梅洛-龐蒂身體與空間的意義

梅洛-龐蒂身體與空間的意義

嚴格地說，梅羅-潘基文沒有真正的審美作品。然而，從本質(zhì)上講，梅羅-潘基文在哲學上的努力是非常有價值的。他的許多論證和解說大量征引了文學、繪畫、音樂等藝術門類的知識和素材。由此,我們可以看到,梅洛-龐蒂的哲學實際上就是他的美學表現(xiàn),或者相反。事實上,梅洛-龐蒂從薩特、普魯斯特、瓦雷里、塞尚、羅丹等人那里所獲得的藝術思維和文藝思想的支持并不比他從胡塞爾、海德格爾那里所獲取的哲學支持要少,甚至可以說,前者要遠遠多于后者。雖然梅洛-龐蒂并無意做一個美學家,但這并沒有讓他的哲學真正走出美學的意味。有論者認為梅洛-龐蒂的哲學實際可以叫做“感性的詩學”———我以為這倒是十分精當?shù)母爬āＮ覀冞€可以從中看出,梅洛-龐蒂的美學和哲學實際就正如他自己所說的,是互相“交織”的。梅洛-龐蒂的美學實際上就是潛藏在他的哲學里的一個夢,也是一種含混卻又逼真的想象。梅洛-龐蒂從“知覺”出發(fā),廓清了長久以來人們對“知覺”的誤解,也重新解放了“身體”。梅洛·龐蒂曾經(jīng)說過這樣一句話:“世界的問題,可以從身體的問題開始?！蹦敲?哲學作為一門對“世界問題”、“存在問題”的最根本、最原初的把握的學問自然也應該從對身體的思考開始。他以“身體”與“空間”這二者作為中介,不僅將現(xiàn)象學帶入到新的時空,而且也使得它的視域獲得了極大的拓展。在關于“非思”之“思”的過程中,梅洛-龐蒂十分關注身體問題、語言問題、他人問題。梅洛-龐蒂的美學實際上就是建立在“知覺”與“身體”之上的對于世界、他人之思。其中,“空間”和“身體”就是他的現(xiàn)象學美學的起點。雖然梅洛-龐蒂對于空間和身體的研究未見得能夠真正克服身/心(主/客)二分之難題,但他的這些努力在很大程度上糾正了人們長期以來的誤解或錯覺?？臻g和身體在梅洛-龐蒂那里,都是以知覺為基礎的,梅洛-龐蒂的美學是意圖扭轉(zhuǎn)人們對于知覺的誤解或濫用,從而真正做到“回到事情本身”。所以,“空間”和“身體”就是梅洛-龐蒂哲學的切入點和美學的起點。一、空間感的喪失胡塞爾(Husserl)曾經(jīng)十分關注“內(nèi)知覺”問題,也做出過界說。只是,對于胡塞爾而言,內(nèi)知覺并不那么重要。梅洛-龐蒂卻認為:“在得到完全闡明的人類知覺中,我們可以找出人類生活的所有特征。”68在他看來,知覺是“首要的”和關鍵的。由此,梅洛-龐蒂強調(diào)說:“知覺的經(jīng)驗指導著我們從此一時刻過渡到彼一時刻,并使我們獲得時間的統(tǒng)一性?！魏我庾R甚至我們對自己的意識,都是知覺的意識?！倍谶@知覺的意識中,長期被誤解的就是空間。梅洛-龐蒂強調(diào)“知覺的首要性”,“無非是讓我們始終保持與世界的原初關系,對世界保持驚奇的姿態(tài),而不是到處套用某種理智模式,并因此讓世界祛魅”。所以,梅洛-龐蒂堅持道:“知覺不是關于世界的科學,甚至不是一種行為,不是有意識采取的立場,知覺是一切行為得以展開的基礎,是行為的前提?！?那么,在這樣的基礎和前提下,空間及其深度對于其他感覺的優(yōu)先性和重要性自然是不言而喻的。所以,梅洛-龐蒂說:“空間不是物體得以排列的(實在或邏輯)環(huán)境,而是物體的位置得以成為可能的方式。也就是說,我們不應該把空間想象為充滿所有物體的一個蒼穹,或把空間抽象地設想為物體共有的一種特征,而是應該把空間構(gòu)想為連接物體的普遍能力。”這也就是說,在梅洛-龐蒂看來,我們首先要糾正一種錯誤的看法,要重新將空間放置在知覺的立場下來考察。這樣,空間就不再是傳統(tǒng)看法里的“客觀空間”,而是新的“身體空間”、“知覺空間”。一般而言,傳統(tǒng)空間觀要么是經(jīng)驗主義的,要么就是理智主義的。自亞里士多德以來的形而上學空間觀,經(jīng)由牛頓、康德的闡發(fā),并未使我們真正把握空間;柏格森的“綿延”和貝克萊的“存在即被感知”的非理性空間觀也沒有將我們的思想變得清晰。但人們最終基本形成了一種認識,即:“空間是可以變化的,……空間乃是一種秩序———既是一種客觀的秩序,也是一種主觀的秩序。”15但對于這種秩序的空間,我們的意識并不能夠清晰地體驗和把握。比如,我能知道對面的山水或物體和我的距離,我也能知曉我所處的位置和他物的位置關系,我甚至還能知道我在世界、他人中的位置,但我并不能真正知道是什么讓我如此真切地感知這種空間性,而它們又是如何讓我這樣“配置(disposition)”了我的空間感的!西方現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代社會的“時空壓縮”(1)又讓我們所能感知的空間深度正在逐漸消退或逐漸消亡,我們對空間的理解愈加困難。對于康德(Kant)而言,“空間是先驗的感性直觀形式,以此使關于外部事物各種位置的表象成為可能”23。很顯然,在康德的理智主義下,空間僅僅是一種既定的秩序,不可能更改?，F(xiàn)代繪畫和后現(xiàn)代繪畫首先打破了這種空間秩序。比如,在畢加索的立體主義繪畫中,既定空間秩序和傳統(tǒng)透視法就被徹底顛覆。但問題是,我們?nèi)绾蝸眢w驗空間及其深度?梅洛-龐蒂首先是從視覺的角度來分析深度空間的。他說:“主觀的視大小并不是本身不可見的深度的符號或記號,而只不過是表示我們的深度視覺的一種方式?！?30我們在實際感知空間中,往往還會產(chǎn)生一種“深度錯覺”,這種深度錯覺也必然會將我們的感知、體驗帶離遠處的空間深度。所以,相對于平面空間,立體空間的深度會變得很難把握。比如,兒童在繪畫中會將他所想的東西全部集中在一個平面上,而不管所謂的立體、對稱、透視等等。當然,這并非是要否定或貶低兒童畫。我們在這里想要說的是,對于兒童及其畫作而言:“目標是在紙上留下我們與這一對象、這一場面接觸的印記,因為它們使我們的目光,潛在地也使我們的觸覺、我們的耳朵、我們對于偶然、命運或者自由的感受發(fā)生顫動。關鍵的是留下某種見證而不是提供各種信息?！彼?對于兒童而言,深度空間是不顯著的,或者說是模糊的。我們對于事物、世界、他人不僅需要把握其平面的距離,更需要體驗其空間的深度。因此,梅洛-龐蒂說:“深度比其他空間維度更直接地要求我們摒棄關于世界的偏見和重新發(fā)現(xiàn)世界得以顯現(xiàn)的最初體驗;可以說,深度最具有‘存在的’特征?！?26相對于平面空間,深度空間既是一種現(xiàn)實體驗,也是一種主體自我的重新“配置”或“構(gòu)造”,也更是一種主體存在的可能性體驗。梅洛-龐蒂解釋道:“深度不能被理解為一個先驗的(acosmique)主體思維,而是被理解為一個置身于世界的主體的可能性?！?39借助于知覺,自我的空間意識會進一步被重構(gòu)或加強,對于深度空間的理解也會在自我不斷配置中得以完善。所以,“深度不可能來自物體,也不可能被意識規(guī)定在物體中;深度顯示物體和我之間和我得以處在物體前面的某種不可分離的關系”326。那么,這種關系是自我或主體身體與空間的關系,也是自我知覺的空間關系之展現(xiàn)。梅洛-龐蒂曾經(jīng)分析過幾種空間,比如身體空間、客觀空間、知覺空間(2)。但總的來說,梅洛-龐蒂比較強調(diào)的是最后一種空間。他說:“對空間來說,本質(zhì)的東西始終已經(jīng)‘被構(gòu)成’,如果我們回到?jīng)]有世界的知覺中,我們就不可能理解空間?！X體驗向我們表明,這些事實是在我們與存在的最初相遇中被預先假定的,存在就是處在。”321我們?nèi)粢斫饪臻g,就需要回到知覺,也只有在此基礎上,我們才能把空間與身體做連接。深度空間的把握就是以知覺和身體為中介和迂回策略的,在一定程度上可以說,空間就是身體的感知。梅洛-龐蒂說:“我的身體在我看來不但不只是空間的一部分,而且如果我沒有身體的話,在我看來也就沒有空間?！?40二、梅洛-基于“我”的身體觀很顯然,對于主體而言,空間感的形成必然離不開知覺和身體,對空間的把握,實際就是自我處境的調(diào)適、配置和重構(gòu)。也就是說,我的身體在理解空間、他人和世界的“深度”中是直觀的、生存性的、美學化的。梅洛-龐蒂說:“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性,而是一種處境的空間性。”自我身體會不斷更改、修正和配置自我的空間處境,從而能夠生成新的空間習慣和深度。在這樣的過程里,身體就是一個關鍵的環(huán)節(jié),或者說是一個“中介”。梅洛-龐蒂曾經(jīng)提出過“身體圖式”和“身體綜合”的概念,尤其是借助于“身體圖式”這一概念,他詳盡闡釋了身體知覺性和空間性及其穩(wěn)定性。他最終想說明的是:“‘身體圖式’作為總體性和統(tǒng)一性既非部分之間的偶然性的、經(jīng)驗性的相互作用所形成的‘效果’,也不僅僅是一種‘格式塔’意義上的‘整體意識’,而是一種先天的、能動的綜合的能力?！奔词钦f,建基在知覺基礎上的身體及“身體圖式”在一定程度上是穩(wěn)定的,自我對世界的理解和把握就是依靠知覺的身體和“身體圖式”來完成的,它可以不斷地自我調(diào)適和配置,從而達到最優(yōu)化的效果。梅洛-龐蒂還強調(diào):“知覺,是借助身體使我們出現(xiàn)在某物面前,該物在世界的某處有其自身的位置,而對它的破譯旨在將其每一細節(jié)再置放到適合它的境域之中?！边@也就意味著,梅洛-龐蒂始終將“知覺”放置在一個首要和關鍵的位置。借助于知覺,身體演變?yōu)椤办`化的”身體,主體也演變?yōu)椤叭馍砘敝黧w。(3)所以,從宏觀角度來看,梅洛-龐蒂的身體就是主體。作為主體的身體,在自我面對世界、自然、文化、他人時,必將又會是一個主動的、能動的身體,梅洛-龐蒂也稱之為“我能”。所以,他在《旅程Ⅱ》中說道:“我們以我們的身體實現(xiàn)過渡,這就是我能(4)。每一知覺都是我的身體的肉體統(tǒng)一的一個環(huán)節(jié)?！晕遗c身體的關系不是純粹主我與一個客體的關系。我的身體不是一個客體,而是一種手段,一種知覺。我在知覺中用我的身體來組織與世界打交道。由于我的身體并通過我的身體,我寓居于世界。身體是知覺定位在其中的場?！?67這樣,我們就可以清晰地看出,在梅洛-龐蒂的視野和思想中,身體就是一個能動的自我或主體。我可以借助于我的身體把握世界、他人,以至文化、藝術;我還可以不斷調(diào)整自我的視野和身體空間性,從而使我可以更好地感知世界。可以這樣說:作為主體的身體既是知覺的,又是空間的,它們相互交織,互為主客體,互為主動性和被動性,從而使“我”合理存在于深度空間和時間里。所以,“與對世界的描述一致,梅氏的身體則是既具有客體性又具有主體性的包括全部知覺在內(nèi)的現(xiàn)象學上的身體”81。為了反叛主體哲學或意識哲學的窠臼和羈絆,梅洛-龐蒂告誡我們:“是身體在表現(xiàn),是身體在說話?！?56他還說:“知覺不是隨處產(chǎn)生的,而只來自于身體的深處?！?9這就意味著梅洛-龐蒂不僅解放了“身體”,而且還將它安置在了一個更高的話語和空間位置上。因而在梅洛-龐蒂的構(gòu)想中,“身體的突出是對于純粹意識的克服,是為了讓意識擺脫超然狀態(tài)。……于是主體不再是笛卡爾意義上的自然之光,它受制于自然傾向,受制于身體、世界、他人的關系”151。身體和空間的中介和迂回,使主體重新審視自我之處境,使主體重新“配置”自我的“處境的空間”。這既是一種思維和意識的顛覆,也是一種視角和視域的轉(zhuǎn)換。梅洛-龐蒂后期還將身體整合進一個更為寬泛和宏大的“終極”概念———“肉”里。“通過這一概念(“肉”或“世界之肉”),梅洛-龐蒂把一切東西都看作是與身體具有同質(zhì)性的東西。身體、語言、思想、他人、物質(zhì),所有這一切都源于‘世界之肉’的綻裂。在這樣的觀點中,世界成了我的身體的作用場,甚至是‘我的身體的延伸’?！?64在梅洛-龐蒂看來,身體就是主體,就是“肉”———世界也是“肉”。這些同質(zhì)的“肉”向每一個身體和空間“綻露”和“顯現(xiàn)”。在這樣的過程里,自我的深度空間就會形成,自我對于世界、他人的看法和理解也走向“共生”與“共存”,自我與文化、藝術的關系,也在這里不斷走向深入和融合。因此,由于我的身體與世界是由相同的“肉”構(gòu)成———即同是一個知覺者,所以我會在與世界的不斷“交織”和“參與”中認識和超越它,最終達到“共生”與“共存”。三、混合美學1.深度空間與思想表達世界是交織的、含混的,也是知覺的,它需要用身體和空間來重塑和重構(gòu)。身體的空間性,也就是厚度或深度,是不可取代的認識世界的途徑和方式?！拔摇笨梢酝ㄟ^“我”的身體感知世界和他人,也能夠領悟文化、藝術以及一切知識。但“身體的厚度遠遠不能與世界的厚度對抗,相反,身體的厚度是我通過把自己構(gòu)成為世界、將事物構(gòu)成為肉身而進入事物的中心的唯一方式”167。因而,身體就是與世界溝通的手段和方式。所以,梅洛-龐蒂說:“身體不再是視覺與觸覺的手段,而是視覺和觸覺的占有者?！也皇前凑湛臻g的外部形狀來看空間的,我在它里面經(jīng)驗到它,我被包納在空間里?？傊?世界環(huán)繞著我,而不是面對著我?！?7身體與空間是交織的、互文性(intertextuality)的貫通。作為知覺的體現(xiàn),身體的這種交織性和侵越性就體現(xiàn)在對空間的把握和對世界的占有上。梅洛-龐蒂因此認為:“事物的侵越性與潛在性并沒有進入到它們的定義中,表達的不過是我與它們當中的一個,即我的身體的不可思議的相互關聯(lián)?！?7自我的表達和意義的展現(xiàn)與身體密切相關,這也就必然要涉及到語言和表達的問題。但梅洛-龐蒂堅持認為:“只有當只想思想的聚合性的言語具有足夠數(shù)量、且足夠雄辯以便沒有歧義地指向我,作者或其他人指示思想,以便我們擁有思想物化地呈現(xiàn)在言語中的整個經(jīng)驗時,我們才說一種思想得到了表達?！彼?語言既是一種表達,又是一種互逆性的不透明空間,它牽涉到言語及其運用,牽涉到自我、他人和世界的存在。在這里,深度空間是潛在的和誘發(fā)式的存在。只是,“我稱之為深度的東西其實什么都不是,或者是我參與到一個沒有限制的存在中去,首先是一個超越了全部視點的空間存在中去。事物彼此侵越,因為它們一個外在于另一個。其證明是,通過注視一個畫面,我能夠看見其深度?！?7這樣,由身體引發(fā)的語言及其表達就會在其綻露的過程中凸顯其深度空間。梅洛-龐蒂通過塞尚的畫看到:“當塞尚尋找深度時,他所尋找的乃是存在的這一爆炸,而深度處在全部空間樣式中,也處在形式中。”72由此,這種深度空間與主體的身體空間緊密相連,并獲得意義和思想?！吧眢w空間并不如同那些事物一樣是隨便一種樣式、廣延的一個樣本,它乃是被思想稱之為‘它的’身體之所處,是思想寓居的一個處所?！枷氩皇且罁?jù)自身,而是依據(jù)身體進行思考。在把思想與身體統(tǒng)一起來的自然約定(pactenaturel)中,空間、外部距離也獲得了規(guī)定?！痹谏眢w與空間的交織中,自我不斷調(diào)整自己的視角和能力,從而改善自己的處境和時間,并最終將個體與世界、自我與他人、語言和藝術縱貫融通。梅洛-龐蒂認為:“正是通過把他的身體借給世界,畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫。為了理解這些質(zhì)變(transsubstan-tiation),必須找回活動的、實際的身體,它不是一隅空間,一束功能,它乃是視覺與運動的交織(entrelacs)?！?5這種交織首先是知覺層面的,而后是身體和空間層面的。那么,在這樣的交織中,藝術與美將會自我綻露和不斷涌現(xiàn)。梅洛-龐蒂說:“一部小說,一首詩,一幅繪畫,一支樂曲,都是個體,也就是人們不能區(qū)分其中的表達和被表達的東西、其意義只有通過一種直接聯(lián)系才能被理解、在向四周傳播其意義時不離開其時間和空間位置的存在。”200這些個體的美的事物或藝術品借助于某種介質(zhì)來達到它的傳達和表現(xiàn),顯然,這就是“身體”和“空間”。“我們的身體是活生生的意義的紐結(jié),而不是一定數(shù)量的共變相的規(guī)律。”200那么,身體將會主動地應和這些美和藝術,將自身的“配置”重新灌注到深度空間中。二者的這種互相交織,更進一步促使美與藝術之意義的生成和顯現(xiàn)。在這里,“‘交織’的意思是它們既共存于同一現(xiàn)象之中,又彼此隨意的轉(zhuǎn)換;既從客體反歸主體,又從主體反歸客體”82。所以,這種“交織”就是一種“自反性”———鏡子就具有這樣的特點。2.繪畫與“空間”的建構(gòu)通過思考具有“自反性”意義的鏡子,梅洛-龐蒂說:“我的身體可以包含某些取自于他人身體的部分,就像我的物質(zhì)(substance)進入到他們身體中一樣,人是人的鏡子。”48這是一種理想的視野和心態(tài)。在他看來,“我”能夠理解“他人”,能夠想象他人。但是,這種鏡像式理解是否能夠真正達到,或者說有多少把握達到,卻是一個未知數(shù)。不過,對此梅洛-龐蒂依然很有信心:“至于鏡子,它是具有普遍魔力的工具,它把事物變成景象(spectacle),把景象變成事物,把自我變成他人,把他人變成自我?！?8這里的“鏡子”當然是“自反性”的隱喻,但自我與他人并非物與鏡子關系那么簡單,所以梅洛-龐蒂的這種愿望僅僅是一種理想而已。不過,我們還是可以看到:梅洛-龐蒂依然醉心于知覺與身體的中介、反思、迂回。甚至可以說,在梅洛-龐蒂看來,知覺永遠是首要的,唯有借助于此,方可形成此后的連續(xù)互動和互逆反饋,也才能達致自我與他人、與世界的共存、融合與共生。在談論塞尚的繪畫時,梅洛-龐蒂認為:繪畫就是鏡像,或者是一個鏡子。“通過展現(xiàn)它關于沉默意義之肉身本質(zhì)的、效果相似的夢幻般宇宙,繪畫把我們所有的范疇,諸如本質(zhì)與實存,想象與實在,可見者與不可見者都混淆在一起了?！?9由此可見,鏡中的自己是一個虛幻的存在,卻也是一個含混而逼真的存在,藝術和美就是這樣的鏡像。藝術通過具有身體意義的“鏡子”的反觀自照和積淀沉潛,從而揭示出那些潛藏的、自然的遺失和世界的、存在的秘密。因而,梅洛-龐蒂解釋道:“藝術不是建構(gòu),不是人工技巧,不是與空間、與外部世界的精巧關系。它真正是……‘不發(fā)聲的叫喊’,‘它似乎是光的聲音’。而一旦出現(xiàn),它就會在沉睡著的潛能的通常視覺中喚醒預先存在的秘密?！?5面對現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代社會“深度空間”的喪失和消退,梅洛-龐蒂認為,深度是一種必須找尋的記憶和意識,也是一種關于身體和空間的隱喻。他說:“畫面是一種平面的東西,它巧妙地把我們面對著‘以不同方式畫下來’的事物時看到的東西給予我們,因為畫面根據(jù)高度(hauteur)和寬度(largeur)而把它缺少的維度的充分的區(qū)別性標記提供給我們。深度(profondeur)是派生自其它兩個維度的一個第三維度(troisiemedimension)?！?6然而,這一維度卻正是我們所欠缺和尋找的秘密所在,也是身體與空間的交互反照之所在。梅洛-龐蒂又說:“空間是自在的,或者毋寧說,它尤其是自在的,它的定義就是成為自在?？臻g的每一點都存在于或被認為存在于它所在的那個某處,這一點在這里,另一點在那里,空間乃是關于某處的明顯事實。方向、極性、包圍在它那里都是一些與我的在場聯(lián)系在一起的派生現(xiàn)象?！?8在空間中,“我”首先是以“身體”的方式來審美和生存的?？臻g的每一點———包括深度———也必將會與我的身體在觸與被觸、可見與不可見中秘密聯(lián)結(jié)。對于繪畫而言,那些表象僅僅是作為一個誘發(fā)和引子,它真正的意義和美學價值都在其沉潛之中或者是在其背后。所以,“世界不再通過表象出現(xiàn)在他面前,毋寧說畫家仿佛通過從可見者向自身聚集、回到自身而在事物中得以誕生”74。這樣,梅洛-龐蒂就認為:“美感的表達把自在存在給了它所表達的東西,把自在存在作為人人都能理解的被感知物體置于自然之中,或者相反,奪走其經(jīng)驗存在的符號本身———喜劇演員的身體,繪畫的顏色和畫布,把它們帶到另一個世界?！?38真正的表達就是一種清晰卻又含混的鏡像,在其間,可見的與不可見的、現(xiàn)實的與想象的、有意義與無意義的事物都通過身體和空間得以展現(xiàn)。這種“自反性”的鏡像所揭示的,就是自我與自然、與世界、與他人的關系。在繪畫中,我們通過視覺所獲得的一切也都與身體和空間相關,甚至它就是身體和空間本身。梅洛-龐蒂還認為世界與我都是同質(zhì)的,都來自于所謂的“肉”。這樣一來,“由于萬物和我的身體是由相同的材料做成的,身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成,或者事物的公開可見性就必定在身體中產(chǎn)生一種秘密的可見性”39,所以,美就是一種鏡像的神秘和反照,也是一種身體與空間的交相輝映。3.深度的存在和存梅洛-龐蒂一直十分看重基于“知覺”的“身體”的中介作用,他說:“每個人都在身體中包含他人,得到其他人的證實?！边@意思就是說,自我與他人是互為主客體的,是具有“互逆性”的存在。他還曾經(jīng)以“握手”為例來談身體的這種“互逆性”:我的左手握住右手,而實際上右手也在握住左手。他說:“握手也是可逆的,我能在觸的同時也確實地感到被觸。”175緊接著,梅洛-龐蒂就解釋道:“有了可見的和可觸的可逆性,向我們開放的東西即使仍然是非身體性存在,但至少也是一種身體間的存在,一種可見的和可觸的前定領域,它比我現(xiàn)實之所見的事物延展得更遠?！?76身體的互逆性導致自我看待世界的視角和范圍———那些“不可見的”,其實就在“可見的”身邊或背后。梅洛-龐蒂后來所強調(diào)的所謂“世界之肉”實際和他所講的“身體”一樣,是互逆性的,也是暗含隱喻的。他的“‘肉’意味著雙向進程,意味著可逆性”234。這種雙向進程的互相反饋引導我看待世界和他人,使我觸及語言和思想,甚至會升華自我。所以,梅洛-龐蒂說:“我們觸及到了肉身的升華,也就是精神或思想。……思想就是與自我與世界,以及與他人的聯(lián)系,思想因此是同時建立在三個維度上的。”179思想———包