黃土丘陵區(qū)唐代壁畫墓的調(diào)查與研究

黃土丘陵區(qū)唐代壁畫墓的調(diào)查與研究

1994年，陜西省富平縣呂村市朱家道村的古墓被偷，經(jīng)調(diào)查的古代工人立即進(jìn)行了調(diào)查。據(jù)調(diào)查者報(bào)道,該墓位于唐高祖李淵獻(xiàn)陵陪葬墓區(qū)內(nèi),是一座4米見方的單室墓,由于隨葬品和墓志已佚,墓主身份不明,從人物服飾、發(fā)式等方面判斷,該墓年代為盛唐。墓室內(nèi)繪有壁畫,保存尚完整。其西壁繪一組水墨山水六曲屏風(fēng)(圖1),東壁繪樂舞(圖2),3北壁繪兩具橫長(zhǎng)的屏風(fēng),屏風(fēng)中分別繪昆侖奴馭青牛(圖3)和仙鶴(圖4),南壁最西端又繪一具橫長(zhǎng)的屏風(fēng),屏風(fēng)中繪臥獅(圖5)。墓門兩側(cè)各繪一侍從,頂部繪星象和太陽(yáng)等。該墓的屏風(fēng)壁畫特色鮮明,按照此前學(xué)者對(duì)于古代屏風(fēng)樣式和結(jié)構(gòu)的分類,南、北壁上的三具屏風(fēng)屬于“一面板式的直背立屏”,西壁的屏風(fēng)屬于“可疊合開張的多曲折扇屏”。根據(jù)調(diào)查報(bào)告和其他相關(guān)報(bào)道,筆者繪出一幅簡(jiǎn)略的示意圖,大致可以反映這些屏風(fēng)畫在墓室中的組合情況(圖6)。該墓的山水屏風(fēng)壁畫是近年來(lái)學(xué)者們討論唐代山水畫時(shí)經(jīng)常征引的材料。除此之外,李星明先生還敏銳地注意到,墓中各組屏風(fēng)壁畫旁邊繪有手持筆墨等文具的侍者。其中北壁兩屏風(fēng)之間有一身著圓領(lǐng)長(zhǎng)袍,足登平底履的侍女手捧毛筆(圖7),西壁山水屏風(fēng)南側(cè)有兩名戴幞頭的男侍各捧一筆洗,從顏色看,洗內(nèi)一盛水,一盛墨(圖8)。李先生指出:這是其他已知的唐代壁畫墓中未曾出現(xiàn)的情景。但是壁面上并未描繪作畫人的形象,從壁畫的組合與人物位置以及姿態(tài)所構(gòu)成的情境來(lái)推測(cè),作畫人應(yīng)是墓主人本身。因此墓主人有可能是一位雅好丹青的貴族或者士大夫畫家。徐濤先生最近著文,也認(rèn)為這種獨(dú)特的設(shè)計(jì)“有可能意喻著墓主人或安排其喪葬的親屬、官員是繪畫的鑒賞者,或有畫家參與了其中的設(shè)計(jì)”。上述看法由圖像的題材和形式考慮到作品與人的關(guān)系,其思路是可取的,當(dāng)然也需要更多的論據(jù)和分析。在我看來(lái),這些手捧筆墨的侍者的確有可能暗示了壁畫作者的存在,但卻不必曲折地將其推考為長(zhǎng)眠在墓中的死者,我更傾向于認(rèn)為這些獨(dú)特的形式指向的是曾在墓中做畫,完成之后便轉(zhuǎn)身離去的畫工。與長(zhǎng)眠在地下的死者相比,畫工與壁畫的聯(lián)系是暫時(shí)的,但卻是十分直接的。當(dāng)畫工面壁而立時(shí),他(們)可能比其他任何人更加關(guān)心如何完成這些壁畫。畫工首先為自己的作品設(shè)定了一個(gè)個(gè)“畫框”——平展的屏風(fēng),這是唐代繪畫最常見的載體。接下來(lái),他(們)便可以在畫框內(nèi)安排各種畫面。這些畫面在題材和形式上彼此差別很大。從題材方面說(shuō),山水、動(dòng)物、人物并無(wú)太多的關(guān)聯(lián)。形式上的差別則更為明顯:其一,六幅山水畫是咫尺千里的遠(yuǎn)景,昆侖奴和牛的形體略小,像是中景,獅子和鶴則是近景;其二,即使西壁六幅并列的山水,在構(gòu)圖形式上也互不相屬;其三,山水與鶴多用水墨,昆侖奴、牛和獅子則賦有著鮮艷的色彩。這些差距使得幾幅畫面無(wú)法互相證明彼此的真實(shí)性,這種疏離感告訴我們,一切的一切,不過是畫工的筆底乾坤。8被安排在屏風(fēng)外的侍者雖然也是壁畫的一部分,但是由于“畫框”的存在,他們與屏風(fēng)內(nèi)的圖像被分隔于兩個(gè)世界。北壁持筆女子立于兩屏風(fēng)之間有限的空間內(nèi),她的手部已經(jīng)剝落,值得特別留意的是,幸存的筆尖打破了青牛屏風(fēng)東側(cè)的邊框。與之形成對(duì)比的是,她身后衣服的一角恰好與雙鶴屏風(fēng)西側(cè)的邊框“相切”。畫家在處理她的衣服時(shí),小心地躲避開屏風(fēng),以保持屏風(fēng)的完整,而畫到筆尖時(shí),卻采取了相反的做法。畫筆與屏風(fēng)的微妙關(guān)系使得畫筆的形象異常突出,也拉開了女子與屏風(fēng)畫的距離。與這個(gè)細(xì)節(jié)可以比較的,是意大利文藝復(fù)興早期著名畫家弗朗切斯科·德·科薩[FrancescodelCossa,1435-1477]所繪的《天神報(bào)喜》一圖,畫家在畫框的底部繪出一只蝸牛(圖9)。法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家達(dá)尼埃爾·阿拉斯[DanielArasse]指出:“這只蝸牛是畫在畫面之上,但它不是在畫面之內(nèi)。”這個(gè)壓在畫框上的筆尖,顯然是畫工有意所為,它將女子“推”到了畫工和我們所在的現(xiàn)實(shí)世界中,借用阿拉斯話來(lái)說(shuō),這位女子是畫工“創(chuàng)造某個(gè)畫中的形象,卻把它置于我們的空間”。1與屏風(fēng)內(nèi)各個(gè)畫面彼此毫不相干的情況相反,持筆女子與捧水墨的兩位男子雖然分別處于不同的壁面上,但卻明顯存在著關(guān)聯(lián):他們的高度與真人相差無(wú)幾,與畫工站立在同一個(gè)地平面上;他們手中所持,實(shí)際上是同一套文房用具不同的部分;更重要的是,畫工的行動(dòng)可以直接將他們聯(lián)系在一起,他隨時(shí)可以接過女子手中的畫筆,去兩位男子那里蘸水取墨,然后再在屏風(fēng)內(nèi)揮灑。除了畫工本人,誰(shuí)會(huì)如此強(qiáng)烈地關(guān)心繪畫工具和材料(筆、墨、水、屏風(fēng))的意義?這一別出心裁的設(shè)計(jì),使得短暫的創(chuàng)作過程“凝固”下來(lái),反過來(lái),又成為我們追念畫工的索引。與依據(jù)文獻(xiàn)考證畫像主題的方法不同,上述解釋的基礎(chǔ)是對(duì)畫面視覺形式所作的分析。如果只是將“證據(jù)”限定在文字的范圍內(nèi),那么,我們大概永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)現(xiàn)什么文獻(xiàn)材料來(lái)支持這種判斷。再者,朱家道墓壁畫與科薩的畫性質(zhì)也有很大差別,前者深藏在幽暗的墓穴中,而后者是一幅祭壇畫。除了偏離了實(shí)證主義的軌道,我也許還要面對(duì)另外一種批評(píng)——“你將那個(gè)小小的筆尖放大了!”好吧,讓我后退一步,暫且不去作理論層面的論辯,而只將這一解釋停留在假說(shuō)的層面上,以等待新的發(fā)現(xiàn)和研究來(lái)檢驗(yàn)和修正。重要的是,從這樣的解釋出發(fā),卻可以引導(dǎo)出一系列的問題:墓葬壁畫與其作者到底是什么關(guān)系?墓葬壁畫與憑借文獻(xiàn)和傳世品寫成的傳統(tǒng)繪畫史之間是什么關(guān)系?面對(duì)考古材料,美術(shù)史應(yīng)提出一些什么樣的問題,建立一種什么樣的敘事框架?中國(guó)古代墓葬壁畫被當(dāng)作繪畫史的史料加以利用,這種做法從唐人張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》就已開始。在該書中,張彥遠(yuǎn)將曾在自己墓室中繪制壁畫的東漢碩儒趙岐列入“敘歷代能畫人名”一節(jié)中。這是傳統(tǒng)畫史中唯一提到墓葬壁畫的例子。但“上古質(zhì)略,徒有其名,畫之蹤跡,不可具見”,張彥遠(yuǎn)所依據(jù)的不是“畫之蹤跡”,而是《后漢書》的記載。除了趙岐在墓室中作畫一事,《后漢書》并沒有記載趙氏任何其他的繪畫活動(dòng),憑借這一件事而將趙岐列入畫史,實(shí)在是一種聊勝于無(wú)的選擇。17同樣,20世紀(jì)以來(lái)的研究者之所以將墓葬壁畫納入中國(guó)繪畫史,首先是因?yàn)楣糯L畫史料的缺乏,是因?yàn)檫@些考古材料可以發(fā)揮“填補(bǔ)空白”的作用。從這一點(diǎn)上說(shuō),墓葬壁畫的確使得中國(guó)繪畫史在時(shí)間維度上向前大幅延伸。與張彥遠(yuǎn)的時(shí)代所不同的是,由于近代田野考古學(xué)的發(fā)展,20世紀(jì)的美術(shù)史家采用的不再是文獻(xiàn),而是圖像材料。1916年,河南洛陽(yáng)郊區(qū)(傳為八里臺(tái))一座漢代墓葬被盜掘,墓中一堵由五塊空心磚拼砌而成的梯形山墻被拆出后,經(jīng)上海商人轉(zhuǎn)手盜賣出國(guó)。1925年,巴黎盧芹齋[C.T.Loo]將競(jìng)拍所得的這組文物轉(zhuǎn)贈(zèng)給美國(guó)波士頓美術(shù)館。此后在西方各種關(guān)于中國(guó)美術(shù)史的著述中,這堵帶有壁畫的山墻成為曝光率極高的中國(guó)早期繪畫“名品”。在這些著作中,那座沒有經(jīng)過科學(xué)發(fā)掘的墓葬被忘記,墻磚的材質(zhì)也很少被強(qiáng)調(diào)。借助于書籍和雜志中的插圖,這一建筑構(gòu)件成功地轉(zhuǎn)化為一種“影像”[image],與一幅卷軸畫印刷品的視覺效果并無(wú)二致。1934年,賀昌群將這組文物介紹到中國(guó),啟動(dòng)了中國(guó)學(xué)者以墓葬壁畫討論中國(guó)早期繪畫的學(xué)術(shù)史。但是,為什么這些名不見經(jīng)傳、曾被密封在幽暗的地下的繪畫作品可以登堂入室,以合法的身份與荊關(guān)董巨、吳門四家的作品并肩而立?這些考古發(fā)現(xiàn)的材料,與傳統(tǒng)繪畫史視野中的卷軸畫是什么關(guān)系?這些前提性的問題很少被加以討論。這些問題涉及考古學(xué)與藝術(shù)史的關(guān)系、史學(xué)觀念的變化等重要的理論課題。要全面地回答這些問題,并不是一兩篇文章可以完成的,我這里所提出的,只是思考這類問題的片斷感受。在處理考古材料與傳統(tǒng)畫史的關(guān)系時(shí),一種常見的辦法是,將考古發(fā)現(xiàn)的作品與文獻(xiàn)記載的名家畫風(fēng)進(jìn)行簡(jiǎn)單的“對(duì)號(hào)入座”,以推考這些作品的著作權(quán)歸屬。如有人認(rèn)為,北齊墓壁畫中的人馬一定出自楊子華手筆,南朝墓葬中的竹林七賢形象定然與顧愷之、陸探微或戴逵有關(guān)。這種思路推到極端,給人的一種感覺便是:總有一天,考古學(xué)家可以起古人于地下,將那些失傳已久的著名畫家的畫作統(tǒng)統(tǒng)發(fā)掘出來(lái)。這顯然過于樂觀。有些中國(guó)繪畫通史著作給我們的印象是:史前和先秦是一大堆盆盆罐罐上的紋樣,漢魏晉南北朝繪畫包含了帛畫和墓葬壁畫、畫像磚石、石窟壁畫等不同形式,唐代繪畫由傳世的卷軸畫和墓葬壁畫、石窟壁畫共同構(gòu)成,再往后,墓葬壁畫則漸漸淡出歷史舞臺(tái),一部繪畫史便轉(zhuǎn)向單純的卷軸畫史。這樣看來(lái),墓葬壁畫與卷軸畫似乎有一個(gè)此消彼長(zhǎng)的過程;早期繪畫史有作品而無(wú)作者,后來(lái)(如魏晉時(shí)期)有作者而無(wú)作品,再往后既有作者又有作品。實(shí)際上,這是由于材料的局限和敘事的簡(jiǎn)單化而帶來(lái)的錯(cuò)覺。近年來(lái),有學(xué)者提醒我們充分注意墓葬壁畫的特性,注重研究古代的葬儀,也要認(rèn)識(shí)到考古材料的偶然性和局限性。還有學(xué)者將考古發(fā)現(xiàn)的早期圖像材料以“禮儀中的美術(shù)”概括,以區(qū)別于后來(lái)主要為欣賞而創(chuàng)作的卷軸畫。應(yīng)該說(shuō),這些思路比上述做法更值得提倡,我個(gè)人的研究也受到這些學(xué)者的影響。毫無(wú)疑問,身處在21世紀(jì)的今天,我們不必再將中國(guó)繪畫史局限于卷軸畫,甚至是文人畫的范圍內(nèi),諸如墓葬壁畫、石窟壁畫等材料的確可以成為中國(guó)繪畫史一些值得研究的新系統(tǒng)。就像寺觀和石窟壁畫的研究必須考慮到宗教和社會(huì)的背景一樣,研究墓葬壁畫同樣應(yīng)當(dāng)考慮到其喪葬的功用。但是,這樣的研究取向,并不意味著我們因此可以走向另一個(gè)極端——將所有時(shí)代的墓葬壁畫僅僅看作一般社會(huì)觀念的產(chǎn)物,看作喪葬禮儀和功能的附屬品,看作一部思想史或物質(zhì)文化史的材料,而忽視了這些作品藝術(shù)形式本身的價(jià)值,忽視作品與作者創(chuàng)造性思維的關(guān)系。三十多年前,研究中國(guó)漢代藝術(shù)的美國(guó)學(xué)者費(fèi)慰梅[WilmaFairbank]談到:……如何看待藝術(shù)作品的內(nèi)容呢?的確,無(wú)論藝術(shù)家使用什么材料,完成什么樣的圖案或設(shè)計(jì),或者敘述某個(gè)故事,來(lái)表達(dá)他所繼承的傳統(tǒng)、他對(duì)外部世界的觀察、他的情緒和對(duì)美的感受,他總要卷入一些外部因素之中,如贊助人或主人的各種要求。在富有創(chuàng)造性的藝術(shù)中,這些前后關(guān)聯(lián)的方面總是學(xué)生、學(xué)者和批評(píng)家們所關(guān)注的基本問題,他們研究其傳統(tǒng)和影響,討論其年代和歷史背景,對(duì)其形狀、風(fēng)格和設(shè)計(jì)因素進(jìn)行分類、解釋其象征意義以及其圖像志的含義。這些煞費(fèi)苦心的闡釋對(duì)于我們的理解至關(guān)重要。但是在實(shí)踐中,那些研究者往往會(huì)因作品的內(nèi)容而迷亂,無(wú)視創(chuàng)造出這些作品的雙手和大腦。在這些學(xué)術(shù)討論中,多么容易將主題和風(fēng)格假想為具有獨(dú)立生命的實(shí)體!在一步步的風(fēng)格分析中,又有多少次將它們看作為單性生殖的嬰兒!費(fèi)慰梅的提醒,在今天仍有其價(jià)值。在她的文章中,費(fèi)氏謙卑地回避了對(duì)于藝術(shù)作品內(nèi)容的研究,而特別注意材質(zhì)、技術(shù)和風(fēng)格的討論,時(shí)時(shí)產(chǎn)生出富有啟發(fā)性的創(chuàng)見。在經(jīng)過了幾十年新藝術(shù)史的潮流之后,我們沒有必要退回到原有的陣地,也許我們可以努力將社會(huì)史和文化史的研究,與作品形式和風(fēng)格的分析打通,在一個(gè)新的基礎(chǔ)上觀察作品的形式與風(fēng)格。在這個(gè)思路上,具體到墓葬壁畫的研究,需要注意到的一個(gè)問題是這類壁畫在各個(gè)時(shí)期的變化。墓室壁畫有著自身的文化傳統(tǒng),受到當(dāng)時(shí)生死觀念和其他宗教觀念的影響,各個(gè)時(shí)期的墓葬前后有較強(qiáng)的傳承關(guān)系,一些晚期墓葬往往延續(xù)著早期墓葬中的很多內(nèi)容。但另一方面,古代墓葬壁畫前后的變化又是十分明顯的。如果說(shuō),我們可以將兩漢的墓葬壁畫大致解釋為一種功能性繪畫的話,那么,晚期的墓葬壁畫卻與傳統(tǒng)的生死觀和喪葬禮儀漸行漸遠(yuǎn)。曹魏實(shí)行薄葬時(shí),就認(rèn)為“骨無(wú)痛癢之知,冢非棲神之宅”,“為棺槨足以朽骨,衣衾足以朽肉而已”。隨著佛教的流行,人們對(duì)于墓葬的觀念也發(fā)生了重要的變化。諸如此類的變化,都會(huì)導(dǎo)致墓葬壁畫內(nèi)容和形式的改易。有些研究者往往將早期墓葬壁畫中的一些問題簡(jiǎn)單地移植到后來(lái)其他時(shí)代的材料中,似乎從兩漢到明清,墓葬中所有的繪畫都是為了反映古人一成不變而又虔誠(chéng)無(wú)比的“生死觀”,這樣的思考恐失之偏頗。用于喪葬的墓室壁畫和人們?nèi)粘Ｉ鐣?huì)生活中的繪畫性質(zhì)不同,但是,這并不是說(shuō)二者絕然獨(dú)立發(fā)展而沒有任何關(guān)聯(lián)。墓葬系統(tǒng)雖然特殊,但說(shuō)到底,墓葬壁畫仍是以繪畫的形式呈現(xiàn)出來(lái)的。社會(huì)生活中繪畫的發(fā)展演變不可能不對(duì)地下的墓葬壁畫產(chǎn)生影響,人們對(duì)于繪畫審美價(jià)值的認(rèn)識(shí),繪畫藝術(shù)的獨(dú)立,繪畫語(yǔ)言本身的豐富和發(fā)展,都會(huì)影響到墓葬壁畫的內(nèi)容與形式。在時(shí)代較晚的墓葬中,這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為明顯。如河北曲陽(yáng)縣西燕川村五代王處直墓內(nèi)那些畫在屏風(fēng)中的山水(圖10)、花鳥,雖不一定出自名家手筆,但的確可以看到與傳世的董源山水、文獻(xiàn)記載的徐熙裝堂畫之間聯(lián)系。在遼寧法庫(kù)葉茂臺(tái)遼代7號(hào)墓中,人們甚至直接將兩幅卷軸畫張掛在了小木作棺室的內(nèi)壁上。楊泓先生曾經(jīng)注意到河北井陘縣柿莊金墓婦女搗練壁畫,由此論及張萱《搗練圖》摹本在民間的流行,指出“或許民間也會(huì)流傳張萱畫風(fēng)的作品,甚至據(jù)其粉本繪成墓葬壁畫,亦未可知?！绷硪粋€(gè)著名的例子是山西大同元至元二年(1265年)馮道真墓中的山水壁畫,除了其構(gòu)圖、筆法可以與傳世的繪畫進(jìn)行比照外,畫中還出現(xiàn)了“疏林夕照”的題款,與一幅手卷的形式無(wú)異(圖11)。很顯然,這些晚期墓葬壁畫在形式上與漢魏時(shí)期有較大的差別。我們當(dāng)然還可以繼續(xù)討論壁畫在墓葬特定的建筑空間中、在禮儀和宗教語(yǔ)境中的特殊意義,(例如將馮道真墓的山水壁畫與這位全真教的道官、龍翔萬(wàn)壽宮宗主的身份聯(lián)系起來(lái)考慮)但是,無(wú)論如何,我們不能忽視它們形式上出現(xiàn)的一些新變化,從這個(gè)角度講,研究者有理由將《疏林夕照》圖與傳世卷軸畫放在一起來(lái)觀察。三石圍屏的裝飾談及墓葬壁畫的轉(zhuǎn)變,一個(gè)值得深入分析的關(guān)鍵點(diǎn)是魏晉南北朝時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期,繪畫和其他藝術(shù)形式一樣,步入了一個(gè)全新的階段。與歐洲文藝復(fù)興以后架上繪畫興盛的狀況類似,獨(dú)立的手卷越來(lái)越流行,并成為后來(lái)中國(guó)繪畫的基本形式之一。這些便于攜帶的手卷激發(fā)了人們購(gòu)求閱玩、鑒識(shí)收藏的熱情。本文開頭提到的屏風(fēng),在魏晉南北朝時(shí)期不再只是一種家具,而轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫的重要媒介和載體?！稓v代名畫記》卷二:“必也手揣卷軸,口定貴賤,不惜泉貨,要藏篋笥,則董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風(fēng)一片,值金二萬(wàn),次者售一萬(wàn)五千。(原注:自隋已前多畫屏風(fēng),未知有畫幛,故以屏風(fēng)為準(zhǔn)也。)”從考古發(fā)現(xiàn)的材料來(lái)看,這時(shí)期一扇屏風(fēng)內(nèi)往往繪有一幅畫,“扇”成為“幅”的同義詞。2004年,在西安北郊炕底寨村北周天和六年(571年)康業(yè)墓內(nèi)發(fā)現(xiàn)一具帶圍屏的石榻,其中的一扇屏風(fēng)上描繪了墓主的正面像,這位墓主身處一屋宇之下,其坐具同樣是一具帶圍屏的榻。值得留意的是,其背后圍屏中所裝飾的是一組獨(dú)立的山水畫(圖12)。雖然線條簡(jiǎn)略,但這差不多是我們迄今所見最早的獨(dú)立山水畫的例子,也可以看作富平墓山水屏風(fēng)的“前輩”。這一例子向我們展現(xiàn)了山水畫早期階段一個(gè)重要的特征,即這些新的繪畫題材,往往是以屏風(fēng)的形式出現(xiàn)在人們的生活中的。耐人尋味的是,當(dāng)我們后退一步來(lái)整體地觀察康業(yè)石榻時(shí),又會(huì)發(fā)現(xiàn)一種特別的現(xiàn)象:雖然整套石榻的結(jié)構(gòu)模仿了人們?nèi)粘Ｉ钪惺褂玫哪鹃?但石圍屏的畫像卻沒有沿襲日常生活的題材,每一扇屏風(fēng)所裝飾的不是這些單純的、更具有審美價(jià)值的山水,而是各種不同形式的墓主畫像,諸如鞍馬、牛車等這一時(shí)期墓葬壁畫和陶俑、明器中流行的題材,也都出現(xiàn)在了屏風(fēng)中(圖13)。因?yàn)檫@具榻不再是日常生活中普通的家具,而是安放墓主遺體的葬具,35所以它的畫像更多地不是來(lái)源于日常生活中的繪畫,而是要表達(dá)特定的喪葬觀念,要與當(dāng)時(shí)墓葬壁畫、俑群的題材相一致。這些題材的設(shè)計(jì)與其說(shuō)意在裝飾一套家具,倒不如說(shuō)是利用圖像為死者構(gòu)建另一種“生活”。這種與喪葬觀念密切相關(guān)的圖像系統(tǒng),在漢代墓葬中就已經(jīng)大致形成。例如,在內(nèi)蒙古和林格爾小板申?yáng)|漢墓中,表現(xiàn)墓主生前經(jīng)歷的車馬行列、城池、糧倉(cāng)、府舍從甬道開始,經(jīng)前室四壁、前中室之間通道兩側(cè),一直到延續(xù)到中室。在河南偃師杏園村東漢墓,大規(guī)模的車馬出行壁畫在前室四壁依次銜接,長(zhǎng)達(dá)12米。河北望都所藥村1號(hào)墓所描繪的墓主屬吏從前室南壁墓門兩側(cè)經(jīng)過左右壁一直延伸到前中室之間的通道。這些壁畫大多不是在二維的平面上展開的,而是與墓室三維的建筑空間結(jié)合在一起。當(dāng)我們觀看這些漫無(wú)邊際的圖像時(shí),很容易忘記墻壁的存在。壁畫已經(jīng)將墓室有限的建筑空間轉(zhuǎn)化為一個(gè)更加遼闊廣大的圖像世界。在北朝墓葬中,壁畫傳統(tǒng)的主題和構(gòu)圖方式仍在延續(xù),與此同時(shí),一種新的構(gòu)圖方式出現(xiàn)了。在康業(yè)墓石榻上,表現(xiàn)墓主身份的傳統(tǒng)主題不僅在具體的題材構(gòu)成上發(fā)生了變化,而且獲得了新的形式——它們被分割為相對(duì)獨(dú)立的單元,分別安排在一扇扇的屏風(fēng)之中。我們看到的既是畫面中的形象,又是一扇屏風(fēng),是一幅具有物質(zhì)性的繪畫。新的變化不僅局限于葬具,同樣也表現(xiàn)在這一時(shí)期墓葬壁面的裝飾上。例如,山東臨朐海浮山北齊天保二年(551年)崔芬墓壁畫就出現(xiàn)了新的畫法。這座單室墓的東(圖14)、北(圖15)、西(圖16)三個(gè)壁面上繪屏風(fēng),但屏風(fēng)的連續(xù)性被北壁和西壁的小龕破壞,屏風(fēng)的結(jié)構(gòu)變得散亂而不可理解,其作為家具的完整性不復(fù)存在,但其每一扇仍是完整的,可以滿足畫框的需要。顯然,這套壁畫的作者首先將他的作品看作獨(dú)立的“畫”,然后才是傳統(tǒng)意義的“壁畫”。屏風(fēng)中出現(xiàn)了樹下高士,這可以解釋為當(dāng)時(shí)流行的一種題材。但是,鞍馬、舞蹈等也被畫到了屏風(fēng)內(nèi),傳統(tǒng)題材因此被納入了新的“框架”中。四壁畫、建筑的組合我們?cè)俳柚墨I(xiàn)材料,來(lái)看一下古人如何觀看和描述壁畫。由于墓葬壁畫很少見于文獻(xiàn)記載,我們所采用的材料是圍繞著地上建筑中的壁畫展開的。毋庸諱言,這些文字的性質(zhì)和文體彼此不同,年代跨度也較大,然而,這些文字與所述繪畫的時(shí)代接近,或可以在一定程度上反映出彼時(shí)人們觀看和理解壁畫的方式的變化。如果我們承認(rèn)作品與觀者之間存在一種互動(dòng)關(guān)系,那么,這種觀看和敘述方式的變化,便可以成為我們理解壁畫形式轉(zhuǎn)變的一個(gè)有意義的角度。42我所舉的最早的一個(gè)例子是屈原的《天問》。按照東漢王逸《天問章句序》的說(shuō)法,這一作品是屈原遭到放逐以后,見到楚“先王之廟及公卿祠堂”中的壁畫,“因書其壁,何(呵)而問之,以泄憤懣,舒瀉愁思”。孫作云先生進(jìn)一步考訂,認(rèn)為《天問》寫于楚懷王三十年(公元前299年)秋。根據(jù)孫先生的歸納,《天問》全文依次為問天、問地、問人類開始、問舜事、問夏事、問商事、問西周事、問春秋事、雜問四事和結(jié)語(yǔ)。從這些內(nèi)容中,我們可以捕捉到一種眼光和思緒移動(dòng)的“程序”,即先從空間開始,由建筑內(nèi)部的壁畫聯(lián)想到茫茫宇宙,繼而又按照時(shí)間的線索,回顧春秋之前全部的人類歷史。孫先生正確地指出:“《天問》雖然是根據(jù)壁畫發(fā)問的,但不能因此說(shuō),凡是《天問》中所問的,都一一見于壁畫?！币虼?這些文字不見得是對(duì)壁畫的如實(shí)描述,作者只是借助壁畫中的種種題材,“以泄憤懣,舒瀉愁思”,而建筑結(jié)構(gòu)和畫面形式并沒有呈現(xiàn)在文字的表面?！短靻枴分兴憩F(xiàn)的,與其說(shuō)是屈原之所見,倒不如說(shuō)是其所思。換言之,在這些文字中,壁畫只是宇宙和歷史的“引線”,它們作為視覺藝術(shù)作品的特性,并沒有得到充分表現(xiàn)。與屈原的心境不同,四百多年后,王逸的兒子王延壽自楚地北上魯國(guó),目的只是“觀藝于魯”。當(dāng)他看到西漢魯恭王劉馀所建造的靈光殿豪華氣派,大為驚異,于是寫出了著名的《魯靈光殿賦》。賦的開篇先頌揚(yáng)漢朝創(chuàng)基、俾侯于魯,以及作京筑城的宏偉大業(yè),繼而敘述靈光殿豐麗博敞的建筑以及華麗無(wú)比的裝飾。作者將這座建筑的總體格局與天上的星宿相比照,又根據(jù)自身位置的變換,依次敘述“崇墉”、“朱闕”、“高門”、“太階”、“堂”,而后穿過“金扉”向北行,進(jìn)入曲折幽邃的“旋室”、“洞房”,閑宴的“西廂”和重深的“東序”。作者繼而鋪敘了梁柱、門窗、天井等建筑部件的華美。接下來(lái)的一段常常被研究漢畫像磚石的學(xué)者們所征引:飛禽走獸,因木生姿。奔虎攫挐以梁倚,仡?yuàn)^璺而軒鬐。虬龍騰驤以蜿蟺,頷若動(dòng)而躨跜。朱鳥舒翼以峙衡,騰蛇蟉虬而繞榱。白鹿孑蜺于櫨,蟠螭宛轉(zhuǎn)而承楣。狡兔跧伏于柎側(cè),猿狖攀椽而相追。玄熊舑舕以,卻負(fù)載而蹲跠。齊首目以瞪眄,徒眽眽而狋狋。胡人遙集于上楹,儼雅跽而相對(duì),仡欺<犭思>(合為一字)以雕<目穴>(合為一字),<幽鳥>(合為一字)顤顟而睽睢。狀若悲愁于危處,憯嚬蹙而含悴。神仙岳岳于棟間,玉女窺窗而下視。忽瞟眇以響像,若鬼神之仿佛。這段文字似乎是對(duì)一些建筑構(gòu)件上浮雕的描寫,所有的形象都和具體建筑構(gòu)件結(jié)合在一起。在下一段文字中,種種建筑術(shù)語(yǔ)不復(fù)存在了,使我們聯(lián)想到那些圖像是在平整的墻面上鋪展開來(lái)的:圖畫天地,品類群生,雜物奇怪,山神海靈。寫載其狀,托之丹青,千變?nèi)f化,事各繆形;隨色象類,曲得其情。上紀(jì)開辟,遂古之初;五龍比翼,人皇九頭;伏羲鱗身,女媧蛇軀。鴻荒樸略,厥狀睢盱;煥炳可觀,黃帝唐虞。軒冕以庸,衣裳有殊,下及三后,淫妃亂主;忠臣孝子,烈士貞女。賢愚成敗,靡不載敘;惡以誡世,善以示后。顯然,這段文字仍保留了《天問》從空間到時(shí)間的敘事構(gòu)架。但是,這里說(shuō)的天與地,是“圖畫”的“天地”,文字的指向,不是一種思想或觀念,而是具體的視覺形象。對(duì)人物的描寫,也從屈原筆下的“女媧有體”發(fā)展到“女媧蛇軀”這類具體的表述,所有的畫面都“煥炳可觀”。之后,作者簡(jiǎn)單提到了畫面的教化功能——“惡以誡世,善以示后”。賦的最后又采取宏觀的視角回望整套建筑及其與環(huán)境的關(guān)聯(lián),將靈光殿的意義提升到“瑞我漢室,永不朽兮”的歷史高度。在王延壽的筆下,壁畫圖像與建筑的關(guān)系進(jìn)一步明確。但是,在贊嘆壁畫“千變?nèi)f化,事各繆形;隨色象類,曲得其情”的同時(shí),他仍強(qiáng)調(diào)壁畫內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)。這種狀況在我們所舉的第三個(gè)例子——張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》——中發(fā)生了變化。該書卷三之“記兩京及外州寺觀畫壁”一節(jié)中記載了大量寺觀壁畫,我們?nèi)我膺x取長(zhǎng)安“慈恩寺”一條,來(lái)看他的記述方式:塔內(nèi)面東西間,尹琳畫。西面菩薩騎師子,東面騎象。塔下南門尉遲畫。西壁千缽文殊,尉遲畫。南北兩間及兩門,吳畫,并自題。塔北殿前窗間,吳畫菩薩。殿內(nèi)楊庭光畫經(jīng)變,色損。大殿東軒廊北壁,吳畫未了。舊傳是吳,細(xì)看不是。大殿東廊從北第一院,鄭虔、畢宏、王維等白畫。入院北壁,二神甚妙,失人名。兩廊壁間閻令畫。中間及西廊李果奴畫行僧。塔之東南中門外偏,張孝師畫地獄變,已剝落。院內(nèi)東廊從北第一房間南壁,韋鑾畫松樹。大佛殿內(nèi)東壁好畫,失人名。中三門里兩面,尹琳畫神。在張彥遠(yuǎn)的文字中,建筑仍然存在,但是對(duì)其結(jié)構(gòu)已經(jīng)沒有完整的描述,述及西壁,卻不提東壁,說(shuō)到第一間,卻不顧第二間,也沒有涉及壁畫內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián),上文所見的時(shí)空坐標(biāo)不復(fù)存在。張氏似乎在寺院中挑選了一些作品,其選擇的依據(jù)是畫家的名望或作品的水平,正像書名所說(shuō)的那樣,他所選取的是一幅幅“名畫”。張彥遠(yuǎn)的記述在很大程度上忽略了壁畫的內(nèi)容,更沒有考慮其宗教意義。這些寺院被轉(zhuǎn)換成一座座展覽名家繪畫作品的美術(shù)館,所有的壁畫就像陳列在展廳中的屏風(fēng)和卷軸。我們不能將這種轉(zhuǎn)換簡(jiǎn)單地理解為一位專門治繪畫史的學(xué)者獨(dú)有的方式。這些混跡于車水馬龍的大都會(huì)中的宗教壁畫,之所有能夠吸引百姓的目光,并不只是因?yàn)樗鼈兊淖诮虄r(jià)值,而是其日益世俗化的風(fēng)格,正像寺院內(nèi)的俗講,之所以令販夫走卒趨之若鶩,更主要的是因?yàn)槠湫v的方式越來(lái)越具有文學(xué)魅力。(如當(dāng)時(shí)的慈恩寺,就是長(zhǎng)安城中戲場(chǎng)最集中的地方。)吳道子在興善寺內(nèi)所繪地獄變相,固然可以有“京都屠沽漁罟之輩,見之而懼罪改業(yè)者,往往有之,率皆修善”的教化功能,同時(shí),他畫神像時(shí),也像是在演出一場(chǎng)大戲,“長(zhǎng)安市肆老幼士庶競(jìng)至,觀者如堵。其圓光立筆揮掃,勢(shì)若風(fēng)旋,人皆謂之神助?！薄靶糁?驚動(dòng)坊邑”。這樣一堵壁畫的感染力不在于繪畫的題材,而在于畫家高超的技法。所以,那些前往寺院看畫的人們,往往也帶著一雙審美的慧眼。在唐代,從“壁畫”到“畫”的聯(lián)系不僅表現(xiàn)于概念上,有時(shí)也是物質(zhì)性的。張彥遠(yuǎn)記長(zhǎng)安興唐寺西院“又有吳生(道子)、周昉絹畫”,薛永年先生指出:“這種絹畫或裱于墻壁,或懸掛于墻壁,因絹幅的門面有一定尺度,制作壁畫如不拼接縫合,便需要由數(shù)幅組成一鋪,唐詩(shī)中‘流水盤回山百轉(zhuǎn),生綃數(shù)幅垂中堂’者,即是不貼于壁面而由數(shù)幅組成的活動(dòng)壁畫。”唐代寺院中的這類特殊絹本壁畫,在形式上可以看作卷軸畫與壁畫的橋梁。更耐人尋味的是壁畫被人們切割收藏的史實(shí):會(huì)昌中多毀拆,今亦具載,亦有好事收得畫壁在人家者。會(huì)昌五年,武宗毀天下寺塔,兩京各留三兩所,故名畫在寺壁者,唯存一二。當(dāng)時(shí)有好事,或揭取陷于屋壁。已前所記者,存之蓋寡。先是宰相李德裕鎮(zhèn)浙西,創(chuàng)立甘露寺,唯甘露不毀,取管內(nèi)諸寺畫壁,置于寺內(nèi)……壁畫的宗教價(jià)值在武宗滅法的狂飆中被否定,而人們切割揭取下來(lái)的壁畫,脫離了建筑母體,獲得了獨(dú)立的身架,凸現(xiàn)出來(lái)的是名家們壁畫流暢飛動(dòng)的線條和紅深綠淺的色彩。五壁畫題材與風(fēng)格讓我們返回圖像的世界。富平朱家道村的壁畫實(shí)在為我們的想象力提供了太多的空間,也許這種想象對(duì)于美術(shù)史的研究來(lái)說(shuō)并非毫無(wú)價(jià)值。與生硬地從墻上揭取壁畫不同,朱家道墓的畫工利用自己的畫筆,巧妙地將漫無(wú)邊際的墻壁轉(zhuǎn)化成了似乎可以輕易移動(dòng)的屏風(fēng)。彼此獨(dú)立的屏風(fēng)給人的視覺印象是,這些題材各異的畫作并不單純是為喪葬需要而準(zhǔn)備的一套“壁畫”,而是一幅幅形式標(biāo)準(zhǔn)的“畫”。適于這套畫作的觀看和描述方式,不是屈原式和王延壽式,而是時(shí)代與之接近的張彥遠(yuǎn)式。與人來(lái)人往的寺觀不同,這里畢竟是幽暗的地下墓室。死亡是令人恐懼的,不管畫工們將這里裝點(diǎn)得多么溫暖,墓室總是不祥之地,是那些善于詠詩(shī)囑文的學(xué)者們不予注意的地方。在一般情況下,生人無(wú)法看到這些畫在陰冷的墓葬中的繪畫。也許出錢的喪家可以看到這些壁畫,但我們很難想象,畫工畫出那些手捧筆墨的侍者,雇主便會(huì)增加他的工錢。我傾向于認(rèn)為,作者的用意出自對(duì)自己身份的認(rèn)定。命運(yùn)決定了畫工工作的場(chǎng)所局限于墓室之中,但是,這些形式特殊的畫作可以提醒畫工自己:他不再是一位傳統(tǒng)意義上的墓葬壁畫匠師,而是可以和那些載入史冊(cè)的名家們相比肩的畫家,因?yàn)樗淖髌凡辉僦皇恰氨诋嫛?而是“畫”,甚至比那些寺觀內(nèi)的壁畫更具有“畫”的身架,屏風(fēng)外那些手捧筆墨的人即便是墓主的家奴,此時(shí)也已被主人差遣來(lái)侍奉這位尊貴的畫家。令人驚異的是,屏風(fēng)中所見的仙鶴、獅子、牛、山水,大致與唐人對(duì)于繪畫題材分類的方式相應(yīng)。如朱景玄在《唐朝名畫錄》序中提到的四個(gè)門類是“人物”、“禽獸”、“山水”和“樓殿屋木”。朱景玄說(shuō)到程修己,“尤精山水、竹石、花鳥、人物、古賢、功德、異獸等”。張彥遠(yuǎn)說(shuō):“何必六法俱全(原注:六法解在下篇),但取一技可采。(原注:謂或人物、或屋木、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥,各有所長(zhǎng)。)”該墓室較小,壁畫很可能是一人獨(dú)立完成的。在繪制這樣的壁畫時(shí),他儼然不只是一位“但取一技可采”的人,而是能夠在不同的屏風(fēng)上將各種題材的作品一揮而就。63屏風(fēng)以外還繪有