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文檔簡介
如畫觀念在中國的流變
1不對稱與不符—“風(fēng)景如畫”與18世紀(jì)的英中式園林如果你說“繪畫”,你將立即想到另一個詞“風(fēng)景”。這個詞表達(dá)了我們對自然的贊美。“風(fēng)景如畫”這個現(xiàn)在看來很平常的觀念,在西方的產(chǎn)生卻非常晚?!帮L(fēng)景”的觀念是由認(rèn)識論意義上對自然的審美而產(chǎn)生的,這是晚至啟蒙運動之后的事情。18世紀(jì)中葉,英國人伯克(EdmundBurke)首先通過“崇高”和“優(yōu)美”的區(qū)別解釋了自然的審美1。到了18世紀(jì)晚期,一位名叫吉爾平(WiliamGilpin)的牧師將他在英國的旅行經(jīng)歷稱之為“如畫之行”。吉爾平接受了博克的思想,但又試圖尋找另一種審美的范式,這就是“如畫”。在吉爾平的定義中,“如畫”指“自然的面貌可以被繪畫的法則所檢驗”,因而主要由一些特定的標(biāo)準(zhǔn)來界定。這種以某種客觀“特征”來定義自然美的方式,是西方“如畫”觀念早期的特點。盡管吉爾平仍不放棄形式美感的追索,但他的趣味卻更加傾向于一種形式上的粗糙和不規(guī)則,這一點,和傳統(tǒng)上的規(guī)則、平衡以及光滑的“美”的印象并不相同。吉爾平引導(dǎo)觀眾去觀察意大利風(fēng)景畫家洛林(ClaudeLorrain)的作品,他將平直光滑的大道變成蜿蜒崎嶇的小路,將修建平整的花木以粗糙的櫟樹替代,這些景象并非符合優(yōu)美的原則,也不是崇高,但在繪畫中卻表現(xiàn)出一種美感(圖1)。后來他的鄰居奈特(RichardPayneKnight)又補(bǔ)充了他的觀點,強(qiáng)調(diào)如畫不僅僅是視覺和形式上的美感,它是一種觀念上的聯(lián)結(jié),情感在這個過程中被喚起。換句話說,自然由于具有了上述的特性,也即當(dāng)它被視覺所及的部分在形式上符合風(fēng)景畫的法則時,便可以喚醒人的情感,讓人發(fā)出“如畫”的贊嘆。18世紀(jì)對“如畫”的發(fā)現(xiàn),是與這一時期英國“如畫式”風(fēng)景園(landscapegarden)互動的結(jié)果。作為材料的自然,在觀察與制作之間建立起一座“橋梁”,然而這一過程并非是純粹由自然引起的。如畫式風(fēng)景園的形成在很大程度上受到了中國園林的影響。并沒有證據(jù)論斷歐洲“如畫”的美學(xué)和中國園林美學(xué)之間有何直接的聯(lián)系,但是后者顯然是歐洲風(fēng)景園林師借以表達(dá)前者的一個途徑。早在1712年,評論家約瑟夫·愛迪生(JosephAddison)就曾經(jīng)引用威廉·坦普爾(WiliamTemple)關(guān)于中國園林的自然美的描述,目的是批評英國的風(fēng)景園林師過多受到法國的風(fēng)格影響而遠(yuǎn)離了自然,從而造成了“想象力的愉悅感”的匱乏。錢伯斯(WilliamChambers)在1772年出版的《東方園林論》中,敏銳地洞察到了中國園林與“自然”審美之間的親密關(guān)系,他還使用了“蜿蜒的”“不對稱的”“可怖的”等描述,認(rèn)為其在樣式上充分模仿了自然美麗的不規(guī)則型。這種論述,作為一種文化的背叛,也恰恰說明說話者出自理性和規(guī)則意識的熏陶中(圖2)。中國園林對歐洲的影響在空間和時間上都是園林史上濃墨重彩的一筆。18世紀(jì)晚期至19世紀(jì)早期,“英中式園林(TheAnglo-ChineseGarden)”成為了風(fēng)靡整個歐洲大陸的時尚樣式。不對稱與不規(guī)則,作為自然的特性,成為這一時期園林的主要觀念。中國園林令人驚訝地“表現(xiàn)”了這2個原則,使得許多西方學(xué)者直到今天,仍然稱中國的這種觀念為“自然主義”(圖3)。在他們看來,自然是與占據(jù)西方文明史的“理性”相對的概念,由后者誕生的幾何學(xué)在園林中的實施,表明人類理性對自然的全面勝利。而“如畫式”風(fēng)景園林的繁榮,不但是一種對自然的回歸,更被認(rèn)為標(biāo)志著人類現(xiàn)代性的開端,是一種對于傳統(tǒng)形式理性的深刻反省。然而即便如此,鮮有人注意到,“如畫”觀念在本質(zhì)上根植于西方的美學(xué)觀念中,其在對中國園林的借鑒過程中所觀察到的設(shè)計原則,并不是基于中國美學(xué)的本源;被攫取并因之傳播的信息,經(jīng)常是視覺的、形式上的,而在深層的文化和思想根源中的意義,往往被忽略了。2《山海圖》是“作為”的“像畫”宗白華先生曾說,是晉人“發(fā)現(xiàn)”了山水之美,比起中華文明的歷史而言,這一“發(fā)現(xiàn)”似乎很晚,但是如果相比西方直到18世紀(jì)才全面討論自然美的問題,晉人對自然的贊頌卻反映了一種觀念上的早熟。宗先生舉出顧愷之對會稽山水“千巖競秀,萬壑爭流,草木蒙籠其上,若云興霞蔚”之句,比之以五代荊關(guān)董巨(荊浩、關(guān)仝、董源、巨然)的山水境界;又舉簡文帝在華林園“會心之處不在遠(yuǎn),翳然林水,便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚自來親人”比之于元人小品。晉代山水之美的描繪,竟與近千年之后的山水畫之意境,有如此的契合,這不能不說是中國山水審美精神的一種綿延(圖4)。宗先生將晉人筆下的山水描述為“如畫”,是因為他胸中已有后世的山水筆墨。宋代荊浩言畫應(yīng)該“意在筆先”,而“如畫”的觀念則反之,應(yīng)該是“筆在意先”。在文獻(xiàn)中,較早出現(xiàn)的“如畫”一說,晚至北魏酈道元的《水經(jīng)注》中:“(麻溪)溪之下,孤潭周數(shù)畝,甚清深,有孤石臨潭,乘崖俯視,猨狖驚心,寒木被潭,森沈駭觀?!樘断伦⑷粜跋?水至清,照眾山倒影,窺之如畫”。在酈道元寫這一句的時候,一定已經(jīng)先有了“畫”的觀念。酈道元之前的東晉時期,山水畫已經(jīng)開始成為了重要的畫種??墒?從《水經(jīng)注》中關(guān)于圖畫的記錄看,酈道元心中的山水,并沒有脫離早期的“地圖”模式的蛹?xì)?。《水?jīng)注》多引自《山海經(jīng)》,《山海經(jīng)》中原配有《山海圖》即是類似于地圖,有不少研究認(rèn)為,《山海經(jīng)》一書實際上都是對《山海圖》的文字說明。晉人陶淵明曾有《讀山海經(jīng)》詩:“泛覽周王傳,流觀山海圖。俯仰終宇宙,不樂復(fù)何如?!痹谶@一時期文人中流行的“山水畫”,大抵也多為此類(圖5)。盡管如此,酈道元和陶淵明顯然都不是在閱讀和研究一份“地圖”。在地圖上,山川和河流是被分解標(biāo)注的,觀看一幅地圖,必定是一種“鳥瞰”的視角,觀者首先注意的,不是山川整體的秀美,而是山林各自的位置和形態(tài),因此他的觀看是將圖分為不同的部分,又或再由不同的部分組合而成的整體,這是一種對于對象的理性的觀察。而無論是酈道元對若耶溪景物的欣賞,還是陶潛在山海圖中的悠游,字里行間,都顯然沒有表露這樣的“科學(xué)”態(tài)度,他們的“看”是一種與“看圖”截然不同的審美的態(tài)度。酈道元的觀察,類似于“風(fēng)景(landscape)”的觀念1,他的對象是若耶溪這片景致,通過視覺的攝取,將對于對象的印象與心中之圖畫——地圖的片段相聯(lián)結(jié),故而生出景物“如畫”的遐思。這與18世紀(jì)的如畫觀念并沒有什么本質(zhì)的區(qū)別,屬于一種對自然的純粹的感官式的印象。而陶淵明對《山海圖》的觀照,并非是站在一個“視點”去觀察景物,則是以一種宇宙全體的心胸,去體驗暢游世界的大化流行,也即“流觀”。這在觀念上受到了《易傳》和《莊子》2部書的影響。《易傳·系辭》言:“知周乎萬物而道濟(jì)天下”,又言:“為道者屢遷,變動不居,周流六虛,上下無常,剛?cè)嵯嘁?不可為典要,唯變所適?!笔澜缡且粋€變動不居的流動體,對世界的認(rèn)識,也不能以“典要”式的固定目光去觀察,而是要以宇宙之節(jié)奏周乎萬物。而在《莊子》中,個人則完全與天地的精神相融貫,于是有“與天地精神相往來”之言。故陶淵明在《山海圖》中所見,亦是一周行之宇宙,然他自己又稱“不樂復(fù)如何”便是如莊子所言,將自我之樂融入天地之樂中。當(dāng)然,無論是酈道元的自然“如畫”觀,還是陶淵明對《山海經(jīng)》的周覽,都與《山海圖》這種地圖模式不無關(guān)系:酈道元經(jīng)由其中的山川“形式”的部分“發(fā)現(xiàn)”了山水之美;而陶淵明的俯仰宇宙的“流觀”則得益于地圖的全景表現(xiàn)模式。肇始于“圖”,無論是山水畫自身,還是山水“如畫”的審美觀念,都向著一個新的方向發(fā)展。這個發(fā)展既繼承了對山水的純粹形式審美,又以一種全體的宇宙觀去體驗世界的真,并以后者為根柢。在南朝的山水畫家宗炳的《畫山水序》中,有“山水以形媚道”之語,“道”可解為事物內(nèi)在之法則,亦可為宇宙萬物之目的,山水正是以自己的形態(tài)去契合于道。這樣的觀念,并非是山水自身的特性,而是通過人的感知,一個“媚”字,巧妙地道出了山水在視覺上的美感。這種對美質(zhì)的感知,并不是投射到一幅有相似形式感的畫中,而是當(dāng)人在面對山水時,自覺其以形式來合乎于“道”,這也就是陶淵明說的“宇宙”。換言之,觀者必先有大道在心胸,而后觀之山水,方可以“澄懷味象”。因而,在陶潛和宗炳的意義上,觀乎山水并以其景象入畫,并非“風(fēng)景”。德國哲學(xué)家西美爾(GeorgSimmel)曾比較“自然”和“風(fēng)景”的觀念,他認(rèn)為自然乃是一種連續(xù)的流動之整體,既不能分割,也不能以分裂的片段重組;而“風(fēng)景”則是通過人類的凝視(gaze),從自然中摘取下來的一個部件,盡管人類努力去彌合,但這不可避免產(chǎn)生了一個視覺的“邊界”。正是由于這種觀看方式,在西方的風(fēng)景畫中產(chǎn)生了焦點透視法,從一個點輻射出自然的一個片段。在西方的畫家看來,這種方法最能“真實”地再現(xiàn)視覺的經(jīng)驗。但在中國人的眼中,山水卻不是由這種“真實”之眼看到的“真實”之景。正如宗白華先生所言,中國人的空間觀念是“以大觀小”,以宇宙的心胸去體察萬物山河,去體察大自然的全體的節(jié)奏,這正近似于西美爾筆下的“自然”。山水畫縱然是一種可視藝術(shù),但卻并非是視網(wǎng)膜所接收的那樣一種“現(xiàn)實(reality)”,它是以一種“心靈之眼”上下體察到的宇宙全貌。換言之,山水畫的發(fā)展既沒有依循著地圖的方式,也沒有追隨純粹的感官經(jīng)驗,而是以一種宇宙觀去統(tǒng)攝“觀看”,在如此的觀看之中,原本作為客體的物象消失了,個人的目光追隨著世界的節(jié)奏去躍動、流淌,化出一片全體的自然。3山水之“屏”—內(nèi)化的空間:唐代“如屏”觀念對“如畫”的介入懷著這樣的觀念,南北朝時期的畫家也在努力開創(chuàng)著中國山水的范式。他們首先要做的,就是避免以“圖”為畫。梁元帝蕭繹的《山水松石格》中言:“高嶺最嫌鄰刻石,遠(yuǎn)山大忌學(xué)圖經(jīng)。”蕭繹已注意到“高嶺”和“遠(yuǎn)山”的表現(xiàn),是不能以地圖的模式來描繪的。之所以“高”“遠(yuǎn)”要避忌地圖的鳥瞰式全景表現(xiàn),是由于在他看來山水并不僅僅是一個形式,也不是一個位置,而是一種在空間中的存在。至于如何表現(xiàn),他在文中談到:“設(shè)奇巧之體勢,寫山水之縱橫?;蚋窀叨家?信筆妙而墨精。由是設(shè)粉壁,運神情,素屏連隅,山脈濺渹,首尾相映,項腹相迎”?!胺郾凇薄八仄痢苯灾干酱ㄊ峭ㄟ^空間中的屏風(fēng)這種媒介表現(xiàn)出來。這是一面高大的多扇連屏,山水既然可高拔陡立,亦可綿延迎合,故成其“體勢”。與單純的畫不同之處是,畫屏是一幅“空間中”的畫。一幅掛在墻壁上的畫,一般人的欣賞只會注意到畫面本身,除了專家,沒有人會特別注意到畫的裝裱形式。但因為畫屏是樹立在一個空間內(nèi),并且四周是具有流動性的,因此無論觀者如何忽視屏風(fēng)這件器物的存在,他都不可能不注意到這幅畫與空間之間的關(guān)系,因為他自身就在這個空間之內(nèi)。隋唐時流行的多扇連屏的形制已被用于表現(xiàn)山水1(圖6)。李白曾題《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》詩云:“昔游三峽見巫山,見畫巫山宛相似。疑是天邊十二峰,飛入君家彩屏里?!痹谄溜L(fēng)前觀看的詩人似已想到這是曾經(jīng)游歷過的巫山之景,而這不僅僅是畫面與真山水的相似,并且還由這十二連屏的氣勢創(chuàng)造出“高咫尺,如千里,翠屏丹崖燦如綺”的壯麗之感。而在山水之間的詩人們也自然地幻化出“如屏”的意象,如李白有“水從天漢落,山逼畫屏新”,杜甫《白帝城樓》亦有名句“江度寒山閣,城高絕塞樓。翠屏宜晚對,白谷會深游?!崩畎赘鼘⒆约翰肪拥膹]山之地稱之為“屏風(fēng)疊”(圖7)。山水“如屏”中并不缺乏對“景”的靜觀的審美,實際上具有“崇高”和“優(yōu)美”的2個層面,只不過,這2個層面是由“繪畫”與“屏風(fēng)”合二為一的整體性質(zhì)表現(xiàn)出來。崇高的方面,既有屏中山水之巍峨,但更傾向于是由屏風(fēng)自身的形態(tài)直接表現(xiàn)出來;而優(yōu)美的方面,則更多表達(dá)了畫屏中“畫”的品格。因此,“如屏”的意象并非只根據(jù)其畫面性質(zhì)或是形態(tài)的相近,也不僅是依循某些形式上的原則,而是表達(dá)了一種獨特的空間意識。白居易在給劉禹錫的一首詩《奉和思黯自題南莊見示兼呈夢得》中贊到:“謝家別墅最新奇,山展屏風(fēng)花夾籬?!彼牧硪皇住吨仡}別東樓》云:“湖卷衣裳白重疊,山張屏障綠參差。”劉禹錫在《游桃源》中也有“崖轉(zhuǎn)對翠屏,水窮留畫鹢”的詩句。一個“展”字,一個“張”字,一個“對”字,生動地刻畫出如屏山巒的空間感。這一“空間”的意義并非是外在的、凝固的、靜觀的,而是通過動詞的意指,向著世界、因而也向著作為主體的詩人敞開。如屏之山將人的身體縈繞期間,也正由于人感知到自己的身體與山川同處于在這一空間當(dāng)中,他便也感知到自我與山水共在世界宇宙之中。倘若是“如畫”之景,是以一個視點觀察一個開闊視野,以期觀其全景(canon),固然可見其自然的不規(guī)則的風(fēng)貌,但卻難以脫離人為主體、山為對象的二元觀念。而杜詩和劉詩都用“對”字描寫如翠屏的景色,并非是將山川視為觀看的對象,而是將自身也融入宇宙流淌的空間之內(nèi),蓊郁的山巒乃如屏風(fēng)一般,遮住了視線,恰因如此,人得以在身體上與山并立,方才有“相看兩不厭”之感。這樣的觀看,和吉爾平對山水的觀察方式產(chǎn)生了鮮明的對比。吉爾平在記錄他對風(fēng)景的觀察時說:“在一條小河上的每一瞥,皆因情境而造,都有4個主要的部分構(gòu)成。區(qū)域——指河流本身;2個邊屏(side-screen)——指河的兩岸,他們標(biāo)記了透視關(guān)系;還有前屏(front-screen)——指出河水的蜿蜒流動?!奔獱柶接昧恕捌?screen)”這個詞說明視線的邊界。在這段描述中,觀察者與其說是觀看的主體,不如說是一部客觀的照相機(jī)。這是對一條河流“真實”的觀察,這種觀察首先是目光的一次聚焦呈現(xiàn)出的一個畫面,這個畫面不但被分成不同的部分,觀察者還特別注意到了邊界產(chǎn)生的透視關(guān)系。當(dāng)然,比起那種針對幾何式園林的構(gòu)圖,吉爾平特別強(qiáng)調(diào)了曲線的前屏所產(chǎn)生的流動感。在吉爾平看來,這樣的觀察與“如畫”的愉悅感十分契合,因為它符合風(fēng)景畫的構(gòu)圖??墒?這一完美的“瞥”,正是西美爾所批評的對“一片風(fēng)景”的觀察法。在一個不動的視點觀看事物的瞬間景象,并且將其分割開來審視的“如畫”之法,實際上仍然是由觀察者的理性操控的。只不過,與巴洛克園林相比,這種理性由幾何圖示表現(xiàn)的對抗自然的方式,轉(zhuǎn)而變?yōu)橛衫L畫法則支配下對自然的表面上的“忠實”。在唐代關(guān)于山水如畫屏的敘述中,屏風(fēng)的遮蔽性帶來的“邊界”效果似乎更明顯,然而,觀看的主體卻由于這種遮蔽產(chǎn)生了空間感而置身于自然的整體意境之下。唐代詩人獨孤及在常州做刺史時,曾造宅地花園,取名“東山”,其《東山記》有云:“出云木之高標(biāo),視湖山如屏障,城市非遠(yuǎn),幽聞鳥聲;軒車每來,靜見水色?!彪[居造園之地通常選取山川如屏之地,一方面列幛屏山可遮蔽城市的喧囂,另一方面亦可向人敞開一個美妙的圖景。詩人許渾描述驛樓的晚景時有句:“水晚云秋山不窮,自疑身在畫屏中。孤舟移棹一江月,髙閣卷簾千樹風(fēng)?!泵鎸η锾彀淼纳缴?詩人的身體宛若在畫屏中間云游,而他所看到的不是一個瞬間的景色,而是云山之綿延,江月之高古。如果說風(fēng)景“如畫”是對自然的一種“合目的性”的描述,而這種描述只能通過“一瞥”來完成,“如屏”則呈現(xiàn)出一種整體的、永恒的世界,在對這個世界的認(rèn)識中,視覺亦不再具有主體的地位,而隨著世界流轉(zhuǎn)的人的身體,則取代視覺成為“觀看”世界的主體。觀畫屏并不是為了看山,而是為了身體的親近;看山也不是為了有畫面的聯(lián)想,而是如若身體與畫境之中大千世界的交融,這也就是莊子“天地與我共生,而萬物與我為一”的精神。因而,與山水畫屏一樣,如屏的真山水,給人一種“身臨其境”之感。這一境是“有我之境”,是將觀者的身體融于大千世界的全體之中,對山水的觀照也就不再是對自然片段的攫取,而是超越了有限之眼,以一種“整全”之軀,隨著山水氣脈的流淌而俯仰蘊蕩。4新時代的觀畫與畫、真與惡:患者與自然、人工之辯屏風(fēng)由于不善保存書畫,宋時已開始在裝裱領(lǐng)域式微,轉(zhuǎn)為被卷軸所替代,故而“如畫”的說法也在詩歌中回歸。而這一次的如畫,不再是唐代之前那種單純的審美,而是延續(xù)了“如屏”的美學(xué)意義。朱淑真的一首《春晴》詞中有道:“樓上卷簾凝目處,遠(yuǎn)山如畫展幃幈”,山水如畫與展屏的意義融合到了一起,賦予了山水構(gòu)成了這幅“畫”以動態(tài)的節(jié)奏。這樣的詩句,到了后來便轉(zhuǎn)化為“屋上青山展圖畫,雁翻秋影下平川?!薄罢箞D畫”與“展幃幈”一樣都描繪了山巒的動勢。黃庭堅有名句:“人得交游是風(fēng)月,天開圖畫即江山?!边@是魯直在貴州游玩時所作,為其晚年最得意之聯(lián)。他在題胡逸老致虛庵時,又有“山圍宴坐畫圖出,水作夜窗風(fēng)雨來”的妙句。這二聯(lián)更表現(xiàn)出“如畫”的感知,并非是經(jīng)由凝視,而是人與天地為廬,中有山水圍繞此間,人寓居于此,在茫茫的宇宙之中體悟著山川的妙境。將室內(nèi)之山水與自然之山水的聯(lián)結(jié),又逐步衍生出了如畫的園林。計成《園冶》的總論《園說》有一段話:“結(jié)茅竹里,浚一派之長源;障錦山屏,列千尋聳翠。雖由人作,宛自天開。剎宇隱環(huán)窗,彷佛片圖小李;巖巒堆劈石,參差半壁大癡?!边@段話由“雖由人作,宛自天開”這句園林設(shè)計中的著名原則所間隔。之后的一句用2種畫境指向了2位古代畫家的風(fēng)格。這2句話的結(jié)合很容易被理解為與西方風(fēng)景園林的“如畫”原則相似的意義。園內(nèi)景致的設(shè)計中,固然必與畫家筆下的或秀美或雄渾的山川景致有所應(yīng)合,然而注意到,小李將軍和黃大癡作品之風(fēng)格,顯然與西方所“如”之“風(fēng)景畫”有著天壤之別。盡管被董其昌認(rèn)定有“南北宗”的分別,然二者皆是“以一管之筆,擬太虛之體”的宇宙全景描寫,計成用“片圖小李”“半壁大癡”說明,園林并不是在形貌上呈現(xiàn)一幅“完整的畫”,因此也就不必然符合一幅畫的整體構(gòu)圖,也不是呈現(xiàn)整體當(dāng)中的一個部分,而是在一個小景中便可看到世界的全體(圖8)。洪邁《容齋隨筆》中,曾對風(fēng)景“如畫”以及圖畫“逼真”的觀念展開論述:“江山登臨之美,泉石賞玩之勝,世間佳境也。觀者必曰‘如畫’,故有‘江山如畫’,‘天開圖畫即江’,‘身在畫圖中’之語。至于丹青之妙,好事君子嗟嘆之不足者,則又以逼真目之,如老杜‘人間又見真乘黃’,‘時危安得真致此’,‘悄然坐我天姥下’,‘斯須九重真龍出’,‘憑軒忽若無丹青’,‘高堂見生鶻’,‘直訝杉松冷,兼疑菱荇香’之句是也。以真為假,以假為真,均之為妄境耳。人生萬事如是何特此耶。”真假之辯,表面上看似乎表達(dá)了一種虛妄的觀念。朱自清先生在研究中又進(jìn)一步認(rèn)為,無論是“如畫”還是“逼真”都是一個神似的問題,這是宋代之后的發(fā)展。事實上,南北朝時期宗炳的“暢神”一說,已經(jīng)解釋了山水與繪畫在“神”上的擬合。然洪邁將這種“真假”之辯,解釋為“妄境”,卻并非是形似和神似的問題,而是從觀念上解構(gòu)了在“如畫”問題上的“自然”與“人工”之間的矛盾。無論是以自然(山水)為畫(人工)的“如畫”觀念,還是以畫為自然的“逼真”觀念,其產(chǎn)生都在于一種透過想象力的觀念聯(lián)結(jié)。前者是將自然的視覺印象與繪畫的布局相聯(lián)結(jié),而后者則是畫史中多有討論的“似與不似”的再現(xiàn)問題,觀看一幅畫的“逼真”正是在看這幅畫是否能聯(lián)結(jié)到自己對于某些山水的印象,這就是“似”。在作者看來,這種聯(lián)結(jié)在本質(zhì)上就是虛妄的。在禪宗思想的影響下,無論是觀畫還是觀山水,由自我的觀念做出的判斷其實是一種觀看之“妄”。宋代禪師青原惟信有“觀山水”的著名論斷:“老僧三十年前未參禪時,見山是山,見水是水。及至后來,親見知識,有個入處,見山不是山,見水不是水。而今得個休歇處,依前見山只是山,見水只是水?!钡谝粋€“見山是山,見水是水”是純粹的感官接受,禪師看到的,其實是一片“風(fēng)景”;第二個“見山不是山,見水不是水”便是由于知識產(chǎn)生了觀念的聯(lián)結(jié),這不再是純粹的靜觀,而是以概念去“分析”了山水,從而出現(xiàn)了“妄境”;而最后一個“見山只是山,見水只是水”則是對世界本來意義的回歸,世界的面貌是一個全體,這個“全體”的意義,并也不是西美爾所言的“自然”,而是“一花一世界,一沙一天堂”的全體,是處處皆全體,點點即宇宙,故而禪師用了“只”字,來表示這是“以小觀大”,在一山一水中看到世界整全的意義。事實上,這中間已經(jīng)取消了“觀”的意義,作為主體的我在這個世界中消失了,山水并非由觀而成山水,而是自在地呈現(xiàn)出它的“本來面貌”。這個觀念尤其鮮明地表現(xiàn)在特別受到文人鐘愛的石屏和假山上。蘇州的怡園有一個著名的小景,乃由3塊聳立的太湖石并排而置,成屏風(fēng)狀,名為“屏風(fēng)三疊”(圖9)。屏風(fēng)疊本為廬山之景,將之做成園林小景,出自黃庭堅的記錄:“湖口民李正臣得奇石,九峰相倚,蘇子瞻戲名曰‘壺中九華’。又有老巫鄒生,以三奇石隨高下體著,成‘屏風(fēng)三疊’,余戲名曰‘肘后屏風(fēng)疊’?!边@3片孤石,亦是三扇畫屏,亦是三座奇峰,坐于亭中,獨對三疊,聽松風(fēng)凜凜,蘊荷香幽幽,任云卷云舒,忘卻塵世
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