論詩(shī)與畫的關(guān)系

論詩(shī)與畫的關(guān)系

詩(shī)歌和繪畫在中國(guó)古代有著悠久的歷史。晉代陸機(jī)云:“丹青之興,比雅頌之述作,美大業(yè)之馨香,宣物莫大于言,存形莫善于畫?！?唐代張彥遠(yuǎn)堅(jiān)持陸機(jī)的觀點(diǎn)且云:“記傳所以敘其事,不能載其形;賦頌所以詠其美,不能備其像;圖畫之制,所以兼之也。”1二人都是從詩(shī)畫異質(zhì)的角度論詩(shī)畫關(guān)系。詩(shī)人兼畫家的王維在《為畫人謝賜表》中有言:“乃無聲之箴頌,亦何賤于丹青”,將丹青之作喻為“無聲之箴頌”,2已注意到詩(shī)畫的共性,但王維的觀點(diǎn)并沒有引起唐人的普遍重視。宋代以降,伴隨著山水、花鳥畫創(chuàng)作高潮的到來,對(duì)詩(shī)畫的關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)成為藝術(shù)家關(guān)注的熱點(diǎn)。晁補(bǔ)之言:“詩(shī)傳畫外意,貴在畫中態(tài)?！?《和蘇翰林題李甲畫雁》)黃庭堅(jiān)言:“李侯有句不肯吐,淡墨寫作無聲詩(shī)?！?《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》張舜民言:“詩(shī)是無形畫,畫是有形詩(shī)。”(明朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》引)周孚言:“東坡戲作有聲畫,嘆息何以為賞音。”(《蠹齋鉛刀編·題所畫梅竹》)陳與義言:“秋入無聲句?！?《心老久許為作畫未果以詩(shī)督之》)錢鍪言:“終朝誦公有聲畫,卻來看此無聲詩(shī)?！?《次袁尚書巫山詩(shī)》)詩(shī)是有聲畫,畫是無聲詩(shī)。詩(shī)與畫似成了兩種可以互名的藝術(shù)。最先提出“詩(shī)畫一律”的觀點(diǎn),直接建立詩(shī)畫同構(gòu)關(guān)系的是蘇軾。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中寫道“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī),定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅,解寄無邊春?！碧K軾對(duì)“詩(shī)畫一律”最直接的解釋是“天工與清新”?！疤旃ぁ薄扒逍隆倍咚苾H就作品呈現(xiàn)給讀者的美的風(fēng)格而言,但卻蘊(yùn)含了蘇軾豐富的文藝思想。下面試結(jié)合前人對(duì)蘇軾“詩(shī)畫一律”的闡釋和他本人有關(guān)詩(shī)畫的論述,探討其“天工與清新”即“詩(shī)畫一律”的內(nèi)涵。一、“畫外意”與“像”蘇軾詩(shī)畫一律論一出,引起了人們的爭(zhēng)議。焦點(diǎn)在“論畫以形似,見于兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī),定非知詩(shī)人?！彼木洹：笕说睦斫庵饕幸韵氯N情況:其一,蘇詩(shī)是對(duì)詩(shī)畫之形似的否定。宋人葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷14載,就蘇軾此詩(shī)和歐陽(yáng)修“古畫畫意不畫形”句,有人發(fā)論“二公所論,不以形似,當(dāng)畫何物?”其二,蘇詩(shī)并非完全否定形似,只是強(qiáng)調(diào)形似之外的“神”而已?！俄嵳Z(yǔ)陽(yáng)秋》中認(rèn)為“非謂畫牛作馬也,但以氣韻為主爾”。金代王若虛《滹南詩(shī)話》認(rèn)為“論妙于形似之外,而非遺其形似。”皆強(qiáng)調(diào)了繪畫中形神兼?zhèn)?、以神為主的原則。其三則是對(duì)蘇論的補(bǔ)充解釋,即詩(shī)歌要傳達(dá)出畫面之外的意思,但又不能忽視畫面的形象描繪。晁補(bǔ)之《和蘇翰林題李甲畫雁》道:“畫寫物外形,要物形不改。詩(shī)傳畫外意,貴有畫中態(tài)。我今豈見畫,觀詩(shī)雁真在。尚想高郵間,湖寒沙璀璀。凌霜已凌厲,藻荇良瑣碎。衡陽(yáng)渺何處,中氵止若煙海?！崩罴资潜彼萎嫾?其畫翎毛富有意外之趣。晁補(bǔ)之并沒有見到雁圖,但據(jù)蘇詩(shī),他仿佛看到了真圖真景,以及不顧寒冷荒涼、渴望自由飛翔的野雁真態(tài)。這即所謂“詩(shī)傳畫外意,貴有畫中態(tài)?！贝颂幍脑?shī)是特指題畫詩(shī)而言。傳“畫外意”有“畫中態(tài)”要求題畫詩(shī)必須做到兩方面的努力:一是要準(zhǔn)確地把握現(xiàn)實(shí)中客體的“態(tài)”,因?yàn)楫嫾彝鶕?jù)自己的需要選擇最能傳達(dá)自己情意的一種物態(tài),通過富有特征的形貌描繪表現(xiàn)出來。用文字再現(xiàn)圖畫中物形的此“態(tài)”就是詩(shī)的首要任務(wù)。二是詩(shī)要準(zhǔn)確地把握畫面上物象的神態(tài),及畫面內(nèi)畫家傳達(dá)出的意趣,即“畫外意”。這是題畫詩(shī)最終的目的。詩(shī)歌能寫出“畫中態(tài)”,只是詩(shī)畫兩種藝術(shù)媒體語(yǔ)言的互相轉(zhuǎn)換,而傳“畫外意”,則是以詩(shī)的語(yǔ)言對(duì)繪畫語(yǔ)言局限的突破。于詩(shī)如此,于畫,晁補(bǔ)之的解釋是“畫寫物外形,要物形不改”。寫“物形”是繪畫藝術(shù)的特征,畫者不能忽視繪畫創(chuàng)作中對(duì)事物外在形貌真實(shí)客觀地刻畫,這是繪畫的基本前提。同時(shí),“畫中態(tài)”、“畫外意”又點(diǎn)明了繪畫所具有的另外兩層面:物象客觀之神和作者主觀之意。在前三種觀點(diǎn)中,晁補(bǔ)之以“物外形”、“畫中態(tài)”、“畫外意”三個(gè)依次遞進(jìn)深入的概念解釋了蘇詩(shī)“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī),定非知詩(shī)人”,補(bǔ)充完善了蘇軾論說中形與神的關(guān)系。正如明代楊慎所說,至晁補(bǔ)之和蘇詩(shī)出,“其論始謂定,蓋欲以補(bǔ)坡公之未備也?！?可以看出,蘇軾并沒有否定形似。其《畫水記》中稱孫位:“畫奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變,號(hào)稱神逸?！薄朵巽哳A(yù)堆賦》中謂:“江河之大與海之深,可以意揣,唯其不自為形,而因物以賦形,是故千變?nèi)f化而有必然之理?！碧K軾特別強(qiáng)調(diào)了“隨物賦形”,將其視為詩(shī)畫文賦的一個(gè)基本原則。而選擇“水”這一無定型的事物,乃在于其最自然的狀態(tài)是“隨物賦形”,將“形”與“態(tài)”完美地結(jié)合在一起。不難判斷,蘇軾十分尊重客觀事物的外形,但他重視的不是物形的相似,而是形的自然不雕飾和形傳達(dá)出的物的神態(tài),這即所謂“盡萬(wàn)物之態(tài)”(《文與可飛白贊》)。同時(shí),水的無定型又使主體臆斷在“隨物賦形”的內(nèi)涵中占據(jù)了很大的空間,這正是蘇軾的高明之處。明代李贄就蘇軾所論發(fā)表了他的看法,頗具蘇軾畫學(xué)之意:“改形不成畫,得意非畫外。畫不徒寫形,正要形神在,詩(shī)不在畫外,正寫畫中態(tài)。”4故在蘇軾的論說中,他講究“似”,但更追求“真”?！队涀佑烧摦嫛分休d蘇轍言:“所貴于畫者,為其似也。似猶可貴,況真者。吾行都邑田野,所見人物,皆吾畫笥也。所不見者,獨(dú)鬼神耳,嘗賴畫而識(shí)。然人亦何用見鬼?”蘇軾對(duì)此給予了充分肯定,認(rèn)為畫之貴者,固然是“似”(形似),而“真”是繪畫更為可貴的原則。故“真”常常與“態(tài)”相連,或直接以“態(tài)”代替,形成其繪畫論語(yǔ)中與“形”、“似”相對(duì)比的一個(gè)概念。如為宋汴人畫家尹白《墨花》所賦詩(shī)中言:“縹緲形才具,扶疏態(tài)自完?！薄锻醪刳w昌花四首》其二《黃葵》中言:“辰妝與午醉,真態(tài)含陰陽(yáng)?！庇伤浦琳?即由“隨物賦形”至“盡物之態(tài)”,組成了蘇軾論畫思想中兩個(gè)漸進(jìn)性的步驟。應(yīng)該說,無論是“似”,還是“真”,蘇軾強(qiáng)調(diào)的都是“自然”,反對(duì)人為的刻畫,《書韓〈牧馬圖〉》有言:“鞭棰刻烙傷天全,不如此圖近自然?！薄稓W陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》有言:“含風(fēng)偃蹇得真態(tài),刻畫始信天有工?！薄疤旃ぁ薄疤烊苯允亲匀恢狻Ｖv天工,重自然,反對(duì)雕飾與刻畫。蘇軾論畫如此,論詩(shī)也是如此。這主要表現(xiàn)在:一、提出“以文為詩(shī)”、“以俗為雅”創(chuàng)作方法與思想。蘇軾論詩(shī)打破了自六朝至唐以來雕章鏤句、扌離采辭藻、典麗雅正的詩(shī)風(fēng)傳統(tǒng),將“自然”作為文理的最高原則引入詩(shī)歌創(chuàng)作之中。因此,行文“大略如行云流水,初無定質(zhì),但常行于所當(dāng)行,常止于所不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生”(《與謝民師推官書》)。優(yōu)秀的詩(shī)文優(yōu)如“霜降水落,自見涯氵矣”(《答李方叔書》),亦“如風(fēng)吹水,自成文理”(《書辯才次韻參寥詩(shī)》)。倡“天力自然,不施膠筋”(《黃州再祭文與可文》),故創(chuàng)作之時(shí),有詩(shī)如彈丸流圓暢利之感。如《次韻王定國(guó)謝韓子華過飲》謂“新詩(shī)如彈丸,脫手不移晷”,《送歐陽(yáng)推官赴華州監(jiān)酒》中謂“好詩(shī)真脫兔,下筆先落鶻”。二、提出“辭達(dá)而已”的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。《與謝民師推官書》中道:“孔子曰:‘言之不文,行之不遠(yuǎn)?！衷?‘辭達(dá)而已矣?！蜓灾褂谶_(dá)意,即疑若不文,是大不然。求物之妙,如系風(fēng)捕影,能使是物了然于心者,蓋千萬(wàn)人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎?是謂之辭達(dá)。辭至于能達(dá),則文不可勝用矣?！碧K軾以“辭至于能達(dá),則文不可勝用”,將孔子對(duì)“言之文”與“辭達(dá)而已”的追求合二為一。認(rèn)為辭之所以能達(dá),乃是瞬息之間,由于靈感的萌發(fā),捕捉到了所要描繪的客體之神,并順其自然、不加雕飾地通過文字表達(dá)出來。由此創(chuàng)作的詩(shī)文能一覽無余地表現(xiàn)事物最美妙的部分,故已經(jīng)十分精美,再刻意地進(jìn)行文飾則如畫蛇添足。二、幾種特殊的圖畫,并規(guī)定了認(rèn)知折枝的新理念、構(gòu)圖、圖畫的內(nèi)容作畫賦詩(shī)不只是“形狀”此物此詩(shī),也是詩(shī)人畫家運(yùn)用各自的媒介對(duì)物的“神”、“態(tài)”的追求。但蘇軾所謂的“詩(shī)畫一律”并不僅限于此。還是回到《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》“邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻?！边咞[是唐代畫家,《歷代名畫記》載其“善畫花鳥,精妙之極……花鳥冠于代,而有筆跡?！薄缎彤嬜V》評(píng)“以丹青馳譽(yù)于時(shí),尤長(zhǎng)于花鳥,得動(dòng)植生意。德宗時(shí)有新羅國(guó)進(jìn)孔雀,善舞,召鸞寫之,鸞于賁飾彩翠之外,得婆娑之態(tài)度,若應(yīng)節(jié)奏。又作折枝花,亦曲盡其妙,至于蜂蝶亦如之,大抵精于設(shè)色,如良工之無斧鑿痕耳?！鼤r(shí)米芾論畫花者,亦謂鸞畫如生?！碑嬜V載其畫多為鳥雀圖。趙昌,宋代畫家?！秷D畫見聞志》評(píng)“工畫花果,其名最著。然則生意未許,全株折枝,多從定本,惟于傅彩,曠代無雙。古所謂失于妙而后精者也。昌兼畫草蟲,皆云盡善?！薄缎彤嬜V》評(píng)“名重一時(shí),作折枝極有生意,傅色尤造其妙。兼工于草蟲?！耶嫻ぬ厝∑湫嗡贫?若昌之作,則不特取其形似,直與花傳神者也?！币陨腺Y料可以看出,邊鸞、趙昌皆長(zhǎng)于傅彩作著色花鳥,皆可謂寫生傳神之能手。雖然李在《德隅齋畫品》中謂宋代士大夫有“徐熙畫花傳花神,趙昌畫花寫花形”之說,但他自己評(píng)價(jià)趙昌畫則是“標(biāo)韻清遠(yuǎn)”。氣韻生動(dòng)為中國(guó)繪畫審美圭臬,屬物之“神”的范疇,既有“清遠(yuǎn)之韻”則不當(dāng)以徒寫花形而論。蘇軾題趙昌畫花之作不少,如《趙昌四季》、《王伯所藏趙昌花四首》分別是其為趙昌芍藥、寒菊、山茶、芙蕖、梅花等畫所題的詩(shī),他對(duì)趙昌花畫的偏愛正是因?yàn)榭吹搅似洚嬜髦袀鬟_(dá)出的生動(dòng)氣韻,故特有“邊鸞雀寫生,趙昌花傳神”的評(píng)價(jià)。有趣的是蘇軾特拈出邊鸞、趙昌,并沒有賦予他們以至高無上的地位,只是將其作為自己立論的陪襯。王主簿折枝“疏淡含精勻”的意態(tài)美更為蘇軾所欣賞。“疏淡”、“精勻”似乎是兩個(gè)意義相反的詞語(yǔ)。蘇軾將其統(tǒng)一于一幅畫中,指畫面物象形象的疏散簡(jiǎn)淡與筆墨的豐富蘊(yùn)含。這是邊鸞、趙昌寫生傳神之作所不及的,也正是王主簿折枝的絕妙之處。其在畫面上表現(xiàn)為“誰(shuí)言一點(diǎn)紅,解寄無邊春”,不但傳達(dá)了春天之神,而且以一點(diǎn)紅寄無邊春的特殊形式,高度精確地傳達(dá)出了春天之神中最具魅力的部分。不難看出,疏淡、精勻,一點(diǎn)紅、無邊春,恰恰完滿體現(xiàn)了蘇軾“清”且“新”的詩(shī)畫主張,所謂“清”即指詩(shī)畫風(fēng)格的清爽、明麗,無富艷粉飾之態(tài),“新”,即指能夠把握客觀對(duì)象的特殊意態(tài)并用特殊的圖繪方式表達(dá)出來。這即蘇軾所說“得其意思所在”,郭熙所謂山水當(dāng)取其“精粹”。試比較蘇軾分別題王主簿與趙昌春景的兩首詩(shī)?！稌沉晖踔鞑舅嬚壑Α菲涠?瘦竹如幽人,幽花如處女。低昂枝上雀,搖蕩花間雨。雙翎決將起,眾葉紛自舉?？蓱z采花蜂,清蜜寄兩股,若人富天巧,春色入豪楮。《趙昌四季·山茶》:游蜂掠盡粉絲黃,落蕊猶收蜜露香。待得春風(fēng)幾枝在,年來殺菽有飛霜。兩首同寫春天之花,前者呈現(xiàn)的是一幅弱雨柔花、清幽淡雅的圖景,后者則描繪的是一幅艷冶香濃、傲霜挺立的圖畫。區(qū)別不僅在此,趙昌茶花圖只是籠統(tǒng)的寫生,王主簿折枝則更多細(xì)節(jié)的刻畫。蘇軾于王主簿的折枝圖中讀出的不是色、香等花之常態(tài),而是“瘦”、“幽”等花的意態(tài),故有“幽人”、“處女”之喻。于動(dòng)物,此圖著意于描繪蜜蜂蘸“清蜜”的兩股、鳥雀“決將起”的雙翎,也非趙昌“游蜂”之概念化的圖繪,意味無窮。如此看來,王主簿所畫折枝的高妙在于選擇了春天景色中非常細(xì)微的一角,描繪出一幅繁雜紛呈、意態(tài)飽滿的春色圖,給人以豐富的聯(lián)想。趙昌只是以大眾化的模式描繪春景,故時(shí)人以寫生、形似相論,而蘇軾獨(dú)以“花傳神”贊之,評(píng)價(jià)似甚。在趙昌與王主簿的對(duì)比中,我們發(fā)現(xiàn)蘇軾的傳神有兩層意思:如趙昌之傳大眾化之神,如王主簿之傳特殊之神,后者正體現(xiàn)了蘇軾“清”且“新”的詩(shī)畫主張。“清新”成為蘇軾論畫評(píng)畫的一個(gè)風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn),在其許多論述中都有體現(xiàn)?！稌搜a(bǔ)之所藏與可畫竹三首》其一謂文與可畫竹“其身與竹化,無窮出清新?！薄栋掀褌髡喙剿分醒?“畫以人物為神,花竹禽魚為妙,宮室器用為巧,山水為勝。而山水以清雄奇富、變態(tài)無窮為難。燕公之筆,渾然天成,燦然日新,已離畫工之度數(shù),而得詩(shī)人之清麗也?！毖喙?指北宋畫家燕文貴,《圖畫見聞志》卷4評(píng)其畫說:“本隸尺籍,工畫山水,不專師法,自立一家規(guī)范。”可以看出,文與可燕文貴作畫能開拓意境,大膽創(chuàng)造,自成一家,故為蘇軾所稱道。清新是畫格,也是蘇軾眼中詩(shī)歌之高格,詞文之高格。蘇軾論詩(shī),最倡清新一格。清,有清麗、清新、清婉、清勁之謂。新,有新意、奇語(yǔ)、奇趣、怪奇之謂。在《王定國(guó)真贊》中,詩(shī)之“清”被定格為詩(shī)歌的本然品格。即“溫然而澤者,道人之腴也。凜然而清者,詩(shī)人之癯也”,以此為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)本朝詩(shī)人詩(shī)作。評(píng)王定國(guó)詩(shī)“清平豐融,藹然有治世之音”(《王定國(guó)詩(shī)集序》),評(píng)晁君成詩(shī)“清厚靜深,如其為人,而每篇輒出新意奇語(yǔ),宜為人所共愛”(《晁君成詩(shī)集引》),評(píng)劉沔詩(shī)“清婉雅奧,有作者風(fēng)氣”(《答劉沔都曹書》),評(píng)柳宗元南遷后詩(shī)“清勁紆馀”(《書柳子厚南澗詩(shī)》)。在蘇軾論詩(shī)中,凡喜愛之詩(shī),往往以“清”相號(hào),在《書柳子厚漁翁詩(shī)》中提出“詩(shī)以奇趣為宗,反常合道為趣”,又將“新”納入詩(shī)評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。如評(píng)李方叔“詞氣卓越,意趣不凡”(《答李方叔書》),評(píng)陳師仲“詩(shī)文皆奇麗,所寄不齊,而皆歸合于大道”(《答陳師仲主簿書》),評(píng)黃庭堅(jiān)詞“清新婉麗”(《跋黔安居士漁父詞》),原因在于“以水光山色,替卻玉肌花貌”,選取了與眾不同的意象,富有新意。講究詩(shī)“清新”,故有詩(shī)如秋露、詩(shī)如玉屑、詩(shī)如秋菊、詩(shī)如清風(fēng)之喻;欣賞詩(shī),亦有“肝肺為澄澈”之感,頓爾醒昏睡之用(《管舒堯文二首》)。不難看出,蘇軾所謂的“清新”不僅僅是一種詩(shī)歌風(fēng)格,還包含著這一風(fēng)格得來的方式。它建立在“天工”的基礎(chǔ)之上,是一種自然而然的不得已而為之的創(chuàng)作風(fēng)格,更側(cè)重于“意”之清新。即所謂:“凡人文字,當(dāng)務(wù)使平和,至足之余,溢為怪奇,溘出于不得已也”(《答黃魯直五首》(其二)。故蘇軾一方面提倡有新意,以奇趣為宗,一方面反對(duì)務(wù)為新奇?！吨x歐陽(yáng)內(nèi)翰書》中談到宋代文壇的兩種流弊,“浮巧輕媚叢錯(cuò)采繡之文”和“用意過當(dāng),求深者或至于迂,務(wù)奇者怪僻而不可讀?！鼻罢呶慈?后者又來,顯然反對(duì)“用意”以求深務(wù)奇之病?！额}柳子厚詩(shī)二首》講到作詩(shī)“要有為而作,用事當(dāng)以故為新,以俗為雅。好奇務(wù)新,乃詩(shī)之病?！薄坝|于中,而發(fā)于詠嘆,得于談笑之間,而非勉強(qiáng)所為”。故蘇軾自己的創(chuàng)作,辭語(yǔ)甚樸,無所藻飾。明代楊慎對(duì)“清新”的解釋是:“清者,流麗而不滯;新者,創(chuàng)見而不陳腐也”,5頗得蘇軾本意。三、“游戲得自在”—天工與清新——對(duì)主體人格的共同要求蘇軾“詩(shī)畫本一律,天工與清新”更深一層的內(nèi)涵是對(duì)詩(shī)畫創(chuàng)作主體人格的要求。天工自然的創(chuàng)作過程和清新不俗的創(chuàng)作風(fēng)格,并不是人人都可做到的,在蘇軾眼里,無疑和主體人格有著密切的關(guān)系。因王主簿生平不詳,我們無法從《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩(shī)中直接得出以上結(jié)論。但蘇軾《謝呂龍圖三首》其一有言“誠(chéng)之所加,意有所不能盡,意之所至,言有所不能宣,故其見于筆舌者,止此而已?！痹?shī)文書畫,凡形諸于筆墨者,皆寄寓著創(chuàng)作主體之“誠(chéng)”、“心”。王主簿所畫折枝兩幅,皆清幽淡雅,意蘊(yùn)富瞻,不難推測(cè)如此的畫面構(gòu)思正是王主簿超凡脫俗的清雅氣質(zhì)和人格的象征?！陡哙]陳直躬處士畫雁二首》詩(shī):“野雁見人時(shí),未起意先改。君從何處看,得此無人態(tài)。無乃槁木形,人禽兩自在?！闭缥轶桓ο壬姆治?“蘇軾……認(rèn)為陳直躬乃得‘道’之士,‘修養(yǎng)’很深,能象莊子所謂‘形若槁木,心若死灰,’使雁見了他,覺得他沒有什么‘機(jī)心’,對(duì)他也就無須‘戒備’,盡可能持原來的‘自由自在’的情態(tài),而他也就能得見這種情態(tài),收入畫中。換言之,一方面有陳直躬的不在‘機(jī)心’,一方面有雁的無須‘戒備’,于是形成了人、禽的‘兩自在’?！?蘇軾認(rèn)定陳處士之所以能夠選擇與眾不同的野雁,畫出其見人時(shí)的“無人”之態(tài),是因?yàn)樗稳玳履?心如死灰,達(dá)到了逍遙自由的精神境界。蘇軾看到了這一點(diǎn),以“一舉渺江?！蓖滑F(xiàn)了野雁的形象,也強(qiáng)化了陳處士的精神氣質(zhì)。其《題文與可墨竹并存》言“斯人定何人,游戲得自在;詩(shī)鳴草圣余,兼入竹三昧。時(shí)時(shí)出太石,荒怪軼象外;舉世知珍之,賞會(huì)獨(dú)余最”。題文與可墨竹,先評(píng)文與可其人。文與可為人,《墨君堂記》評(píng)其“端靜而文,明哲而忠,士之修潔博習(xí),朝夕磨治洗濯,以求交與可者,非一人也”,故曰“游戲得自在”。在此精神情態(tài)的觀照下,所畫墨竹則荒怪出奇,非普通竹子的形象?？梢钥闯鲞@種天工與清新的畫作確已成為人們普遍欣賞的高格,而蘇軾獨(dú)于此畫最得賞識(shí)會(huì)心,正可見其對(duì)作者瀟灑超塵與作品自然清新之間關(guān)系的默契神會(huì)。在《晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》蘇軾言“其身與竹化,無窮出清新。”則更直截了當(dāng)?shù)氐莱隽酥黧w人格與“清新”藝格的關(guān)系。文同胸襟磊落,尊竹為君,以竹為友,文德似竹,筆下墨竹正是其身與竹物化融合無間的結(jié)果。在詩(shī)文方面,蘇軾的這一“賞識(shí)會(huì)心”同樣是建立在“文如其人”的基礎(chǔ)上的?！洞饛埼臐摽h丞書》謂“君之似子由也。子由之文實(shí)勝仆,而世俗不知,乃以為不如。其為人深不愿人知之,其文如其為人,故汪洋淡泊,由一唱三嘆之聲,而其秀杰之氣,終不可沒?！闭J(rèn)為子由淡泊清婉之作,亦如其淡泊簡(jiǎn)居之為人。《答劉沔都曹書》中嘆息前人之作多為后世庸人選注所亂,不得其真。而劉沔所選注詩(shī)“清婉雅奧,有作者風(fēng)氣?！薄洞鹄罘绞鍟吩u(píng)孫之翰“今見此書,凜然得其為人”,評(píng)元聿“讀其詩(shī),知其為超然奇逸人也?！薄稌倘冈?shī)后》言“讀其詩(shī),知其為君子”等等。在詩(shī)人與詩(shī)文之間建立起的這一關(guān)系中,不難看出,蘇軾所傾慕的作者皆是淡泊明志、志高趣潔的超逸之士,而作品因此多以清新絕俗見長(zhǎng)。在這種作者與作品對(duì)應(yīng)關(guān)系的思維中,陶淵明成為蘇軾筆下無以取代的典范:詩(shī)格之典范和人格之典范。蘇軾崇尚陶淵明,常欲以淵明自喻。《自述》言:“淵明不肯為五斗米一束帶見鄉(xiāng)里小兒。而子瞻出仕三十余年,為獄吏所折困,終不能悛,以陷大難,乃欲以桑榆之末景,自托于淵明,其誰(shuí)肯信之?！薄额}陶靖節(jié)歸去來兮辭后》道“予有陶彭澤賦《歸去來兮辭》之愿而未能。茲復(fù)有嶺南之命,料此生難遂素志?！薄稌詈?jiǎn)夫詩(shī)集后》又云:“陶淵明欲仕則仕,不以求之為嫌,欲隱則隱,不以去之為高,饑則扣門而乞食,飽則雞黍以延客,古今賢之,貴其真也?！睖Y明高潔不屈的節(jié)操、歸隱田園的志趣、任性任情的真態(tài)是蘇軾終身以求又視為難以企及的理想人格。這一理想在《書淵明東方有一士詩(shī)后》中得以形象生動(dòng)地展現(xiàn),詩(shī)中塑造了超然豁達(dá)、清雅逸興的淵明形象,這正是蘇軾理想人格的寄托。故該詩(shī)中道:“我即淵明,淵明即我也?！庇谠?shī)格,蘇軾也以陶淵明為至上。蘇軾曾以“淵明吾所師”相稱(《陶驥子駿佚老堂二首》其一》),陳善《捫虱新話》又載,蘇軾晚年獨(dú)好淵明。這其中既有對(duì)淵明自然率真人格的崇拜,又有對(duì)其詩(shī)作的喜好。以淵明為尊,因此詩(shī)文中意合陶潛、格如淵明的作品皆為蘇軾所稱賞?！堵犖涞朗繌椯R若》言“清風(fēng)終日自開簾,涼月今宵肯掛檐。琴里若能知賀若,詩(shī)中定合愛陶潛。”雖道音樂,其清風(fēng)涼月般的意境、風(fēng)格卻與詩(shī)歌的美學(xué)風(fēng)格不謀而合。這一風(fēng)格與感受是蘇軾追求的詩(shī)中之高格,也是這一高格的代表陶潛詩(shī)的特色?！缎露伤孪?次趙景貺、陳履常韻,送歐陽(yáng)叔弼。比來諸君唱和,叔弼但袖手傍睨而已,臨別,忽出一篇,頗有淵明風(fēng)致,坐皆驚嘆》中,稱道叔弼“子詩(shī)如清風(fēng),發(fā)將旦。……中有清圓句,銅丸飛柘彈。”歐陽(yáng)叔弼以清圓清新之句、自然流暢之意默合了淵明風(fēng)致,故驚四坐。蘇軾評(píng)陶詩(shī)甚多,和陶詩(shī)亦很多。于其詩(shī)最喜“采菊東籬下,悠然見南山”二句?！耙虿删斩娚?境與意會(huì),此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山’,則此一篇神氣都索然矣?！?《淵明飲酒詩(shī)后》)“見”與“望”的區(qū)別,乃在于“見”為不經(jīng)意之偶然行為,而“望”則是刻意為之。蘇軾崇好陶詩(shī),除了其“清”之高格外,此自然而至,“初不用意,而境與意合”的創(chuàng)作過程,正恰如其分地為其“天工”、“自然”做了注腳。此一“自然”已不僅僅是創(chuàng)作的一種“自然狀態(tài)”和自然效果,也蘊(yùn)含著淵明自然率真的人格魅力。這正是蘇軾的追求。需要指出的是,蘇軾崇尚由人格及于詩(shī)格、畫格的自然而至、天工清新,并不意味著否定積累生活,錘煉技巧?！懂嬎洝酚涊d處士孫知微于大茲寺壽寧院壁作湖灘水石四堵時(shí)“營(yíng)度經(jīng)歲,終不肯下筆。一日,倉(cāng)皇入寺,索筆墨甚急,奮袂如風(fēng),須臾而成。作輪瀉跳蹙之勢(shì),洶洶欲崩屋也?！睂?duì)于一個(gè)真正的畫家,創(chuàng)作“須臾而成”固然是其繪畫才性的表現(xiàn),但這并非空穴來風(fēng),而是“營(yíng)度經(jīng)歲”的積累。沒有心中對(duì)物象的篩選、氣勢(shì)的把握,以及對(duì)整個(gè)畫面構(gòu)思的認(rèn)真思考和自己胸臆的層層過渡,“須臾而成”只可謂是信手涂鴉。因此,蘇軾所謂自然天工的創(chuàng)作實(shí)際上包含了觀察自然鍛煉技巧與靈感突發(fā)兩個(gè)過程,二者缺一不可。這也正是其“胸有成竹”理論的內(nèi)涵?！段呐c可畫谷偃竹記》中言“畫竹,必先得成竹于胸中,執(zhí)筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣?！闭J(rèn)真觀察竹子的生長(zhǎng)特征,久而久之,心中形成了完整的竹子形象。熟記于心,熟練于手,于是一旦遇到自己想畫的時(shí)候,則