保爾德曼論新批評的語言理論觀

保爾德曼論新批評的語言理論觀

保羅德曼是美國現(xiàn)代最重要的文學理論家和思想家之一。德曼的文學理論思想在很大程度上表現(xiàn)為一種強調文學語言的修辭性和寓言性本質的語言學思想。也正因為此,他的文學批評被稱為“修辭批評”和“寓言批評”,而他所強調的閱讀方式被稱為“修辭閱讀”或“寓言閱讀”。出于對語言問題的極端重視,德曼曾經斷言,“理論的出現(xiàn)……是與語言學術語被引入文學的元語言有關的……當代文學理論的確立發(fā)生在索緒爾的語言學運用到文學作品的[分析]中之后”。保爾·德曼曾經暗示自己的文學批評方法是一種“批評語言學分析”(critical-linguisticanalysis)或“文學性的語言學”(thelinguisticsofliterariness),他不僅把語言學視為當代文學理論得以建立的必要前提,而且在自己的文學批評實踐中賦予了語言學極其重要的地位。因此,分析研究保爾·德曼的文學語言觀,對于理解他的文學理論思想是至關重要的。有人曾指出,“德曼與‘新批評’有許多不解之緣,他們都崛起于耶魯大學,他們對美國文壇的影響程度也基本相同。在解構批評興起的時候,也如同‘新批評’盛行之時一樣,幾乎所有的批評家都參照解構批評的原則來修正自己的言行”。從文學批評史來看,“新批評”并沒有真的像米勒所說的那樣讓位于解構批評,“細讀”是德曼和“新批評”的共同特征,也是它們之間關系密切的原因之一。有人甚至斷言,“(德曼)不是‘新批評’的殺手,而是它的最后的繼承人”。這些充分顯示了德曼與“新批評”之間復雜而又充滿矛盾的關系。就名稱而言,“新批評”是一個非常模糊的概念。保爾·德曼曾經把“新批評”定義為形式主義批評的一種,并且對它在文壇上的影響力頗為不滿。但是他并不認為這個名詞所代表的是一個“組織嚴密的團體”。盡管如此,為了行文的方便,也出于對諸多共同被稱為“新批評家”的某種程度上的承認,本文仍然把“新批評”作為一個相對統(tǒng)一的流派來看待,與此同時,注意區(qū)分開各個不同文論家的觀點。一、語言的含義形式—語言能否言說任何體驗的全部“新批評”諸評論家素以重視詩歌的語言因素而著稱,他們借用馬拉美的名言聲明詩不是用觀念(idea)而是用語言塑成的。這種對詩歌語言的重視首先來自英國語言學家和文學批評家I.A.瑞恰茲。瑞恰茲敏銳地察覺出文學語言的特殊性質,提出了語言的兩種用法,一種是“符號語言”,另一種是“情感語言”,并且指出后一種語言是一種“偽陳述”,它是不能用經驗的事實來核實的。德曼對“新批評”的批評從瑞恰茲開始,而且他的批評集中表現(xiàn)為解構瑞恰茲的語言觀。這些批評首先出現(xiàn)在《形式主義文學批評的終結》一文中。在這篇文章中,德曼首先指出:對于瑞恰茲來說,文學批評的任務就在于正確理解作品的指稱含義(signifyingvalue)或者它的意義;這是一種介于作者的原體驗和它的傳達之間的、準確無誤的一致性。對于作者來說,在形式上努力進行的勞作就體現(xiàn)為建構一個語言結構,從而盡可能準確地傳達自己最初的體驗。一旦假定作者建構了這樣一種交流的方式,它就同樣對讀者具有意義,然后,所謂的交流就發(fā)生了。瑞恰茲還認為,批評家的任務同作者的建構活動呈相反的方向,它是通過細致準確地研究作者所建構的含義形式(signifyingform),然后追溯到作者的原體驗,即那個產生了這個含義形式的體驗。在瑞恰茲看來,只有通過閱讀追溯到那些同作者的原體驗或體驗群相接近的那些體驗時,正確的理解才可能達到。而由于在這樣的過程中,錯誤和謬見層出不窮,所以,瑞恰茲撰寫《文學批評的原理》一書的目的就在于詳盡地闡述如何避免這些錯誤。但是,德曼認為,瑞恰茲從來就沒有對是否可能獲取一個正確的理解產生任何懷疑,這正是德曼所不能贊同的地方。對于瑞恰茲所謂的“準確無誤的一致性”,德曼提出了疑問。他指出,瑞恰茲的上述觀點似乎是建立在常識之上的,但實際上內含一些很成問題的、本體論上的假設。其中最基本的一個假設就是:詩歌語言能夠言說任何體驗,甚至包括某種簡單的知覺。在德曼看來,這種對體驗的全部過程進行言說是不可能的。他強調,雖然關于一個物體的感性意識和關于這個意識的體驗是確定的,但是,如何建立一種關于這種體驗的邏各斯(或就藝術而言,建立一種形式),就是一件很困難的事了。德曼舉例說,無論是一個簡單的陳述:“我看見了一只貓”,還是波德萊爾的詩《貓》,它們都無法包容敘述者對現(xiàn)實中的那個貓的意識中所攜帶的所有的體驗,在德曼看來,語言并不是簡單地包含和表現(xiàn)了體驗,而是重新建構了體驗,因為我們對于曾經發(fā)生的體驗只有通過語言的重構才能表述。在《文學批評原理》一書中,“瑞恰茲假定了符號和其所指物體之間的一種完美的連續(xù)性。通過一種重復性的聯(lián)結關系,符號替代了其所指物體”。但瑞恰茲所希望出現(xiàn)的那種能夠返回到原初之體驗的語言是沒有的,因為敘述者用文字所指代的那個“貓”應該是“這里”和“現(xiàn)在”的那個“貓”,而這個“這里”和“現(xiàn)在”必須要由敘述者和讀者自己去重新構想,因為它們早已在文本構成之前就消失掉了。也就是說,正如瑞恰茲所意識到的,語言中包含了空間和時間的維度,所以語言的所指對象要求我們去建構新的時空世界來達到對它的敘述和理解。因此,德曼強調:一種語言的建構形式理論(atheoryofconstitutingform)和語言的含義形式理論(atheoryofsignifyingform)截然不同。在前者那里,語言不再是一個介于兩個主體之間的媒介,而是介于一個存在物(文本)與一個非存在物(文本虛構的世界)之間的媒介。而批評的問題也就不再是去發(fā)現(xiàn)語言形式究竟指代怎樣的體驗,而是它如何建構了一個能夠引發(fā)體驗的虛構世界。文學創(chuàng)作就不再是模仿而是創(chuàng)造,不再是交流而是參與。所以,在這樣一個建構的過程之后,再去追溯那最初的體驗——那最初的“貓”,已經是不太可能的事了。這就是說,“作者的原體驗”和他所建構的那個傳達這一體驗的語言結構之間首先就無法實現(xiàn)瑞恰茲所斷言的那種“準確無誤的一致性”,更不用說一旦這種關系被建構之后,它對于讀者有可能產生怎樣的影響了。德曼認為,瑞恰茲之所以會產生上述論斷,主要是因為他對語言懷有一種堅定的信念,從不懷疑語言能夠準確地表達人類的思想,盡管他確實也認為在這兩者之間存在著某種沖突,但是,他相信這種沖突并不是致命的,只要對語言技巧進行一定的改進和完善,問題就會迎刃而解了。瑞恰茲所相信的卻正是德曼所深感疑問的。為了證明瑞恰茲的觀點是錯誤的,德曼進一步分析了燕卜蓀的語言觀并對其加以充分利用。在對燕卜蓀進行分析批評的時候,德曼發(fā)現(xiàn)了一個具有反諷意味的現(xiàn)象,即,瑞恰茲提出的研究方法在他非常勤奮的學生燕卜蓀那里產生了令人意想不到的結果。燕卜蓀按照瑞恰茲在《實用批評》中的方法進行閱讀之后,居然得出了如此的結論:“非但不是回到作為它的原因的物體,詩歌的符號引發(fā)了一種不指示任何特殊物體的想象行為。隱喻的‘意義’就在于它不‘意味’任何特定的行為。”德曼認為,通過閱讀燕卜蓀,人們根本無法再談論任何回到作者的原初體驗的可能性了。在評論燕卜蓀的《含混七型》時,德曼特別強調了第七種含混形式,這一種含混形式徹底摧毀了瑞恰茲所信賴的文學作品的語言形式。在這里,文本不僅暗示各種不同的意義,而且證明了一個事實,即這些意義在違背作者的意愿之下是相互對立和排斥的。因此,德曼認為由燕卜蓀的第七章得出了一個瑞恰茲絕對不愿意聽到的答案:“真正的詩的含混起源于存在本身的深層分裂,而詩歌所做的不外乎陳述和重復這一分裂?！?12)當然,這里所闡述的種種分析都是德曼自己的,不是燕卜蓀的,而且德曼也自知,燕卜蓀肯定是最不愿意附和他對他的發(fā)現(xiàn)所做的這一總結。因為燕卜蓀盡管把文學語言的研究推進到了很深的層面,他仍然同意自己老師瑞恰茲的觀點,相信文學語言的含混雖然是一種客觀存在的現(xiàn)象,但卻不是如德曼所認為的那樣令人不安,因為一方面,這種含混多多少少有利于詩歌,增添了詩歌的豐富性和審美情趣;另一方面,它也還沒有達到無法控制的程度,也就是說,還仍然是在安全范圍之內的(他并沒有把第一種和第七種含混同其他五種含混形式區(qū)分開來,因為他并沒有意識到它們之間具有本質的區(qū)別)。燕卜蓀并不認為自己如德曼所推論的那樣,是對瑞恰茲的一種背叛,雖然他并不諱言自己與老師在一些細節(jié)問題上的分歧。而德曼卻認為燕卜蓀并沒有意識到自己的語言分析中所包含的那種顛覆性?！霸姼杷哉f的這種含混存在于精神世界和感覺實體的世界之間:精神為了證明自身,就必須把自己轉化為感覺實體,而后者卻只有在分解成非存在物之后才能為人們所認識。精神無法與它的客體相一致,這種分裂是永遠的悲傷”。至此,德曼指出,表面上來看,瑞恰茲注重的是文本的閱讀,是文學的語言問題,但事實上他強調的仍然是作者和讀者兩個主體之間的交流關系,閱讀和闡釋的任務仍然是追溯作者的原意。而德曼已經證明,讀者所能夠觸及的只有文本而不是作者的原體驗,文學閱讀是一種特殊的美學體驗,不可能構成兩個主體之間直接的交流。德曼認為瑞恰茲出于對語言表征功能的過分信賴而把詩歌語言降低到了交流性語言的地位,并且否認了美學體驗與其他人類體驗的差別。對德曼的批評意見是:德曼在這里批評了瑞恰茲等人用追溯作者的意圖來代替對文本的闡釋的主張,但是在隨后的文章中,他卻認為“新批評”不應該否定文本的意向性并特意撰文批評,他是否自相矛盾呢筆者認為,德曼并不否認詩歌語言的意向性,但是,他認為這種意向性不能夠簡單地被理解為作者的意圖,而且它也不能夠被認為是惟一重要的和決定性的。德曼曾經指出:“無疑,詩歌中是有一種感官的維度,即意向性,但是,斷言它是覆蓋一切的和直接呈現(xiàn)的,這卻是對所有一切創(chuàng)造性的、想象性的意識之起源的忽視。”(14)德曼在這里反對的,一是瑞恰茲用作者的意圖來代替文本所蘊涵的一切這樣一種絕對的、單一的觀點;二是過分強調文學語言中的個人意向即作者的意圖的觀點。德曼仍希望確認語言中有一種普遍的、抽象意義上的主體性意向存在。從這個意義上看,德曼對于“新批評”的開創(chuàng)者瑞恰茲的語言觀的批判同他隨后對“新批評”其他試圖壓抑語言的意向性以維護詩歌文本的有機整體性的批判并不是自相矛盾的,這兩種批判甚至可以說是有必然聯(lián)系的。對于語言,德曼認為它并不言說任何人類體驗的全部,而只是協(xié)助人類去重新建構自己那過往的體驗,所以,在任何時候,文本與人類的體驗都不是相等的,所以,無論是文學創(chuàng)作,還是文學閱讀都不可能回溯到作者的本真體驗。德曼的這個論斷包含著他對于人與語言的關系的深層思考。二、文學批評的本質:文本的意向性c瑞恰茲在《實用批評》中采用一種具有實驗性質的閱讀方法,即要求學生閱讀沒有作者和標題的詩歌作品。從表面上看來,這一行為本身似乎與他自己那種以追溯作者意圖為目的的主張相違背,但事實上,瑞恰茲的“實用批評”正是其語言觀合乎邏輯的發(fā)展結果。在瑞恰茲看來,文本中所呈現(xiàn)的就是作者的原體驗,也就是作家創(chuàng)作中已經實現(xiàn)了的自我意識和其他動機,所以,讀者只要閱讀和研究作品就可以了,根本就不需要了解到作者的名字或作品的標題。具有反諷意味的是,瑞恰茲在《實用批評》中斬斷讀者與作者的關系的做法似乎被蘭色姆等“新批評”的倡導者從另一個角度進行了理論化,從而發(fā)展成為某種文本的“本體論”和“有機整體”思想。對于“新批評”的有機整體觀念,許多文論家從各自的角度提出了批評。芝加哥派理論家克萊恩曾經指出,“新批評”家忽略了一個事實,那就是,詩歌的整體在任何有意義的方式上都不是“有形的”,而是語言的,而且任何關于這種整體性的觀點都需要一些語言上的闡釋?？巳R恩的批評切中了“新批評”的要害,揭示出了它把文本這一語言形式誤認為是同自然界有形的事物一樣的、具有本體特性的客體的觀念。關于這一點,伊格爾頓也諷刺道:“‘新批評’家認為一首詩本身就是一個自我完整的客體,就好像一個甕或一座圣像那樣有形有實?！?16)顯而易見,“新批評”文論家的錯誤仍然出于他們對文學語言的高度信任,這種信任可以說是這一文學批評流派貫穿始終的傳統(tǒng)。他們中間最具有懷疑精神的批評家也只是和燕卜蓀一樣,僅承認語言的含混性而已,從沒有人敢于質疑語言完整而正確地表現(xiàn)現(xiàn)實的能力。瑞恰茲在讀過自己學生的著作之后,于1936年撰寫了《修辭哲學》一書,此時他雖然不再像早年那樣毫無保留地信任語言,并開始重視語言與世界的關系問題,但是他仍然認為,假如我們能夠解決如下的問題,那么目前困擾著人們的所有相關問題都可以迎刃而解了,其中包括:一種思想如何會從屬于以思維形式表現(xiàn)出來的任何一種事物事物及其名稱之間有什么樣的關系他仍沒有意識到對此根本不可能找到一個滿意的回答。德曼指出,正是由于忽視了文本自身的語言性,也即文本語言的修辭性和寓言性,“新批評”才可能斷言文本具有“本體論”特性和“有機整體”特性,這是一種認識論意義上的錯誤。威姆薩特等人反對作者意圖的目的是為了維護作品的自主性,這種維護本身的動機是好的,但是其方法上卻有不可克服的漏洞?！绻婺軌蛲ㄟ^壓抑其意圖性特征而使文學行動成為文學客體,即這樣一種實體真的由于文學批評的需要而可能存在和必須存在,那么,我們仍然沒有脫離這樣一種觀念,即認為文學語言與自然客體具有相同的身份和地位。這種假定出自于對意向性本質的誤解。關于文學文本與自然物體在本體論上的區(qū)別,德曼有一個比喻:自然物體和文本分別比作石頭和椅子。雖然兩者都是物體,但是椅子與石頭的不同之處就在于它包含了某種“意向性”。椅子是注定要被“坐”的,而潛在的“坐”這個行為就是椅子這一客體的構成性因素,同時也是把椅子同石頭區(qū)分開來的內在因素。同理,文學文本由于具有意向性,它就不同于自然客體。而椅子中內含的意向性是由它注定要被坐這一事實決定的,并不取決于某個木匠的主觀思維,所以,文本的意向性也并不等同于作者的意圖。所以意圖性概念從本質上來說,既非物質性的也非心理性的,而是結構性的,它涉及一位主體的行動而不顧及其個體經驗上的(特殊)關懷(18)。出于對意向性的本質的誤解,威姆薩特等人把文本(或語言)的意向性簡單地等同于作者的意圖,并且把這種意圖的傳遞類比為某種物理模式,即把詩人大腦中的心理和精神內容轉移到讀者的大腦之中去,就好比把酒從壇子里倒進玻璃瓶里。所以他們才堅決地反對所謂的“意圖謬誤”。因而德曼試圖把文本的意向和作者的意圖這兩個概念區(qū)分開來,也就是把主體性同主觀主義區(qū)分開來。遺憾的是,德曼始終也沒有就這種區(qū)分做進一步的詳細論述,而且,把主體性從作者個體的體驗中分裂出來的構想恐怕也只能是某種美好的愿望。公允地看,威姆薩特從文本中排除作者的意圖確實是非常魯莽的和錯誤的,但是,德曼把文本的意圖稱為純粹“結構性”的,這在一定程度上,同樣是對于作者意圖的某種否定。德曼雖然敏銳地察覺到了威姆薩特等人的錯誤,但是他本人卻不幸從另一個軌道滑向了類似的錯誤。對于“新批評”的本體論文本觀和有機整體的思想,德曼還從文本解釋學的角度進行了批評。他指出,所謂的有機整體觀念是一個巨大的隱喻,它的出現(xiàn)掩蓋了人類意識與自然界在絕對意義上的、永恒的“無法穿越的隔閡”?！靶屡u”把文本比作獨立自足的、具有本體性存在的自然有機體,事實上預設了人的意識在某種程度上與自然客體的某種直接的交流關系。因為假如文本本身就是“有機的”和“本體”地存在的,那么它就是屬于自然的一部分,而文本是人類通過運用語言而創(chuàng)造出來的,所以人類與語言的關系在這里就轉變?yōu)榕c自然的直接關系。這種轉換在德曼看來也是出于一種誤解:對于美國批評中所發(fā)生的一切,我們可以做出如下的解釋:由于批評家們如此耐心和細致地閱讀詩歌的形式,他們事實上進入了一種闡釋循環(huán),但是,他們錯誤地把這種闡釋循環(huán)當作了自然生態(tài)過程中的有機循環(huán)。(20)德曼認為造成這一誤解的主要原因在于,人們沒有充分地意識到詩歌語言的特殊品質,因此錯誤地把這一語言所擁有的“特權”當成了語言本身的自然特征。真正的理解總是暗示了某種程度的完整性,沒有這種完整性我們就無法與一種前理解(foreknowledge,或譯為“先見”)建立聯(lián)系,對于這種前理解,我們無法真正地把握而只能夠多多少少地有一個較為清醒的意識。詩歌不同于日常語言,它具有我們稱之為“形式”的東西,這就說明它已經取得了某種完整性。在接受詩歌語言,尤其是在揭示其“形式”的時候,批評家面對的其實是一種有特權的語言:一種沉浸于自身高度的意向性之中并趨向于完美的自我理解的語言。(21)這也就是說,詩歌所具有的那種整體性并不是“有機的”或者同任何自然物體的整體性有任何實質關聯(lián)的?！靶屡u”雖然認識到了文學語言是反諷的和含混的,但是,他們仍然保留了柯勒律治的有機形式觀念。他們“把一種闡釋循環(huán)裝扮成一種文學文本具體化而成的客體性‘物件’(thing)”,從而造成了理解上的錯誤。詩歌的整體性只是人們出于理解的需要而預設的,它其實只是一種語言意義上的整體性,所以并不能夠以此來證明其自身的“本體”存在。所以“問題仍然在于如何構成一個符合文學語言的整體性模式,從而能夠描述這一語言的特殊方面”(23)。關于混淆語言存在物與自然存在物的本質這一錯誤,德曼在其批評生涯的所有時期都反復地提出了批判。德曼對“新批評”有機整體觀的批判最后還表現(xiàn)在對其宗教觀念的批判上?！靶屡u”似乎表面上對文本非常關注,但事實上,他們利用象征和語象這些概念把文本極度地抽象化、精神化和神秘化了。意識的內在性和精神性被認為能夠因文學象征的世俗超越性而獲得具象化。象征體被認為是內在意識的外在表現(xiàn)符號。而通過把“新批評”有機整體觀念同他們的宗教情結聯(lián)系起來考察,問題就明朗了許多。文本之所以會成為獨立自主的本體或有機的形式,其根本的原因是構成它們的語言本身在“新批評”家看來帶有神性,擁有獨立的神的意義?！靶屡u”理論的發(fā)展雖然表面上看來順應了燕卜蓀的方向,開始強調語言的“反諷”、“張力”和“矛盾語”等等,似乎是對瑞恰茲的某種程度上的反對,其實并不然。事實上,“新批評”并沒有真正地打破傳統(tǒng)的陳舊觀念。蘭色姆提出的“本體論”觀點把文本比作一個獨立自主的客體,表面上似乎是否定了作者的意圖,因而是同瑞恰茲的本意相違背的,但是,他從另一個角度承接了瑞恰茲的觀點,即認為文本本身就包含了讀者所能夠得到的一切,它是一個完整的體系。只是,在蘭色姆那里,讀者需要從文本中得到的不再是作者最初的體驗,而是語言本身直接言說的意義。所以,蘭色姆的“本體論”觀點顯然并不能夠從純粹的美學角度去理解,因為從根本上說,它內在地隱含了堅定的宗教情結。蘭色姆等人一方面否定了瑞恰茲所主張的文本意義等同于作者意圖的傳統(tǒng)觀點,從而使“新批評”同傳統(tǒng)歷史主義文學批評劃清了界限;另一方面又承接了瑞恰茲所相信的文本本身攜帶了固定的意義以及以文學代替宗教的思想,并且充分發(fā)展了來自艾略特的那種混淆文學與宗教的觀點?！靶屡u”理論中的宗教色彩在“語象”(verbalicon)這個詞語中表現(xiàn)得最為明顯?！癷con”原意是指東正教的彩繪圣像,在信徒們看來,它是一種多少分享它所指稱的對象的性質或外形的符號。“新批評”理論家之所以把文學作品中的意象稱為語象,也是因為相信語言意象具有顯示真理和神圣意義的能力。蘭色姆認為,語象是“世界的肉體”,是一種“奇跡性”的呈現(xiàn);而劉易斯則斷言,文本中具有“語象向沖突激發(fā)的真理”。當理論發(fā)展到布魯克斯等人之后,關于文本中神性意義的假定似乎已經成為某種心照不宣的理論前提,或者說是某種基本的共識,它構成了“新批評”關于文本的獨立自主、有機整體結構觀點的隱形基石。這也是為什么“象征”、“客觀對應物”、“語象”等等詞語在“新批評”的文學批評文本中如此頻繁出現(xiàn)的原因之一?！靶屡u”的批評家實際上忽略了語言所具有的局限性,他們用人類自身的意識來替代語言所應該承擔的傳達任務。在“象征”等詞匯中,為批評家所重視的不再是語言所產生的功能了,重要的只是詞語背后所攜帶的“意義”,而這個“意義”存在于語言之中,并不以人類的主觀意愿為轉移。也正是在這個層面上,艾略特等“新批評”理論家認為,詞語成為能夠同自然客體相“一致”的某種存在物,而且,文本的結構被認為同自然客體中的結構有著同樣的性質。通過揭示“新批評”理論家對于語言的過分信任以及他們混淆語言和現(xiàn)實、語言和宗教意義的錯誤姿態(tài),德曼一方面批評了這一流派文學批評理論的主要誤區(qū),另一方面也充分地展示了他自己的否定性語言觀,即堅決主張直面語言與現(xiàn)實、人和世界的隔膜,反對把語言視為得心應手的工具和具有神性意義的實體,并且充分地重視語言對于人類的反作用。我們應該意識到,在語言與世界的關系問題上,德曼確實看到了一般人所忽略的東西,但是,在某些方面,他也有過分地強調語言的局限性和蓄意抬高語言對于人類的制約作用之嫌。盡管如此,認真研究德曼的思想仍然有助于我們識別以往文學批評理論中的誤區(qū),并充分重視文學創(chuàng)作和閱讀中存在的語言問題。②StefanoRosso,“AnInterviewwithPauldeMan,”inTheResistancetoTheory,1986,p.121.④ChrisBaldick,CriticismandLiteraryTheory1890tothePresent,LondonandNewYork:LongmanHouse,1996,p.176.⑤WladGodzich,“Introduction:Caution!ReaderatWork!”,inBlindnessandInsight,Minneapolis,UniversityofMinnesotaPress,1983,pXVi.此書以下簡稱BI。⑥⑦⑧⑨(12)(14)PauldeMan,“TheDead-EndofFormalistCriticism”,inBI,p.230,p.231,p.231,p.232,p.237,p.244.⑩這個“貓”的例子有很多出處。燕卜蓀在《含混七型》的第一章所舉的第一個例子就是一句簡單的陳述:“那只棕色的貓坐在紅色的墊子上”;雅可布森和列維—斯特勞斯合寫了著名的論文《評夏爾·波德萊爾的〈貓〉》;在《抵制理論》中,德曼還就“貓”做了另一篇文章。他就當時文壇上對待理論的兩種不正確的態(tài)度進行了諷刺:“如果一只貓被稱為一只老虎,那么它會很容易被戳穿,從而成為一只紙老虎,但是問題仍然存在,為什么一開始它會引起人們如此大的恐慌……”也正因為這樣一些例子,伍勞德·高澤西在評論這段話時稱這只“貓”為“著名的貓”。(11)SeeWilliamEmpson,SevenTypesofAmbiguity,London:ChattoandWindus,1947.轉引自BI,p235.(13)SeeBI,p237.德曼的這個結論對于他來說是非常重要的,可以說,它是德曼一貫的思想,從此構成了他的文學批評的一條主要線索。他在隨后的許多文章里一再地重復自己的這個觀