黃賓虹與近代美術(shù)史學(xué)

黃賓虹與近代美術(shù)史學(xué)

在近代歷史上，黃炎不僅是一位捍衛(wèi)當(dāng)?shù)匚幕?chǎng)的繪畫巨人，而且是一位從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找超越權(quán)力的古代和現(xiàn)代繪畫大師。他一生致力于促進(jìn)中國(guó)文化與溝通的中西繪畫的發(fā)展。黃賓虹從事美術(shù)史著述始于1908年,亦即清光緒三十四年,從美術(shù)史學(xué)的發(fā)展而言,還處于古代階段。他終止美術(shù)史著述在1954年,已是新中國(guó)建成的初期了。也就是說,黃賓虹的美術(shù)史著述經(jīng)歷了從古代美術(shù)史學(xué)向近代美術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)換的歷史階段。從他四十歲在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》上發(fā)表《賓虹論畫》至九十一歲作《畫學(xué)篇釋義》的四十余年中,黃賓虹著述與編篡的文字已不下五百余萬言。屬于編篡的,有與鄧實(shí)合編的《美術(shù)叢書》等,屬于著述的,有《古畫微》《畫學(xué)篇》等,其《古畫微》被黃苗子評(píng)為“對(duì)我國(guó)美術(shù)史有獨(dú)到的見解”。但正如劉海粟所說,他“在畫史,畫論研究……等方面的成就,都被畫名所掩。”(P.443)所以無論重要的美術(shù)通史著作,還是學(xué)術(shù)學(xué)論著,都以相當(dāng)篇幅給予《美術(shù)叢書》以充分評(píng)價(jià),卻對(duì)黃賓虹的美術(shù)史著作與學(xué)術(shù)成就略而未評(píng)。在當(dāng)下的“黃賓虹熱”中,本文擬通過對(duì)黃氏美術(shù)史著述幾個(gè)方面的考察,粗略討論黃賓虹在近代美術(shù)史學(xué)上的意義。中國(guó)古代的美術(shù)史學(xué)起步甚早,第一部百科全書式的《歷代名畫記》,成書于公元9世紀(jì)。早于第一部西方人寫作的美術(shù)史《意大利著名建筑家畫家雕塑家傳》七百年,而且形成了史與論結(jié)合、視覺與文化并重的傳統(tǒng)。可是發(fā)展到14世紀(jì)以后,多數(shù)美術(shù)史著述重記載而輕論述,變成了美術(shù)家傳記和作品著錄。20世紀(jì)初以來,由于社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化和西學(xué)東漸的影響,中國(guó)的美術(shù)史學(xué)方面,一是研究撰述中國(guó)美術(shù)史與傳播西方美術(shù)史并進(jìn),成為前古所無的現(xiàn)主要著作方式。二是對(duì)文人畫正統(tǒng)觀念的批判拓寬了美術(shù)史研究方向,也刺激了對(duì)文人畫史論更深層的研究與闡釋。三是科學(xué)方法的引進(jìn)和采用,加強(qiáng)了對(duì)具體史實(shí)和歷史聯(lián)系的把握,并推動(dòng)了在歷史闡釋中尋求當(dāng)下和未來美術(shù)發(fā)展的方向。黃賓虹的美術(shù)史著述,長(zhǎng)短不一,據(jù)《黃賓虹文集》所收,約70余種(篇)。綜而觀之,既繼承了中國(guó)古代美術(shù)史學(xué)中史論結(jié)合的傳統(tǒng),也沿襲了史傳、理法、品鑒、著錄與收藏并重的寫作范圍,內(nèi)容豐富,致思廣博。這些著述中一部分,與傳統(tǒng)美術(shù)史的撰述方式相聯(lián)系。主要是早年的一些畫家傳記與繪畫鑒賞著錄,畫家傳記如《梅花古衲傳》(1909)、《中國(guó)畫史馨香錄》(1923—1925),繪畫鑒賞著錄如《醫(yī)無閭山摩崖巨手之書畫》(1940)、《故宮審畫錄》(1935—1937)。不過有些畫家傳記并非嚴(yán)格的傳記,寫得更像隨筆,不求全面,而具體生動(dòng),分別發(fā)表于《時(shí)報(bào)》之《美術(shù)周刊》《文藝周刊》和《小說世界》的《籀廬畫談拾取》(1919——1921)與《畫家趣事談》(1923),即屬此類?？计渚売?大略因黃賓虹較長(zhǎng)時(shí)間擔(dān)任編輯,與報(bào)刊的可讀性需求有關(guān)。著述中的另一部分,則與近代美術(shù)史學(xué)的“改步變古”聯(lián)在一起。反映了黃賓虹美術(shù)史著述的新開拓、新認(rèn)識(shí)與新成就。這部分著述可以分為五類。第一類屬于西方美術(shù)史的評(píng)價(jià),如《新畫訓(xùn)》。第二類屬于中國(guó)美術(shù)通史,如《古畫微》(1925)、《畫學(xué)篇譯義》(1954)。第三類屬于突破傳統(tǒng)畫史觀的著述,如《美術(shù)雜畫史》(30—40年代)、《國(guó)畫之民學(xué)》(1948)。第四類屬于資料豐富講求方法的畫家個(gè)案研究,以及斷代畫史與區(qū)域畫史,其中個(gè)案研究如《明代畫家沈石田先生傳》(1929)、《漸江大師事跡佚聞》(1940)、《垢道人佚事附垢道人遺著》(1943)。斷代畫史如《畫征錄商兌》(1919—1920)、《近數(shù)十年畫者評(píng)》(1930)。區(qū)域畫史如《黃山畫苑論略》(1926)、《黃山丹青志》(1939)及《增訂黃山畫苑論略》(晚年)。第五類屬于討論新方法記述新情況的鑒藏著述及編年著述,如《中華名畫·史德若藏品影本序》(1914)、《古畫出洋》(1919)、《瀘濱古玩市場(chǎng)記》(1926)《鑒賞學(xué)簡(jiǎn)說》(40年代)和《畫史編年表》(1939)。以上四類大體可以與前述“改步變古”的幾個(gè)方面對(duì)應(yīng)。下面試加討論。(一)“評(píng)定”之文及“譯介”之作,“求異”“知異”大約出于引進(jìn)西學(xué)的強(qiáng)烈愿望,20世紀(jì)之初,我國(guó)推出的第一本美術(shù)史,不是中國(guó)美術(shù)史而是西方美術(shù)史,不是譯著而是編著,這便是致書《新青年》主編討論美術(shù)革命的呂所編之《西洋美術(shù)史》,其后四十年中出版的外國(guó)美術(shù)史譯著與編著多達(dá)四十余種,占全部美術(shù)史著作的三分之一,這充分說明了當(dāng)時(shí)讀者熱切了解西方美術(shù)的需要。適應(yīng)這種需要,黃賓虹亦在1918年于《時(shí)報(bào)》之《美術(shù)周刊》連載了注明為譯述的《新畫訓(xùn)》(1)。這部在簡(jiǎn)要介紹西方美術(shù)史同時(shí)大發(fā)議論的著述共分八章,第一章美術(shù)源起,第二章繪畫定義,第三章描寫自然,第四章繪畫變遷,第五章繪畫要旨,第六章繪畫進(jìn)步,第七章局中人與門外漢,第八章綜合與分析。通觀全篇,可以發(fā)現(xiàn)這部書并非嚴(yán)格意義的譯作,而是力圖溝通中西夾敘夾議的著作。作者最感興趣的也不是具體的西方美術(shù)史知識(shí),而是在歷史發(fā)展中比較中西繪畫,尋找異質(zhì)文化“因變”“遷移”的共同之處,進(jìn)而用“六經(jīng)注我”的方式闡述自己對(duì)中西繪畫發(fā)展普遍規(guī)律的認(rèn)識(shí)。如黃氏在該書第三章描寫自然中所稱:“圖畫之事有三境焉,一舉目中所見之實(shí)物,描寫其現(xiàn)在之自然;二是憑事后記憶而摹寫其己過之自然;三從眾物各體之自然而創(chuàng)造思想之圖畫,今有創(chuàng)造一種圖畫以表白自己思想者,歐美諸邦比比見之”。研究者發(fā)現(xiàn),這一托名譯述之作,與黃賓虹之友陳樹人的《新畫法》似有聯(lián)系,就此指出:“陳樹人曾經(jīng)翻譯日人著作,題為《新畫法》,黃賓虹為他寫了序。兩文題目一則為“法”一則為“訓(xùn)”,一則重技法,一則重原則?！案袑W(xué)者指出,黃賓虹此《新畫訓(xùn)》即改寫自陳樹人《新畫法》。(2)《新畫法》于1914年以單行本出版前,已前此兩年發(fā)表于《真相畫報(bào)》,并由黃賓虹作敘,敘中稱:“古今學(xué)者,事貴善因,亦貴善變”“今者西學(xué)東漸,中華文藝因亦遠(yuǎn)輸歐亞,為其邦人所研幾?！ＣＳ钪?藝術(shù)變通,當(dāng)有非邦域所可限者?！辈⒃?“余喜氣溝通歐亞學(xué)術(shù)之大,發(fā)揚(yáng)中華國(guó)粹之微?！边@表明,黃賓虹之以譯介之名行中西美術(shù)比較之旨,既別其異,復(fù)求其同,根本目的在于溝通學(xué)術(shù),探討藝術(shù)發(fā)展的共性,進(jìn)而申述個(gè)人對(duì)世界繪畫發(fā)展共同規(guī)律即中國(guó)繪畫發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識(shí),以弘揚(yáng)中華文化。這在彼時(shí)的西方美術(shù)譯介工作中比之那些被動(dòng)傳播西方美術(shù)史知識(shí)或因襲西方美術(shù)理論者,突出了貫通與消化,自覺強(qiáng)調(diào)了中華文化的弘揚(yáng),不可不謂見高識(shí)遠(yuǎn),也與他后來提出的“東學(xué)西漸”前后相承。(二)從考《支那畫史》和《古畫微》的分期看各國(guó)繪畫體系的繁榮進(jìn)入20世紀(jì)以后,特別是推翻帝制、創(chuàng)建民國(guó)并興起新文化運(yùn)動(dòng)之后,15世紀(jì)以來適應(yīng)仕紳商賈收藏鑒賞需要而偏向于美術(shù)家生平和作品流傳著錄的古代美術(shù)史寫作方式,已日益顯示出脫離現(xiàn)實(shí)的弊失。隨著新文化、新史學(xué)的興起、人們普遍認(rèn)為美術(shù)史的寫作應(yīng)有組織有系統(tǒng),能“通古今之變”地闡述藝術(shù)之進(jìn)程及演變規(guī)律,以便從整體上去洞悉美術(shù)前進(jìn)的方向,于是更具有“經(jīng)世致用”意義的美術(shù)通史勃然大興。在上半個(gè)世紀(jì)由中國(guó)學(xué)者寫作的中國(guó)美術(shù)通史、中國(guó)繪畫通史多達(dá)十余種,具體如下表所列。從上表可以看出,黃賓虹的《古畫微》是所有通史中出版較早的一部。而陳、潘兩氏之書,均編譯自日本美術(shù)史家中村不折、小鹿青云12年前出版的《支那繪畫史》。精心的研究者,詳細(xì)比較了編譯之作與原書的章節(jié)。指出二者:1.不僅分篇一樣,連用詞也一致;2.史觀也有明確的承傳痕跡,比如都是以上古、中古、近世來劃分,所轄朝代也完全一致;3.編譯者在分節(jié)中對(duì)原著有一些調(diào)整,但屬枝節(jié)而非大局,也未盡比原著合理。因此得出結(jié)論說:“近代中國(guó)繪畫史研究,在一起步即被籠罩在日本模式之下?！敝劣谂颂靿垡粫?雖在1935年再版牟言中,提及《古畫品錄》、《佩文齋書畫譜》《支那繪畫史》等十三種參考書,但其最主要的依據(jù)乃是《支那繪畫史》。對(duì)此余紹宋指出:“審其內(nèi)容,實(shí)譯自日本人中村不折、小鹿青云之《支那繪畫史》,增補(bǔ)之處極少,其章節(jié)亦大體相同,題為編篡,不若題作譯述之為愈也”。通史的編寫,為了按階段說明繪畫的演進(jìn),勢(shì)必要分期表述。陳、潘兩書的分期,都沿襲了中村、小鹿的“上古、中古、近世”的模式。但在兩書出版之前,西方人對(duì)中國(guó)畫史的分期,也已通過戴岳所譯英國(guó)人波西爾(S.W.Bushell)的《中國(guó)美術(shù)》介紹過來。該書圍繞分期問題,既談到德國(guó)西爾德(Hirth)《中國(guó)藝術(shù)上之外來影響》以“外來影響”為標(biāo)志的分期,也述及了法國(guó)布遼洛(Peleologue)對(duì)中國(guó)畫史的分期,還闡述了自己與生物演進(jìn)模式相關(guān)的分期。其分期為:一、胚胎時(shí)期,自上古至公元264年。二、古典時(shí)期,公元265年至960年。三、發(fā)展及衰微期,公元960年至1643年。這些分期的模式,對(duì)《古畫微》之后的一些中國(guó)美術(shù)通史或中國(guó)繪畫通史著作,產(chǎn)生了一定影響。(1)而黃賓虹的《古畫微》卻是近代中國(guó)第一部在敘述發(fā)展過程中不受外來影響而自行撰述的中國(guó)繪畫通史。既不按“上古、中古、近世”的“日本模式”敘述,也不按西方人的“生物演進(jìn)模式”或“外來影響模式”闡述,而是按著歷史進(jìn)程自行發(fā)凡起例,進(jìn)行“我用我法”的撰述。《古畫微》最早的國(guó)學(xué)小叢書版本無序,前有總論,后分二十三題,依時(shí)代先后及名家流派敘述。各題分別為:上古三代圖畫實(shí)物之形;西漢圖畫難顯之形;兩晉六朝創(chuàng)始山水畫以神為重;唐吳道子畫以氣勝;唐畫南北兩宋由氣生韻;五代兩宋之尚法;南院畫之廢古;開元人尚意之宋畫;元季四畫家之寫意畫;明畫尚簡(jiǎn)之筆;明季節(jié)義名公之畫;清初四王吳惲之復(fù)古;三高僧之逸筆;隱逸高人之畫;縉紳巨公之畫;金陵八家之畫;浙贛諸省名家之畫;太倉(cāng)虞山畫學(xué)之傳人;揚(yáng)州八怪之變體;金石家之畫;湯戴妃享四王之畫;滬上名流之畫;閨媛女士之畫。其總論部分除就本書內(nèi)容提要鉤玄外,特別指出:“清代之畫卒不及于前”弊在“不能綜博古今國(guó)畫之源流,與歷來評(píng)論之得失”。而縱觀歷史,“古今名家,以畫傳者,不啻千萬,然其天資學(xué)歷,足以轉(zhuǎn)移末俗,振飭俘靡者,代不數(shù)人”。本書則“略舉大概”,“廣緝舊聞,間附己意,次其編第,著為淺說”。聯(lián)系上述著書意圖及各題標(biāo)目可知,這部簡(jiǎn)明繪畫通史著力于中國(guó)繪畫的源流演變,以產(chǎn)生影響改變畫史進(jìn)程的代表性畫家為主。按歷時(shí)順序敘述,在史的敘述中寓有論評(píng),其論評(píng)又偏重于不同時(shí)代不同名家不同流派畫風(fēng)的特點(diǎn),作者的“已意”“淺說”正體現(xiàn)于特點(diǎn)的概括中。顯然,這是一部著意于本體發(fā)展的畫史,比較注意把握繪畫自身演進(jìn)變化中呈現(xiàn)的段落性特點(diǎn),比較重視畫法風(fēng)格的淵源流變,他亦曾著文專論《歷代畫法之嬗變》(P.137)。而黃賓虹對(duì)于風(fēng)格遞變及畫學(xué)升降原因的探討,亦主要從作者著眼,從畫家天資學(xué)力人品學(xué)養(yǎng)去闡釋。如《畫學(xué)升降之大因》(P.28),即從畫家有無高尚思想,是否不為名利所打擾,是否無枉已徇人之意,是否善師古人兼師造化等方面去總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f《古畫微》是中國(guó)近代第一部?jī)?nèi)向觀的畫史。黃賓虹之所以能獨(dú)立寫出這樣一部畫史,首先在于他堅(jiān)守本土文化立場(chǎng)的自覺性,正如他在《附增美術(shù)周刊預(yù)告》中所稱:“第今日之談美術(shù)者醉新歐化,尤當(dāng)保重國(guó)華。如建筑然,先有基礎(chǔ),而后丹堊涂擇可施于宮墻。如樹木然,先有根底,而后華葉果實(shí)得敷于枝干?！?P.91)其次,也由于黃賓虹是一名側(cè)身出版界兼事書畫文物鑒藏的畫家。在《古畫微》問世的前十余年,他已任《國(guó)粹學(xué)報(bào)》編輯,為神州國(guó)光社編《神州國(guó)光集》,為有正書局編《中國(guó)名畫集》,并與宣愚公共同組織文物書畫鑒賞組織“貞社”。這種身份與條件,使黃賓虹有條件排除外來影響,而從豐富的過目作品出發(fā)結(jié)合文獻(xiàn)記載來探討中國(guó)畫風(fēng)格發(fā)展演變的來龍去脈。(三)從文人畫的要素看其美學(xué)性質(zhì)自唐以來,古代的中國(guó)美術(shù)史著述,便出現(xiàn)了重文人輕工匠的取向,至明代董其昌提出“南北宗論”,更樹立以文人畫為正統(tǒng)的繪畫史觀,造成了巨大影響。進(jìn)入20世紀(jì)以來,這一傳統(tǒng)觀點(diǎn)遭受到猛烈的批判,批判者首先是領(lǐng)導(dǎo)戊戍變法的康有為,他在《萬木草堂藏畫目中》指出:“昔人誚畫匠,此中國(guó)繪畫所以衰敗也”“專貴土氣,為寫畫正宗,豈比謬哉。”接著是五四新文化運(yùn)動(dòng)主將陳獨(dú)秀,他在《美術(shù)革命——答呂徵》中對(duì)文人畫正統(tǒng)派偶像清代“三王”的批判。更后則有美術(shù)史家滕固、童玉業(yè)和啟功對(duì)“南北宗論”的批判。(1)批判者認(rèn)為南北宗論是有意抬高文人畫而無視歷史實(shí)際的偽說,而實(shí)際上文人畫與工匠畫是互動(dòng)的。滕固即在《唐宋繪畫史》中指出:“宋代院體畫成立以后,院體畫也是士大夫畫的一脈,不但不是對(duì)立的,而且中間是相生相成的?！睉?yīng)該說,當(dāng)時(shí)對(duì)文人畫與南北宗的批判,自有合理因素,但也存在著全面否定文人的片面性,這種片面性既推動(dòng)了以西方寫實(shí)主義改造傳統(tǒng)中國(guó)畫的進(jìn)程,也為繼承文人畫傳統(tǒng)中優(yōu)良因素造成了遮蔽。對(duì)此較早發(fā)表不同意見而為文人畫辯護(hù)的是陳師曾,陳氏家學(xué)淵源,曾留學(xué)日本,學(xué)貫中西。他雖在《中國(guó)繪畫史》中提出“董其昌南北兩宗的區(qū)別,儼然有尚南貶北之論”但在對(duì)文人畫的認(rèn)識(shí)上卻持肯定意見。他以西方19世紀(jì)以來的印象派,立體派,未來派、表現(xiàn)派的“不重客體專任主觀”為參照,在《文人畫之價(jià)值》一文中從“藝之為物,以人感人,以精神相應(yīng)”的特點(diǎn)出發(fā),總結(jié)了文人畫發(fā)展中形成的四個(gè)要素:“第一人品,第二學(xué)問,第三才情,第四思想”,清醒地超越了文人畫批判者遮蔽了的應(yīng)予重視的文人畫要素,看到了古代文人畫與西洋現(xiàn)代繪畫的相通之處,揭示了思想品格與學(xué)識(shí)修養(yǎng)在中國(guó)畫歷史發(fā)展中的重要意義。黃賓虹與陳師曾相交在辛亥革命成功后不久,至1918年1919年,書來信往漸多。1918年,在北京教育部任職的陳師曾托人帶給黃賓虹自刻印存四冊(cè),惜地址不詳未能送達(dá)。但同年黃賓虹亦有山水畫及古印拓本托人帶給陳氏。至翌年初春送到。陳師曾于1921年發(fā)表《文人畫之價(jià)值》,并將此文與所譯大村西崖《文人畫之復(fù)興》合并為《文人畫之研究》出版。此書黃賓虹曾向弟子推薦,如1943年致顧飛信中即稱:“近日本大村西崖教授有《文人畫之研究》,陳師曾譯,可觀覽?！?P.386)顯然他是贊同大村與陳師曾高度評(píng)價(jià)文人畫的畫史觀的。黃賓虹自己也指出“士夫文人之畫,高于院體”并稱“士夫之畫,華滋渾厚,秀潤(rùn)天成,是為正宗?！彼€在《中國(guó)繪畫貴乎筆墨——從中國(guó)繪畫談到文人畫》一文中指出文人畫高于工匠畫之處:“畫有工匠、士夫之別。工匠之流,其品格不足以世傳,如院體之畫,不過迎合私人之意,求其艷麗,缺乏天真,故所作不足貴也。文人之畫學(xué)識(shí)既高,向?yàn)槭澜缢匾?因其畫中有書卷氣,而與庸俗不同,尤擅用筆墨,不為規(guī)矩所限。惟騷人墨客多以此事為娛情,鮮有恃此以為營(yíng)業(yè)者。”“然而文人畫,或者譏其失于理法,信手所撰,如樓閣建筑,人物大小,多不合乎準(zhǔn)繩,不如匠畫,惟妙惟肖,為人人所喜悅。豈知畫重神韻而不重形似者,非不知形似之可見,特以形似之外有其可貴者在,神似故求于規(guī)矩之中,而超越規(guī)矩者也?！?P.462)在一般的畫史敘述中,董其昌以來稱敘的文人畫,亦即宋人稱敘的士夫畫。而相對(duì)于文人畫者,則是院體畫,作家畫或工匠畫。但在黃賓虹的論述中,卻有時(shí)把文人士大夫畫分為兩個(gè)品位,合并院體畫由高而下的三個(gè)檔次。他說:“有學(xué)者為士夫畫,浮博入雅者為文人畫,纖巧求工者為院體畫?！?P.58)這種區(qū)分,說明他對(duì)文人世大夫畫,并非從身份著眼,而是從天資學(xué)力導(dǎo)致的品位區(qū)別高下,從聯(lián)系美術(shù)史實(shí)際而言,應(yīng)該說黃賓虹比陳師曾的籠統(tǒng)論述更加深入了。就是對(duì)于南北宗論,黃賓虹在重視南宗的同時(shí),并不一律否定北宗。他在《畫學(xué)南北宗之辯似》(P.147)一文中指出,唐以前的畫家,無論被稱為南宗始祖的王維,還是被視為北宗開山的李思訓(xùn),均已不斤斤于形式,而以畫外有情為高,一律貴于神似。只是后來摹習(xí)所謂北宗者,斤斤于形似。走了下坡路,特別是“有明中葉,吳門浙江,畫史紛壇,多蹈斯習(xí),成為流弊?！贬槍?duì)這種流弊,于是“華亭崛起,而思有以糾正之,遂以北宗稱庸手,南宗號(hào)士夫,類為區(qū)別,其初并無南北宗之分,可斷言也?！被诖?黃賓虹主張不要“墨守南北分宗之說,議論妍媸”,而是要辨明被稱為南宗的文人精神。他說“南宗固為中正,茍吾人之心,于辨似有未明,則不學(xué)南宗而弊,既學(xué)南宗而亦弊。”比如“華亭而后,婁東、虞山,積學(xué)相沿、日益靡葸”,便已遠(yuǎn)離了南宗文人畫的精神。在回應(yīng)文人畫的批判中,黃賓虹思考了兩個(gè)課題,一個(gè)是“啟禎崛起”,一個(gè)是“道咸中興”,二者都屬于后期文人畫現(xiàn)象。但都是在被認(rèn)為文人畫衰落的歷史時(shí)期中標(biāo)志著文人畫并未一律衰落的自我超越的現(xiàn)象。關(guān)于“道咸中興”之說,學(xué)界早已引起重視,這是因?yàn)辄S賓虹晚年的《畫學(xué)篇》及其《釋義》(P.480)的發(fā)表所致。而黃氏的《金石學(xué)書畫家之優(yōu)異》又從歷史淵源上進(jìn)行闡發(fā)。黃賓虹在《畫學(xué)篇》中稱:道咸世險(xiǎn)無康衢,內(nèi)憂外患民磋吁。畫學(xué)復(fù)興思救國(guó),特建藥可百病蘇?！端囍垭p輯》包慎伯,叔趙氏石查胡。金石書法匯繪事,四方響應(yīng)登高呼。同樣創(chuàng)認(rèn)識(shí)還大量反映在黃賓虹與友人學(xué)生的通信中,不過幾乎每次提及“道咸中興”,都同時(shí)論及“啟禎崛起”,如40年代末《與卞孝萱》函中即指出“清至道咸之間,金石學(xué)盛,畫亦中興,明至啟禎,上追北宗,能以荊關(guān)董巨為宗,……董而理之,誠(chéng)為亟務(wù)。”(P.18)又如1948年《與王伯敏》信中亦稱“道咸之間,內(nèi)憂外患,風(fēng)涌云起,常州學(xué)派,昌言革命,至戴子高望與趙叔、翁松禪皆承其流”“道咸中《藝舟雙輯》言北碑書法,而畫之墨法始悟”、“明賢啟禎間,畫亦不朽千古”。(P.12)再如1946年《與朱硯英》信亦云:“惟明季及清咸同之間有數(shù)十人,知用筆之理從書法而來,上窺金石之奧得之。”(P.23)更如1947年《與朱硯英》信還指出:“古人皆成就于叔季之世及兵燹之秋,如咸同洪楊中,畫中名手勝于乾嘉,明季作手勝于文沈唐仇,時(shí)勢(shì)造就之,亦由各自孟晉,力爭(zhēng)上游耳?！?P.26)從以上片段論述可知,黃賓虹提出的“啟禎崛起”與“道咸中興”,形式上皆是以復(fù)古為更新,精神上又與畫家遭遇世變時(shí)艱引起的奮發(fā)圖強(qiáng)有關(guān),“道咸中興”更得益于在金石學(xué)啟迪下把以書入畫變?yōu)榻鹗淖秩氘?在認(rèn)識(shí)上提升到領(lǐng)悟民族文化精神源頭的高度。雖然,黃賓虹晚年提出的這些見解,并沒有充分詳實(shí)的論述,但卻表明了一種立足本土研究總結(jié)中國(guó)畫進(jìn)入世界格局后自我發(fā)展與自我更新的卓見,也從史的論述上證實(shí)了文人畫發(fā)展到明清即使不效法西方亦未完全衰竭其生命力。可以說,這是他完成《古畫微》后,在中國(guó)美術(shù)通史研究上的新開拓。此外,作為從古代步入近代的學(xué)人,黃賓虹還在對(duì)文人畫和南北宗的批判中,拓開了眼界,擴(kuò)大了美術(shù)史治學(xué)范圍,提升了畫史觀的認(rèn)識(shí)。其具體表現(xiàn)有二:一是把研究美術(shù)史的領(lǐng)域,由書畫金石,拓展到無名藝術(shù)家創(chuàng)造的雜畫。目前我們見到的《美術(shù)雜畫史》(P.142)是為國(guó)立北京藝專編寫國(guó)畫史略講義的部分,雖近乎提綱,卻包括了繡畫、織畫、香畫、鐵畫、塑畫、機(jī)畫、玉畫、瓷畫、刻竹畫、貼絨畫、銅板畫、詩(shī)簽畫、噴金畫、嵌玉畫、刻絲畫、雕漆畫、川簾畫、玻璃畫、印花畫、彈墨畫。這些雜畫多屬工藝門類,但作者多是名不見經(jīng)傳的工匠,亦是古代美術(shù)史家殊少關(guān)注與致力的方面。二是“國(guó)畫之民學(xué)”(P.448)的提出。黃賓虹所講的民學(xué),淵源于新史學(xué),是相對(duì)君學(xué)而言的,為此,他對(duì)院體畫持批判態(tài)度,視文人畫為民學(xué)的組成部分,還主張研究民間的畫,研究出土的無名美術(shù)家的作品。第二,是指出“中國(guó)畫受老子的影響大,老子是一個(gè)講民學(xué)的人”,從而發(fā)揮出國(guó)畫民學(xué)的“道法自然”“重在精神”“內(nèi)在的美”與精神文明的關(guān)系。這一藝術(shù)史觀的提出,既是對(duì)文人畫批判者倡揚(yáng)院畫的商榷,更是對(duì)自家畫史觀的提升。(四)收集整理和編寫研究實(shí)踐項(xiàng)目20世紀(jì)以前的美術(shù)史著述,特別是明清兩代的著述,因愈益與仕紳商賈的鑒藏相結(jié)合,所以雖多感性知識(shí)的積累,卻不太講求從事美術(shù)史研究與著述的方法。如果帶著問題意識(shí)去觀照那些著述,便會(huì)感到片段零亂和蕪雜。進(jìn)入20世紀(jì)之后,隨著學(xué)界對(duì)西學(xué)的引進(jìn),和外國(guó)學(xué)者與收藏家投入中國(guó)美術(shù)的鑒藏與研究,學(xué)界講求科學(xué)性的研究也引入了作為歷史學(xué)分支的美術(shù)史學(xué),使美術(shù)史學(xué)在很大程度上受到新史學(xué)的影響,甚至與乾嘉樸學(xué)相結(jié)合,增強(qiáng)了研究工作的理性觀照和對(duì)研究對(duì)象資料整理的系統(tǒng)和謹(jǐn)密。黃賓虹并不是單一的美術(shù)史家,他兼有畫家與學(xué)者雙重身份,歙具的出身及與鄉(xiāng)邦文人的交往,使他或多或少的接受了淵源于乾嘉的皖學(xué),受到鄉(xiāng)先賢博觀群籍廣收資料以參互所得資料為證據(jù)從事著述的求實(shí)精神。他對(duì)治中國(guó)美術(shù)史的外國(guó)學(xué)者成果的關(guān)注,與來華從事研究考察的西方美術(shù)史學(xué)者以及收藏家的交往,都促成了他在從事著述方面的繼承傳統(tǒng)與吸收新機(jī)的統(tǒng)一。雖然,黃賓虹在科學(xué)上的精求,不如滕固等專業(yè)美術(shù)史家,他對(duì)被滕固稱為“實(shí)證論”和“觀念觀”的史實(shí)考證與重建方法,從不同角度闡釋風(fēng)格演變?cè)虻姆椒?缺乏更深入的探討與更多的致力。他在版本?？笔穼?shí)考證和書畫鑒定實(shí)踐上,也不無失誤之譏。但比之前人,他是更加重視了新的考古資料及文獻(xiàn)與考古的關(guān)系。他在與友人書信中談及的“敦煌發(fā)現(xiàn)殘剩書畫有年月人名”,(P.137)“近代以器證學(xué),非多談線裝書所能矜為博恰”(P.119)“金石古籀,以器為證,書畫考證,以真跡為據(jù)”(P.208)都足以說明他研究美術(shù)史重視了新史學(xué)地上文獻(xiàn)與地下文物并重的“兩重證據(jù)法”。同時(shí)他也更加重視基礎(chǔ)研究工作中收集整理資料的方法,惟其如此,他在畫家個(gè)案資料研究做出了突出貢獻(xiàn)。在地方畫史研究以至鑒定研究等方面也有突破前人的成果。黃賓虹對(duì)畫家個(gè)案的撰述,始于明清之際品藝卓著的鄉(xiāng)先賢,1909年的《梅花古納傳》,比之古代畫家傳,收集資料為多,但聯(lián)裰相關(guān)資料成文的方式,尚難與古人撰述拉開距離。從1926年的《明代畫家沈石田先生傳》(P.356)開始,他創(chuàng)造一種全新的畫家傳記資料匯編體例。全書除卷首語(yǔ)外,分為十題,依次為家世、行誼、師友、游屐、居室、高致、鑒賞、詩(shī)文、畫(附書法、涵畫品、畫法、摹擬、山水、雜畫、贗品、批評(píng))畫歷。之所以如此編寫,正如黃賓虹他在卷首語(yǔ)中所稱“今人只知石田之畫,而不知石田遺傳之厚,環(huán)境之逸,立品之卓,植學(xué)之博,優(yōu)游涵泳,有以成次絕藝也。余故搜討石田所著書,本虞山之石田事略,兼刺取明人文集書畫題記之書所載題跋,凡有關(guān)于石田者,片紙只字,無不錄存,補(bǔ)輯遺矢,刪訂訛繆,間以己意,為之篡次,勒為一篇。世之專攻繪素,與夫鑒別名畫者,或?qū)⒂腥V于斯?！边@種收集整理和編寫的方法,把關(guān)于傳主生平藝術(shù)方方面面的文獻(xiàn)資料充分收集,分類整理,有所考證,有所評(píng)議,對(duì)于全面深入立體化地認(rèn)識(shí)傳主,提供了系統(tǒng)完備具體而微的資料。其后,他又完成了《漸江大師事跡佚聞》(1940)、《石溪石濤畫說附石溪事跡匯編》(1940)、《垢道人軼事附垢道人遺著》(1943)等。《漸江大師事跡佚聞》(P.186)全書分緒論、氏族、身世、游蹤、畫跡附錄、師友、藏棄、詩(shī)翰、結(jié)論八章。名為佚聞,實(shí)是有豐富翔實(shí)資料,亦有論評(píng)的個(gè)案研究成果。該書不僅匯集了大量有關(guān)傳主的生平資料,如王秦征的《漸江和尚傳》、程守的《故大師漸公碑》、許楚的《黃山漸江師外傳》,而且輯入了見于鄭慕倩原跡的《漸公題畫詩(shī)三十二首》,同時(shí)還著錄了漸江繪畫作品65件,書法作品5件。此外,在對(duì)弘仁與新安派的關(guān)系上及其歷史地位上,都做出了不同前人的論斷。這部書是黃氏長(zhǎng)期搜集漸江史料并進(jìn)行深入研究的結(jié)果,完善了始于《明代畫家沈石田先生傳》按個(gè)案收集整理資料與實(shí)物資料的著述形式,把撰著和輯錄融為一體,亦極為豐富的資料說明自己的見解,并提供后人繼續(xù)研究。顯然,經(jīng)汪世清、汪聰?shù)陌l(fā)揚(yáng),60年代的《漸江資料集》在資料匯集上文獻(xiàn)考證上又有了新的進(jìn)展,但黃賓虹以文獻(xiàn)學(xué)研究畫史上開辟的方式,對(duì)近代美術(shù)史學(xué)的奠基性貢獻(xiàn),已通過繼承者反映出來。實(shí)際上,黃賓虹也正是以這種研究方法啟迪后學(xué)的,他在給卞孝萱的信中即稱:“北京藏書較多,似宜舉個(gè)人生平,家學(xué)、師承、友人、門徒、環(huán)境之造就,或編年,或分類。鄙人前十年,有漸江、垢道人、就皖南遺逸表彰之?！?P.8)這種廣泛而認(rèn)真地收取編資料的做法,對(duì)黃賓虹而言,開始于年輕時(shí)代即攻讀皖學(xué)江永、戴震之書,(P.552)后又以皖學(xué)傳統(tǒng)整理歙故,闡揚(yáng)幽隱。正如他致汪聰信所稱:“鄙人于古詩(shī)集中隨錄歙故,因擬備志傳之漏略,曾著雜志報(bào)余等,闡揚(yáng)幽隱,己擬邀集鄉(xiāng)黨同志于族譜加以采擇,征之考獻(xiàn),各有著述………籍之聯(lián)絡(luò)民族感情,青年中人有此興趣者宜引為研究。近與潛口汪世清兄就近計(jì)劃劃中”(P.44)后來他在畫史領(lǐng)域的工作,則亦受到西方學(xué)者治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn),竭澤而漁,考證源流,稠密不茍的啟示,他在《與朱硯英》的信中寫道;“近五十年來,如意大利查龍,西德之孔女士,芝加哥之德里司珂女士,歐亞聯(lián)邦,研究中國(guó)古畫,深入精確。熟識(shí)鄙人評(píng)騭優(yōu)掘,而且博綜典籍,宗譜家傳,新舊郡邑鄉(xiāng)里志乘,無所不收,不惜重值,不遠(yuǎn)萬里,走訪殷勤,有疑必問,無時(shí)或念?，F(xiàn)今留學(xué)南北外邦人士,專門中畫,更加稠密,均有考證?！?P.32)如果說以匯集資料為主間以評(píng)論的個(gè)案研究,集中反映了黃賓虹以文獻(xiàn)學(xué)方式治美術(shù)史的成就,那么他在區(qū)域畫史,作品鑒定及編年史方面的工作,則具有別開生面的意義。黃賓虹對(duì)區(qū)域畫史的研究,集中于鄉(xiāng)邦畫派,既是他出于鄉(xiāng)情觀念闡幽表微而收集歙故的延伸,也標(biāo)志了對(duì)古代地方畫史研究的推進(jìn)。這方面的成果主要有:《黃山畫苑論略》(1926)、《黃山丹青志》(1939)、《贈(zèng)訂黃山畫苑論略》(晚年)、《新安派論略》(1935)和《新安畫派源流及其特征》(晚年)。雖繁簡(jiǎn)不一,有的已完成,有的只是寫作提綱,但其中的《黃山畫苑論略》(P.309)則是20世紀(jì)前葉具有開拓性的選題。該書始為緒論,終為結(jié)論。其間除自唐以來諸名家傳記(間附其詩(shī))外,并黃山畫苑淵源流變的論述,如論畫家之開先,論沈石田畫法之輸入,述汪伯玉之提倡,論畫家不襲窠臼,論明季遺逸之余風(fēng),敘歙西黃氏諸畫士,論畫家郡邑師承略。這種在傳記之外時(shí)有論述的著述方式,已突破了古代地方畫史的傳記為主的寫作體例,為后來對(duì)黃山畫派新安排的深入研究打下了較好的基礎(chǔ)。中國(guó)古代的書畫鑒定,靠的是感性經(jīng)