如畫觀念在中國(guó)的流變

如畫觀念在中國(guó)的流變

1不對(duì)稱與不符—“風(fēng)景如畫”與18世紀(jì)的英中式園林如果你說(shuō)“繪畫”，你將立即想到另一個(gè)詞“風(fēng)景”。這個(gè)詞表達(dá)了我們對(duì)自然的贊美?！帮L(fēng)景如畫”這個(gè)現(xiàn)在看來(lái)很平常的觀念,在西方的產(chǎn)生卻非常晚?！帮L(fēng)景”的觀念是由認(rèn)識(shí)論意義上對(duì)自然的審美而產(chǎn)生的,這是晚至啟蒙運(yùn)動(dòng)之后的事情。18世紀(jì)中葉,英國(guó)人伯克(EdmundBurke)首先通過(guò)“崇高”和“優(yōu)美”的區(qū)別解釋了自然的審美1。到了18世紀(jì)晚期,一位名叫吉爾平(WiliamGilpin)的牧師將他在英國(guó)的旅行經(jīng)歷稱之為“如畫之行”。吉爾平接受了博克的思想,但又試圖尋找另一種審美的范式,這就是“如畫”。在吉爾平的定義中,“如畫”指“自然的面貌可以被繪畫的法則所檢驗(yàn)”,因而主要由一些特定的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)界定。這種以某種客觀“特征”來(lái)定義自然美的方式,是西方“如畫”觀念早期的特點(diǎn)。盡管吉爾平仍不放棄形式美感的追索,但他的趣味卻更加傾向于一種形式上的粗糙和不規(guī)則,這一點(diǎn),和傳統(tǒng)上的規(guī)則、平衡以及光滑的“美”的印象并不相同。吉爾平引導(dǎo)觀眾去觀察意大利風(fēng)景畫家洛林(ClaudeLorrain)的作品,他將平直光滑的大道變成蜿蜒崎嶇的小路,將修建平整的花木以粗糙的櫟樹替代,這些景象并非符合優(yōu)美的原則,也不是崇高,但在繪畫中卻表現(xiàn)出一種美感(圖1)。后來(lái)他的鄰居奈特(RichardPayneKnight)又補(bǔ)充了他的觀點(diǎn),強(qiáng)調(diào)如畫不僅僅是視覺(jué)和形式上的美感,它是一種觀念上的聯(lián)結(jié),情感在這個(gè)過(guò)程中被喚起。換句話說(shuō),自然由于具有了上述的特性,也即當(dāng)它被視覺(jué)所及的部分在形式上符合風(fēng)景畫的法則時(shí),便可以喚醒人的情感,讓人發(fā)出“如畫”的贊嘆。18世紀(jì)對(duì)“如畫”的發(fā)現(xiàn),是與這一時(shí)期英國(guó)“如畫式”風(fēng)景園(landscapegarden)互動(dòng)的結(jié)果。作為材料的自然,在觀察與制作之間建立起一座“橋梁”,然而這一過(guò)程并非是純粹由自然引起的。如畫式風(fēng)景園的形成在很大程度上受到了中國(guó)園林的影響。并沒(méi)有證據(jù)論斷歐洲“如畫”的美學(xué)和中國(guó)園林美學(xué)之間有何直接的聯(lián)系,但是后者顯然是歐洲風(fēng)景園林師借以表達(dá)前者的一個(gè)途徑。早在1712年,評(píng)論家約瑟夫·愛迪生(JosephAddison)就曾經(jīng)引用威廉·坦普爾(WiliamTemple)關(guān)于中國(guó)園林的自然美的描述,目的是批評(píng)英國(guó)的風(fēng)景園林師過(guò)多受到法國(guó)的風(fēng)格影響而遠(yuǎn)離了自然,從而造成了“想象力的愉悅感”的匱乏。錢伯斯(WilliamChambers)在1772年出版的《東方園林論》中,敏銳地洞察到了中國(guó)園林與“自然”審美之間的親密關(guān)系,他還使用了“蜿蜒的”“不對(duì)稱的”“可怖的”等描述,認(rèn)為其在樣式上充分模仿了自然美麗的不規(guī)則型。這種論述,作為一種文化的背叛,也恰恰說(shuō)明說(shuō)話者出自理性和規(guī)則意識(shí)的熏陶中(圖2)。中國(guó)園林對(duì)歐洲的影響在空間和時(shí)間上都是園林史上濃墨重彩的一筆。18世紀(jì)晚期至19世紀(jì)早期,“英中式園林(TheAnglo-ChineseGarden)”成為了風(fēng)靡整個(gè)歐洲大陸的時(shí)尚樣式。不對(duì)稱與不規(guī)則,作為自然的特性,成為這一時(shí)期園林的主要觀念。中國(guó)園林令人驚訝地“表現(xiàn)”了這2個(gè)原則,使得許多西方學(xué)者直到今天,仍然稱中國(guó)的這種觀念為“自然主義”(圖3)。在他們看來(lái),自然是與占據(jù)西方文明史的“理性”相對(duì)的概念,由后者誕生的幾何學(xué)在園林中的實(shí)施,表明人類理性對(duì)自然的全面勝利。而“如畫式”風(fēng)景園林的繁榮,不但是一種對(duì)自然的回歸,更被認(rèn)為標(biāo)志著人類現(xiàn)代性的開端,是一種對(duì)于傳統(tǒng)形式理性的深刻反省。然而即便如此,鮮有人注意到,“如畫”觀念在本質(zhì)上根植于西方的美學(xué)觀念中,其在對(duì)中國(guó)園林的借鑒過(guò)程中所觀察到的設(shè)計(jì)原則,并不是基于中國(guó)美學(xué)的本源;被攫取并因之傳播的信息,經(jīng)常是視覺(jué)的、形式上的,而在深層的文化和思想根源中的意義,往往被忽略了。2《山海圖》是“作為”的“像畫”宗白華先生曾說(shuō),是晉人“發(fā)現(xiàn)”了山水之美,比起中華文明的歷史而言,這一“發(fā)現(xiàn)”似乎很晚,但是如果相比西方直到18世紀(jì)才全面討論自然美的問(wèn)題,晉人對(duì)自然的贊頌卻反映了一種觀念上的早熟。宗先生舉出顧愷之對(duì)會(huì)稽山水“千巖競(jìng)秀,萬(wàn)壑爭(zhēng)流,草木蒙籠其上,若云興霞蔚”之句,比之以五代荊關(guān)董巨(荊浩、關(guān)仝、董源、巨然)的山水境界;又舉簡(jiǎn)文帝在華林園“會(huì)心之處不在遠(yuǎn),翳然林水,便自有濠濮間想也。覺(jué)鳥獸禽魚自來(lái)親人”比之于元人小品。晉代山水之美的描繪,竟與近千年之后的山水畫之意境,有如此的契合,這不能不說(shuō)是中國(guó)山水審美精神的一種綿延(圖4)。宗先生將晉人筆下的山水描述為“如畫”,是因?yàn)樗刂幸延泻笫赖纳剿P墨。宋代荊浩言畫應(yīng)該“意在筆先”,而“如畫”的觀念則反之,應(yīng)該是“筆在意先”。在文獻(xiàn)中,較早出現(xiàn)的“如畫”一說(shuō),晚至北魏酈道元的《水經(jīng)注》中:“(麻溪)溪之下,孤潭周數(shù)畝,甚清深,有孤石臨潭,乘崖俯視,猨狖驚心,寒木被潭,森沈駭觀?！樘断伦⑷粜跋?水至清,照眾山倒影,窺之如畫”。在酈道元寫這一句的時(shí)候,一定已經(jīng)先有了“畫”的觀念。酈道元之前的東晉時(shí)期,山水畫已經(jīng)開始成為了重要的畫種?？墒?從《水經(jīng)注》中關(guān)于圖畫的記錄看,酈道元心中的山水,并沒(méi)有脫離早期的“地圖”模式的蛹?xì)??！端?jīng)注》多引自《山海經(jīng)》,《山海經(jīng)》中原配有《山海圖》即是類似于地圖,有不少研究認(rèn)為,《山海經(jīng)》一書實(shí)際上都是對(duì)《山海圖》的文字說(shuō)明。晉人陶淵明曾有《讀山海經(jīng)》詩(shī):“泛覽周王傳,流觀山海圖。俯仰終宇宙,不樂(lè)復(fù)何如?！痹谶@一時(shí)期文人中流行的“山水畫”,大抵也多為此類(圖5)。盡管如此,酈道元和陶淵明顯然都不是在閱讀和研究一份“地圖”。在地圖上,山川和河流是被分解標(biāo)注的,觀看一幅地圖,必定是一種“鳥瞰”的視角,觀者首先注意的,不是山川整體的秀美,而是山林各自的位置和形態(tài),因此他的觀看是將圖分為不同的部分,又或再由不同的部分組合而成的整體,這是一種對(duì)于對(duì)象的理性的觀察。而無(wú)論是酈道元對(duì)若耶溪景物的欣賞,還是陶潛在山海圖中的悠游,字里行間,都顯然沒(méi)有表露這樣的“科學(xué)”態(tài)度,他們的“看”是一種與“看圖”截然不同的審美的態(tài)度。酈道元的觀察,類似于“風(fēng)景(landscape)”的觀念1,他的對(duì)象是若耶溪這片景致,通過(guò)視覺(jué)的攝取,將對(duì)于對(duì)象的印象與心中之圖畫——地圖的片段相聯(lián)結(jié),故而生出景物“如畫”的遐思。這與18世紀(jì)的如畫觀念并沒(méi)有什么本質(zhì)的區(qū)別,屬于一種對(duì)自然的純粹的感官式的印象。而陶淵明對(duì)《山海圖》的觀照,并非是站在一個(gè)“視點(diǎn)”去觀察景物,則是以一種宇宙全體的心胸,去體驗(yàn)暢游世界的大化流行,也即“流觀”。這在觀念上受到了《易傳》和《莊子》2部書的影響?！兑讉鳌は缔o》言:“知周乎萬(wàn)物而道濟(jì)天下”,又言:“為道者屢遷,變動(dòng)不居,周流六虛,上下無(wú)常,剛?cè)嵯嘁?不可為典要,唯變所適?！笔澜缡且粋€(gè)變動(dòng)不居的流動(dòng)體,對(duì)世界的認(rèn)識(shí),也不能以“典要”式的固定目光去觀察,而是要以宇宙之節(jié)奏周乎萬(wàn)物。而在《莊子》中,個(gè)人則完全與天地的精神相融貫,于是有“與天地精神相往來(lái)”之言。故陶淵明在《山海圖》中所見,亦是一周行之宇宙,然他自己又稱“不樂(lè)復(fù)如何”便是如莊子所言,將自我之樂(lè)融入天地之樂(lè)中。當(dāng)然,無(wú)論是酈道元的自然“如畫”觀,還是陶淵明對(duì)《山海經(jīng)》的周覽,都與《山海圖》這種地圖模式不無(wú)關(guān)系:酈道元經(jīng)由其中的山川“形式”的部分“發(fā)現(xiàn)”了山水之美;而陶淵明的俯仰宇宙的“流觀”則得益于地圖的全景表現(xiàn)模式。肇始于“圖”,無(wú)論是山水畫自身,還是山水“如畫”的審美觀念,都向著一個(gè)新的方向發(fā)展。這個(gè)發(fā)展既繼承了對(duì)山水的純粹形式審美,又以一種全體的宇宙觀去體驗(yàn)世界的真,并以后者為根柢。在南朝的山水畫家宗炳的《畫山水序》中,有“山水以形媚道”之語(yǔ),“道”可解為事物內(nèi)在之法則,亦可為宇宙萬(wàn)物之目的,山水正是以自己的形態(tài)去契合于道。這樣的觀念,并非是山水自身的特性,而是通過(guò)人的感知,一個(gè)“媚”字,巧妙地道出了山水在視覺(jué)上的美感。這種對(duì)美質(zhì)的感知,并不是投射到一幅有相似形式感的畫中,而是當(dāng)人在面對(duì)山水時(shí),自覺(jué)其以形式來(lái)合乎于“道”,這也就是陶淵明說(shuō)的“宇宙”。換言之,觀者必先有大道在心胸,而后觀之山水,方可以“澄懷味象”。因而,在陶潛和宗炳的意義上,觀乎山水并以其景象入畫,并非“風(fēng)景”。德國(guó)哲學(xué)家西美爾(GeorgSimmel)曾比較“自然”和“風(fēng)景”的觀念,他認(rèn)為自然乃是一種連續(xù)的流動(dòng)之整體,既不能分割,也不能以分裂的片段重組;而“風(fēng)景”則是通過(guò)人類的凝視(gaze),從自然中摘取下來(lái)的一個(gè)部件,盡管人類努力去彌合,但這不可避免產(chǎn)生了一個(gè)視覺(jué)的“邊界”。正是由于這種觀看方式,在西方的風(fēng)景畫中產(chǎn)生了焦點(diǎn)透視法,從一個(gè)點(diǎn)輻射出自然的一個(gè)片段。在西方的畫家看來(lái),這種方法最能“真實(shí)”地再現(xiàn)視覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)。但在中國(guó)人的眼中,山水卻不是由這種“真實(shí)”之眼看到的“真實(shí)”之景。正如宗白華先生所言,中國(guó)人的空間觀念是“以大觀小”,以宇宙的心胸去體察萬(wàn)物山河,去體察大自然的全體的節(jié)奏,這正近似于西美爾筆下的“自然”。山水畫縱然是一種可視藝術(shù),但卻并非是視網(wǎng)膜所接收的那樣一種“現(xiàn)實(shí)(reality)”,它是以一種“心靈之眼”上下體察到的宇宙全貌。換言之,山水畫的發(fā)展既沒(méi)有依循著地圖的方式,也沒(méi)有追隨純粹的感官經(jīng)驗(yàn),而是以一種宇宙觀去統(tǒng)攝“觀看”,在如此的觀看之中,原本作為客體的物象消失了,個(gè)人的目光追隨著世界的節(jié)奏去躍動(dòng)、流淌,化出一片全體的自然。3山水之“屏”—內(nèi)化的空間:唐代“如屏”觀念對(duì)“如畫”的介入懷著這樣的觀念,南北朝時(shí)期的畫家也在努力開創(chuàng)著中國(guó)山水的范式。他們首先要做的,就是避免以“圖”為畫。梁元帝蕭繹的《山水松石格》中言:“高嶺最嫌鄰刻石,遠(yuǎn)山大忌學(xué)圖經(jīng)。”蕭繹已注意到“高嶺”和“遠(yuǎn)山”的表現(xiàn),是不能以地圖的模式來(lái)描繪的。之所以“高”“遠(yuǎn)”要避忌地圖的鳥瞰式全景表現(xiàn),是由于在他看來(lái)山水并不僅僅是一個(gè)形式,也不是一個(gè)位置,而是一種在空間中的存在。至于如何表現(xiàn),他在文中談到:“設(shè)奇巧之體勢(shì),寫山水之縱橫?；蚋窀叨家?信筆妙而墨精。由是設(shè)粉壁,運(yùn)神情,素屏連隅,山脈濺渹,首尾相映,項(xiàng)腹相迎”。“粉壁”“素屏”皆指山川是通過(guò)空間中的屏風(fēng)這種媒介表現(xiàn)出來(lái)。這是一面高大的多扇連屏,山水既然可高拔陡立,亦可綿延迎合,故成其“體勢(shì)”。與單純的畫不同之處是,畫屏是一幅“空間中”的畫。一幅掛在墻壁上的畫,一般人的欣賞只會(huì)注意到畫面本身,除了專家,沒(méi)有人會(huì)特別注意到畫的裝裱形式。但因?yàn)楫嬈潦菢淞⒃谝粋€(gè)空間內(nèi),并且四周是具有流動(dòng)性的,因此無(wú)論觀者如何忽視屏風(fēng)這件器物的存在,他都不可能不注意到這幅畫與空間之間的關(guān)系,因?yàn)樗陨砭驮谶@個(gè)空間之內(nèi)。隋唐時(shí)流行的多扇連屏的形制已被用于表現(xiàn)山水1(圖6)。李白曾題《觀元丹丘坐巫山屏風(fēng)》詩(shī)云:“昔游三峽見巫山,見畫巫山宛相似。疑是天邊十二峰,飛入君家彩屏里?！痹谄溜L(fēng)前觀看的詩(shī)人似已想到這是曾經(jīng)游歷過(guò)的巫山之景,而這不僅僅是畫面與真山水的相似,并且還由這十二連屏的氣勢(shì)創(chuàng)造出“高咫尺,如千里,翠屏丹崖燦如綺”的壯麗之感。而在山水之間的詩(shī)人們也自然地幻化出“如屏”的意象,如李白有“水從天漢落,山逼畫屏新”,杜甫《白帝城樓》亦有名句“江度寒山閣,城高絕塞樓。翠屏宜晚對(duì),白谷會(huì)深游?！崩畎赘鼘⒆约翰肪拥膹]山之地稱之為“屏風(fēng)疊”(圖7)。山水“如屏”中并不缺乏對(duì)“景”的靜觀的審美,實(shí)際上具有“崇高”和“優(yōu)美”的2個(gè)層面,只不過(guò),這2個(gè)層面是由“繪畫”與“屏風(fēng)”合二為一的整體性質(zhì)表現(xiàn)出來(lái)。崇高的方面,既有屏中山水之巍峨,但更傾向于是由屏風(fēng)自身的形態(tài)直接表現(xiàn)出來(lái);而優(yōu)美的方面,則更多表達(dá)了畫屏中“畫”的品格。因此,“如屏”的意象并非只根據(jù)其畫面性質(zhì)或是形態(tài)的相近,也不僅是依循某些形式上的原則,而是表達(dá)了一種獨(dú)特的空間意識(shí)。白居易在給劉禹錫的一首詩(shī)《奉和思黯自題南莊見示兼呈夢(mèng)得》中贊到:“謝家別墅最新奇,山展屏風(fēng)花夾籬?！彼牧硪皇住吨仡}別東樓》云:“湖卷衣裳白重疊,山張屏障綠參差?！眲⒂礤a在《游桃源》中也有“崖轉(zhuǎn)對(duì)翠屏,水窮留畫鹢”的詩(shī)句。一個(gè)“展”字,一個(gè)“張”字,一個(gè)“對(duì)”字,生動(dòng)地刻畫出如屏山巒的空間感。這一“空間”的意義并非是外在的、凝固的、靜觀的,而是通過(guò)動(dòng)詞的意指,向著世界、因而也向著作為主體的詩(shī)人敞開。如屏之山將人的身體縈繞期間,也正由于人感知到自己的身體與山川同處于在這一空間當(dāng)中,他便也感知到自我與山水共在世界宇宙之中。倘若是“如畫”之景,是以一個(gè)視點(diǎn)觀察一個(gè)開闊視野,以期觀其全景(canon),固然可見其自然的不規(guī)則的風(fēng)貌,但卻難以脫離人為主體、山為對(duì)象的二元觀念。而杜詩(shī)和劉詩(shī)都用“對(duì)”字描寫如翠屏的景色,并非是將山川視為觀看的對(duì)象,而是將自身也融入宇宙流淌的空間之內(nèi),蓊郁的山巒乃如屏風(fēng)一般,遮住了視線,恰因如此,人得以在身體上與山并立,方才有“相看兩不厭”之感。這樣的觀看,和吉爾平對(duì)山水的觀察方式產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比。吉爾平在記錄他對(duì)風(fēng)景的觀察時(shí)說(shuō):“在一條小河上的每一瞥,皆因情境而造,都有4個(gè)主要的部分構(gòu)成。區(qū)域——指河流本身;2個(gè)邊屏(side-screen)——指河的兩岸,他們標(biāo)記了透視關(guān)系;還有前屏(front-screen)——指出河水的蜿蜒流動(dòng)?！奔獱柶接昧恕捌?screen)”這個(gè)詞說(shuō)明視線的邊界。在這段描述中,觀察者與其說(shuō)是觀看的主體,不如說(shuō)是一部客觀的照相機(jī)。這是對(duì)一條河流“真實(shí)”的觀察,這種觀察首先是目光的一次聚焦呈現(xiàn)出的一個(gè)畫面,這個(gè)畫面不但被分成不同的部分,觀察者還特別注意到了邊界產(chǎn)生的透視關(guān)系。當(dāng)然,比起那種針對(duì)幾何式園林的構(gòu)圖,吉爾平特別強(qiáng)調(diào)了曲線的前屏所產(chǎn)生的流動(dòng)感。在吉爾平看來(lái),這樣的觀察與“如畫”的愉悅感十分契合,因?yàn)樗巷L(fēng)景畫的構(gòu)圖。可是,這一完美的“瞥”,正是西美爾所批評(píng)的對(duì)“一片風(fēng)景”的觀察法。在一個(gè)不動(dòng)的視點(diǎn)觀看事物的瞬間景象,并且將其分割開來(lái)審視的“如畫”之法,實(shí)際上仍然是由觀察者的理性操控的。只不過(guò),與巴洛克園林相比,這種理性由幾何圖示表現(xiàn)的對(duì)抗自然的方式,轉(zhuǎn)而變?yōu)橛衫L畫法則支配下對(duì)自然的表面上的“忠實(shí)”。在唐代關(guān)于山水如畫屏的敘述中,屏風(fēng)的遮蔽性帶來(lái)的“邊界”效果似乎更明顯,然而,觀看的主體卻由于這種遮蔽產(chǎn)生了空間感而置身于自然的整體意境之下。唐代詩(shī)人獨(dú)孤及在常州做刺史時(shí),曾造宅地花園,取名“東山”,其《東山記》有云:“出云木之高標(biāo),視湖山如屏障,城市非遠(yuǎn),幽聞鳥聲;軒車每來(lái),靜見水色?！彪[居造園之地通常選取山川如屏之地,一方面列幛屏山可遮蔽城市的喧囂,另一方面亦可向人敞開一個(gè)美妙的圖景。詩(shī)人許渾描述驛樓的晚景時(shí)有句:“水晚云秋山不窮,自疑身在畫屏中。孤舟移棹一江月,髙閣卷簾千樹風(fēng)?！泵鎸?duì)秋天傍晚的山色,詩(shī)人的身體宛若在畫屏中間云游,而他所看到的不是一個(gè)瞬間的景色,而是云山之綿延,江月之高古。如果說(shuō)風(fēng)景“如畫”是對(duì)自然的一種“合目的性”的描述,而這種描述只能通過(guò)“一瞥”來(lái)完成,“如屏”則呈現(xiàn)出一種整體的、永恒的世界,在對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)中,視覺(jué)亦不再具有主體的地位,而隨著世界流轉(zhuǎn)的人的身體,則取代視覺(jué)成為“觀看”世界的主體。觀畫屏并不是為了看山,而是為了身體的親近;看山也不是為了有畫面的聯(lián)想,而是如若身體與畫境之中大千世界的交融,這也就是莊子“天地與我共生,而萬(wàn)物與我為一”的精神。因而,與山水畫屏一樣,如屏的真山水,給人一種“身臨其境”之感。這一境是“有我之境”,是將觀者的身體融于大千世界的全體之中,對(duì)山水的觀照也就不再是對(duì)自然片段的攫取,而是超越了有限之眼,以一種“整全”之軀,隨著山水氣脈的流淌而俯仰蘊(yùn)蕩。4新時(shí)代的觀畫與畫、真與惡:患者與自然、人工之辯屏風(fēng)由于不善保存書畫,宋時(shí)已開始在裝裱領(lǐng)域式微,轉(zhuǎn)為被卷軸所替代,故而“如畫”的說(shuō)法也在詩(shī)歌中回歸。而這一次的如畫,不再是唐代之前那種單純的審美,而是延續(xù)了“如屏”的美學(xué)意義。朱淑真的一首《春晴》詞中有道:“樓上卷簾凝目處,遠(yuǎn)山如畫展幃幈”,山水如畫與展屏的意義融合到了一起,賦予了山水構(gòu)成了這幅“畫”以動(dòng)態(tài)的節(jié)奏。這樣的詩(shī)句,到了后來(lái)便轉(zhuǎn)化為“屋上青山展圖畫,雁翻秋影下平川?！薄罢箞D畫”與“展幃幈”一樣都描繪了山巒的動(dòng)勢(shì)。黃庭堅(jiān)有名句:“人得交游是風(fēng)月,天開圖畫即江山?！边@是魯直在貴州游玩時(shí)所作,為其晚年最得意之聯(lián)。他在題胡逸老致虛庵時(shí),又有“山圍宴坐畫圖出,水作夜窗風(fēng)雨來(lái)”的妙句。這二聯(lián)更表現(xiàn)出“如畫”的感知,并非是經(jīng)由凝視,而是人與天地為廬,中有山水圍繞此間,人寓居于此,在茫茫的宇宙之中體悟著山川的妙境。將室內(nèi)之山水與自然之山水的聯(lián)結(jié),又逐步衍生出了如畫的園林。計(jì)成《園冶》的總論《園說(shuō)》有一段話:“結(jié)茅竹里,浚一派之長(zhǎng)源;障錦山屏,列千尋聳翠。雖由人作,宛自天開。剎宇隱環(huán)窗,彷佛片圖小李;巖巒堆劈石,參差半壁大癡。”這段話由“雖由人作,宛自天開”這句園林設(shè)計(jì)中的著名原則所間隔。之后的一句用2種畫境指向了2位古代畫家的風(fēng)格。這2句話的結(jié)合很容易被理解為與西方風(fēng)景園林的“如畫”原則相似的意義。園內(nèi)景致的設(shè)計(jì)中,固然必與畫家筆下的或秀美或雄渾的山川景致有所應(yīng)合,然而注意到,小李將軍和黃大癡作品之風(fēng)格,顯然與西方所“如”之“風(fēng)景畫”有著天壤之別。盡管被董其昌認(rèn)定有“南北宗”的分別,然二者皆是“以一管之筆,擬太虛之體”的宇宙全景描寫,計(jì)成用“片圖小李”“半壁大癡”說(shuō)明,園林并不是在形貌上呈現(xiàn)一幅“完整的畫”,因此也就不必然符合一幅畫的整體構(gòu)圖,也不是呈現(xiàn)整體當(dāng)中的一個(gè)部分,而是在一個(gè)小景中便可看到世界的全體(圖8)。洪邁《容齋隨筆》中,曾對(duì)風(fēng)景“如畫”以及圖畫“逼真”的觀念展開論述:“江山登臨之美,泉石賞玩之勝,世間佳境也。觀者必曰‘如畫’,故有‘江山如畫’,‘天開圖畫即江’,‘身在畫圖中’之語(yǔ)。至于丹青之妙,好事君子嗟嘆之不足者,則又以逼真目之,如老杜‘人間又見真乘黃’,‘時(shí)危安得真致此’,‘悄然坐我天姥下’,‘斯須九重真龍出’,‘憑軒忽若無(wú)丹青’,‘高堂見生鶻’,‘直訝杉松冷,兼疑菱荇香’之句是也。以真為假,以假為真,均之為妄境耳。人生萬(wàn)事如是何特此耶?！闭婕僦q,表面上看似乎表達(dá)了一種虛妄的觀念。朱自清先生在研究中又進(jìn)一步認(rèn)為,無(wú)論是“如畫”還是“逼真”都是一個(gè)神似的問(wèn)題,這是宋代之后的發(fā)展。事實(shí)上,南北朝時(shí)期宗炳的“暢神”一說(shuō),已經(jīng)解釋了山水與繪畫在“神”上的擬合。然洪邁將這種“真假”之辯,解釋為“妄境”,卻并非是形似和神似的問(wèn)題,而是從觀念上解構(gòu)了在“如畫”問(wèn)題上的“自然”與“人工”之間的矛盾。無(wú)論是以自然(山水)為畫(人工)的“如畫”觀念,還是以畫為自然的“逼真”觀念,其產(chǎn)生都在于一種透過(guò)想象力的觀念聯(lián)結(jié)。前者是將自然的視覺(jué)印象與繪畫的布局相聯(lián)結(jié),而后者則是畫史中多有討論的“似與不似”的再現(xiàn)問(wèn)題,觀看一幅畫的“逼真”正是在看這幅畫是否能聯(lián)結(jié)到自己對(duì)于某些山水的印象,這就是“似”。在作者看來(lái),這種聯(lián)結(jié)在本質(zhì)上就是虛妄的。在禪宗思想的影響下,無(wú)論是觀畫還是觀山水,由自我的觀念做出的判斷其實(shí)是一種觀看之“妄”。宋代禪師青原惟信有“觀山水”的著名論斷:“老僧三十年前未參禪時(shí),見山是山,見水是水。及至后來(lái),親見知識(shí),有個(gè)入處,見山不是山,見水不是水。而今得個(gè)休歇處,依前見山只是山,見水只是水?！钡谝粋€(gè)“見山是山,見水是水”是純粹的感官接受,禪師看到的,其實(shí)是一片“風(fēng)景”;第二個(gè)“見山不是山,見水不是水”便是由于知識(shí)產(chǎn)生了觀念的聯(lián)結(jié),這不再是純粹的靜觀,而是以概念去“分析”了山水,從而出現(xiàn)了“妄境”;而最后一個(gè)“見山只是山,見水只是水”則是對(duì)世界本來(lái)意義的回歸,世界的面貌是一個(gè)全體,這個(gè)“全體”的意義,并也不是西美爾所言的“自然”,而是“一花一世界,一沙一天堂”的全體,是處處皆全體,點(diǎn)點(diǎn)即宇宙,故而禪師用了“只”字,來(lái)表示這是“以小觀大”,在一山一水中看到世界整全的意義。事實(shí)上,這中間已經(jīng)取消了“觀”的意義,作為主體的我在這個(gè)世界中消失了,山水并非由觀而成山水,而是自在地呈現(xiàn)出它的“本來(lái)面貌”。這個(gè)觀念尤其鮮明地表現(xiàn)在特別受到文人鐘愛的石屏和假山上。蘇州的怡園有一個(gè)著名的小景,乃由3塊聳立的太湖石并排而置,成屏風(fēng)狀,名為“屏風(fēng)三疊”(圖9)。屏風(fēng)疊本為廬山之景,將之做成園林小景,出自黃庭堅(jiān)的記錄:“湖口民李正臣得奇石,九峰相倚,蘇子瞻戲名曰‘壺中九華’。又有老巫鄒生,以三奇石隨高下體著,成‘屏風(fēng)三疊’,余戲名曰‘肘后屏風(fēng)疊’?！边@3片孤石,亦是三扇畫屏,亦是三座奇峰,坐于亭中,獨(dú)對(duì)三疊,聽松風(fēng)凜凜,蘊(yùn)荷香幽幽,任云卷云舒,忘卻塵世