本都屬于這種情況。不管是哪一種情況,對于拓展詞調(diào)的適應范圍和表現(xiàn)功能,或者反過來說,讓題材在選聲擇調(diào)時有更多的自由和方便,盡可能地實現(xiàn)文學的本質(zhì)和目的,無疑都有促進作用。(二)詞調(diào)的興起及發(fā)展滯后從音樂文學的角度看,隋唐民間詞、敦煌詞作為詞體的原型,多是勞者歌其事,饑者歌其食,愛者敘情義,怨者泄憂思,憤者譏時弊,樂者詠生機,是社會下層人民群眾“感于哀樂、緣事而發(fā)”的天籟自鳴。脫口成歌而又詞樂合一是民間歌謠的基本特征。民間歌謠的“樂”,大多富有鮮明的地方特色,但腔調(diào)卻很靈活,很寬廣,同一種地方樂即使在流行范圍內(nèi)的不同地區(qū)也會有許多細節(jié)上的差別。同時,與后世填詞一字一聲不同,民間詞一般是聲多于詞,一字多聲,演唱時多用虛聲、襯聲,既自由靈活又比較動聽。敦煌詞就是明證。比如《慢曲子西江月》,一譜96字,一譜72字,而敦煌詞《西江月》三首,皆25字。這些都是民間詞的長處,使它盡可能多地接納各色各樣的歌唱者,從而容載廣闊、豐富的社會生活內(nèi)容。從現(xiàn)有的敦煌詞看,詞較早曾廣泛流行于邊陸農(nóng)村、山鄉(xiāng)水驛,后來才由于國家的動蕩、分裂與經(jīng)濟重心的南移等諸多因素而轉(zhuǎn)向了城市和南方?？上覀儸F(xiàn)在不能知道最初的詞調(diào)是類似今天的新疆民歌呢,還是內(nèi)蒙民歌或陜西的秦腔之類?！杜f唐書·音樂志》只說詞調(diào)本出于“胡夷里巷之曲”,可見詞調(diào)從西北邊疆甚至域外傳至中原和南方,已經(jīng)歷了一個相當長的歷史階段,在輾轉(zhuǎn)傳唱的過程中,詞調(diào)也許已攙雜進不少傳唱地的音樂成分,有很大改變了。不管具體情況如何,按照文學史上其他音樂文學(如《詩經(jīng)》中的十五“國風”、樂府與漢魏六朝“清樂”)的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律,說詞最初是詞、樂合一的民間歌謠應該不會有錯。上文所引沈括“今聲、詞相從,惟里巷間歌謠,及《陽關(guān)》、《搗練》之類,稍類舊俗”之語,亦可佐證。與勞動人民出口成歌不同,文人作詞是倚聲填寫。但不可能人人都知音識曲,所以真正能按音譜填詞,甚至別創(chuàng)新調(diào)的人,寥寥無幾,有宋一代以音律知名者僅柳永、周邦彥、姜夔、吳文英、張炎等數(shù)人而已。詞調(diào)發(fā)展停滯的情況在南宋表現(xiàn)得尤為突出。其原因亦主要有三:一是城市經(jīng)濟的繁榮帶來了娛樂形式的多樣化,唱詞失去了原先的主導地位:二是出現(xiàn)了新的樂種、曲種、劇種,詞失去了音樂文藝的中心地位;三是南宋詞崇高雅、嚴格律,同民間新聲斷絕聯(lián)系,堵塞了詞調(diào)的新來源。張炎《詞源·雜論》:“今詞人才說音律,便以為難。”《詞源》卷末所附楊纘《作詞五要》;“自古作詞,能依句者已少,依譜用字者,百無一二?！鄙蛄x父《樂府指迷》“可歌之詞”條:“前輩好詞甚多,往往不協(xié)律腔,所以無人唱。”“豪放與協(xié)律”條:“近世作詞者不曉音律,乃故為豪放不羈之語,遂借東坡、稼軒諸賢自諉。”仇遠序《山中白云詞》:“陋邦腐儒、窮鄉(xiāng)村叟,每以詞為易事。酒邊興豪,即引紙揮筆,動以東坡、稼軒、龍洲自況。極其至四字《沁園春》、五字《水調(diào)》、七字《鷓鴣天》、《步蟾宮》,拊幾擊缶,同聲附和。如梵唄,如步虛,不知宮調(diào)為何物”。不懂音律,就只能舍音譜而取詞譜,依前人所填、所創(chuàng)詞調(diào)的文字聲律作詞,如元人虞集《葉宋英自度曲譜序》所言:“近世士大夫號稱能樂府者,皆依約舊譜,仿其平仄,綴緝成章?！币约傲_忠信《中原音韻序》所言:“學宋詞者,止依其字數(shù)填之耳。”此外,許多詞調(diào)的音譜、唱法失傳,而只留下文字作品,這也使得后人只能按照前人所傳作品揣摩詞調(diào),依葫蘆畫瓢。比如中唐張志和的《漁歌子》,據(jù)《樂府雅詞》卷中徐府《鷓鴣天跋》,已“曲度不傳”,但宋人卻屢作不止,即是以張詞為調(diào)。還有,對于當代音律名家,因慕其樂名才名而效仿其詞者,亦不在少數(shù),方千里、楊澤民、陳允平甚至遍和清真詞。凡此種種,不一而足。從音樂的角度講,固然都是一種遺憾;但從文學的角度講,則又未嘗不是一種解放或嘗試,它在客觀上拓寬了詞的創(chuàng)作群體和題材范圍,使詞成為更多人自由抒情言志的詩體。所以王灼《碧雞漫志》卷一首條“歌曲所起”云;“故有心則有詩,有詩則有歌,有歌則有聲律,有聲律則有樂歌。永言即詩也,非于詩外求歌也?！睆某隹诔筛璧桨绰商钤~到別創(chuàng)新調(diào)再到模仿平仄,詞律經(jīng)歷了一個從音律向格律轉(zhuǎn)變的過程。比較而言,知音律難而守格律易,所以詞體向格律詩的靠近是很自然的事。等到作詞只需仿效前人作品的字數(shù)、句式和平仄即可,在本質(zhì)上與五、七言詩歌創(chuàng)作沒有什么兩樣,已是完全的格律化了。不同之處只是詞之句式參差不齊罷了。每談起蘇軾對詞體的拓展之功,我們往往更多強調(diào)是由于時代革新精神的召喚,以及他個人雄放杰出的抱負與性情,使得他在音樂和文學之飼,理性的天平傾向抒懷言志、陶寫胸臆的文學性一端;卻很少考慮到詞體本身演變的規(guī)律性和必然性也給他提供了大膽實踐的可能性,而他的標新立異也反過來促進了詞體的演變,增強了詞體的表現(xiàn)功能。再加上國家破敗的催化作用,等到辛棄疾所處的時代,詞體已真正成為與詩歌一樣無事不可言、無意不可入的新詩體了。辛棄疾以議論為詞、以文為詞,就像杜甫、韓愈以議論為詩、以文為詩一樣可以理解了。吳熊和先生說:“詞至北宋其體始尊,至南宋其用始大。辛棄疾諸家的愛國詞,把詞的思想藝術(shù)推向新的高度?！贝_是灼見。畢竟,從文學的本質(zhì)和使命來講,“構(gòu)成詩的并不是押韻和排成詩行”,使文字有如魚貫流淌,使智慧有如雨夜電光,使思想有如玫瑰熏香,使情感有如風波激蕩,這才是詩的高境和至境。從整個中國文學史看,詞律的衰變,只是音樂文學最終走向格律化和詩化的又一演示。而雪萊的《詩辯》一文更為我們從世界文學的廣度進一步肯定詩律解放的必然性:“詩人在運用他們的語言時,遵循和音重現(xiàn)的規(guī)律,并重視這一規(guī)律與音樂的關(guān)系,這樣,就產(chǎn)生出詩的格律,或稱之為韻律語言的傳統(tǒng)形式的一種體系。然而,這并不等于說,一個詩人必須調(diào)整他的語言去適應這一傳統(tǒng)形式,才能保存和諧這一詩的精神。誠然,這是一種討巧的方法,這種方式曾被詩人們廣泛采用,特別是在重視情節(jié)的詩篇中,然而,任何一個偉大的詩人都注定要以獨樹一幟的詩體對前人的范例進行超越與創(chuàng)新?！倍鴦?chuàng)新不僅指詩體上的,更“因為他們的作品用種種真實的意象揭示了世間萬物的永恒的相似性”。(三)“傳統(tǒng)”確立了“約束”、“作用”二詞,“神劍”一詞三調(diào),或“麻黃”雖然“宋詞不盡依宮調(diào)聲情”,“聲與意不相諧”是宋詞的普遍現(xiàn)象,但詞畢竟是由音樂文學發(fā)展而來,而且宋代特別是北宋乃緊承唐五代而來,尚處于詞律的嬗變期,所以詠題與選調(diào)之間,一定還存在某些傳統(tǒng)和習慣。退一步講,即使僅從詞的格律看,規(guī)模的大小,句子的長短,平仄的差異,節(jié)奏的緩急,也都會對表達思想感情產(chǎn)生一定的約束和效力?！胺恐兄?出以豪放,則情致少纏綿;塞下之曲,行以婉約,則氣象何能恢拓!”(沈祥龍《論詞隨筆》)所以,即使僅從格律的角度講,聲與意、詞調(diào)與題材之間,仍應當存在一定的對應關(guān)系。反過來,不同的題材類型,不同的思想感情,也有對詞調(diào)進行選擇的要求。吳世昌先生《詞林新話》卷一也說:“詞之形式,‘豪放’、‘婉約’,乃由題材決定,非欲故意創(chuàng)某派、某風,如寫獵詞豈能用閨房聲?同一送別,與朋友送別和與歌女送別即大不相同,與家屬相別更不同,……要在詠題與選調(diào)耳?！睆倪@個意義上講,前人以“婉約”與“豪放”給詞人排隊雖然不太合理,但倘從聲、意相諧的角度,用它們來形容兩類作品、兩種風格,卻是可行的。既然如此,我們就可以暫用“婉約”與“豪放”二語把相應的詞調(diào)與題材組織到一處了。在所有題材類型中,艷情、閨情與閑愁幾類無疑最適合寫成“婉約”風格的作品,而詠懷、懷古與軍旅等則最宜寫成“豪放”詞作。根據(jù)我們的統(tǒng)計,“婉約”題材與“豪放”題材在選擇詞調(diào)時,還是有所不同的。大概而言,前者多選用體