中文音樂文獻(xiàn)的漢譯英難點(diǎn)和可能性的處理

中文音樂文獻(xiàn)的漢譯英難點(diǎn)和可能性的處理

長期以來，中國一直致力于西方國家的研究?？茖W(xué)家和商業(yè)方面的基礎(chǔ)研究已成為中國學(xué)術(shù)發(fā)展的動力之一。就音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域來說,后現(xiàn)代、文本、互文性、語境、局內(nèi)、局外、雙視角、雙重音樂能力,等等,這些來自于西方的學(xué)術(shù)概念對我國的音樂學(xué)術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響,試想,如果沒有這些概念的引入,我國音樂學(xué)術(shù)的新動力從何而來?應(yīng)該說,概念的創(chuàng)造是學(xué)術(shù)發(fā)展的結(jié)果,也是衡量一個國家學(xué)術(shù)成就的標(biāo)準(zhǔn)。概念的廣泛流傳體現(xiàn)著學(xué)術(shù)思想的流傳與影響,在此方面我國的音樂學(xué)術(shù)對世界的貢獻(xiàn)是有限的,國際影響力也很小。我們翻譯了大量的西方學(xué)者的學(xué)術(shù)著作,這些著作不僅構(gòu)成了中國的西方音樂研究的基石,也成為了中國學(xué)者在研究西方音樂時最可依賴的文獻(xiàn)和研究模版。不僅如此,在中國音樂的研究上也有這種傾向,西方學(xué)者的有關(guān)中國音樂的研究也成為了中國學(xué)者需要參考的理論依據(jù)。中國有著悠久的音樂學(xué)術(shù)傳統(tǒng),中國的傳統(tǒng)哲學(xué)和思想史中有很多是與音樂相關(guān)的。從上世紀(jì)50年代開始,楊蔭瀏等學(xué)者開創(chuàng)的中國音樂研究成績斐然。從民間音樂的收集整理、中國音樂史資料的研讀、中國音樂考古的發(fā)現(xiàn)、中國民間傳統(tǒng)音樂的探討,這些不僅構(gòu)成了中國當(dāng)代學(xué)者解讀中國傳統(tǒng)音樂的途徑,也是西方學(xué)者研究中國傳統(tǒng)音樂時的主要依據(jù)。隨著音樂學(xué)在中國的發(fā)展,中國學(xué)者的研究視野不斷擴(kuò)大,研究焦點(diǎn)不僅僅局限在中國自身音樂的研究,也包含西方音樂和世界各國音樂的研究。中國學(xué)者已經(jīng)改變了“以階級斗爭為綱”的研究思維,在辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀的基礎(chǔ)上,借鑒西方的各種研究方法,使得研究取得了豐碩的研究成果。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、國家的繁榮和研究的深入,現(xiàn)在我們有了想讓“他們”了解“我們”的愿望。其實,讓世界了解中國的學(xué)術(shù)研究不僅成為中國學(xué)者的渴望,也是世界學(xué)術(shù)界的需求。我們并不奢望讓“他們”向“我們”學(xué)習(xí),只想相互間的交流,讓“他們”知道“我們”在干什么,交流“只有在雙向的流動中才能真正地成為可能”。至此,在把大量的西方學(xué)術(shù)成果翻譯成中文的同時,已有把部分中文的成果翻譯成外文的呼聲。近些年來,有些學(xué)者開始探討音樂文獻(xiàn)翻譯的理論與方法,出版和發(fā)表了一些成果。2007年在鄭州大學(xué)還召開了“外國經(jīng)典音樂論著翻譯出版研討會”。當(dāng)然,大部分文獻(xiàn)探討的是外文中譯問題,但所提出的理論與問題對中譯英也有參考價值。如薛范在其《歌曲翻譯探索與實踐》一書中說道:“一首歌曲譯配得優(yōu)或劣,主要取決于配歌者的詩詞文學(xué)功底和音樂修養(yǎng)。在歌曲翻譯的領(lǐng)域內(nèi),極少發(fā)生錯譯、誤譯等現(xiàn)象,譯品的拙劣大多表現(xiàn)在詩味的欠缺、脫韻、破句、倒字等等方面,也就是說,都屬于配歌范疇的缺陷?！标惾蝗?、楊健著有《音樂中一個不可忽視的領(lǐng)域——對英語音樂文獻(xiàn)翻譯理論的思考》一文,文中劃分了“藝術(shù)派”和“科學(xué)派”:長期以來,我國翻譯界一直存在著“直譯派”與“意譯派”、“神似派”與“形似派”、“藝術(shù)派”與“科學(xué)派”之間的爭論。大致說來,這些派別又可以概括為兩大派,藝術(shù)派認(rèn)為翻譯是藝術(shù),實踐中比較重神似,而且大多偏愛意譯;而科學(xué)派則認(rèn)為翻譯是科學(xué),實踐中比較強(qiáng)調(diào)形似,大多喜歡采用直譯。從實踐效果來看,“藝術(shù)派”的譯文以明白曉暢為特色,容易為讀者所喜愛。但是,由于不拘形式的緣故,難免或多或少存在有失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜毕?而“科學(xué)派”的譯文雖以忠實、嚴(yán)謹(jǐn)為特征,但容易出現(xiàn)生硬拗口的弊端,讀起來不是十分順暢。近幾年來,我們在此做了一些嘗試,已經(jīng)出版了《中國音樂術(shù)語英譯900條》(人民音樂出版社,2009年),DiscourseinMusic(中央音樂學(xué)院音樂學(xué)文集第五集英文版,中央音樂學(xué)院出版社,2010年),China-AfricaMusicDialogue(第二屆中非音樂國際研討會論文集,美國MRI出版社,2011年)也即將出版。目前我們正在進(jìn)行中國音樂辭典的翻譯,計劃在2011年可完成初稿。通過以上的工作實踐,我們?nèi)〉昧艘欢ǖ某晒?也從工作中得到了一些認(rèn)識和實際的感受,而其中最主要的感受是把中國音樂文獻(xiàn)翻譯成英文近乎于跨越一條“不可跨越的鴻溝”。一、西方音樂研究中的一些特殊外譯在對西方音樂的研究上,由于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、思維方式和學(xué)術(shù)觀念等方面的差異,中國學(xué)者的研究與西方學(xué)者的研究有著很大的不同,在解讀和分析相同的材料上可能得出的結(jié)論完全不同。如果說西方學(xué)者在研究中國音樂時所提供的是“局外人”的獨(dú)特貢獻(xiàn)的話,中國學(xué)者對西方音樂的研究也有著相同的功能。然而,一般的外譯和學(xué)術(shù)性的外譯之間有著巨大的不同。困難往往并不來自于語言本身,而更多地是來自于對中文原文含義的理解、中文語言表述中的抽象和中文文化背景的缺失,所以,中文才是翻譯中難以跨越的“鴻溝”。1.對中文原義的準(zhǔn)確的理解許多年前,我們曾經(jīng)試圖制作計算機(jī)作曲軟件。軟件工程師問:作曲的規(guī)則是什么?能否用語言一條條地列舉出來?我們列舉了一些,但總是不能囊括,囊括就是窮盡,作曲原則是不能窮盡的,所以作品是無限的。計算機(jī)作曲是要由人來總結(jié)作曲原則,并以編程的方式使計算機(jī)能夠操作這些原則。問題是人并不能窮盡這些原則,人工智能怎樣替代人的藝術(shù)創(chuàng)造力?所以,計算機(jī)作曲只能局限在一定的范圍之內(nèi),代替不了人的創(chuàng)造性。以上的例子是說人要首先了解自己,才能告訴“他者”自己是什么!翻譯是從一種語言到另一種語言的轉(zhuǎn)換過程。從語言的特征上來看,各種語言至少具有四方面的特點(diǎn):符號、發(fā)音、語法和語義。不同的語言有不同的書寫符號,不同的語音,以及不同的語法結(jié)構(gòu),這些是不能轉(zhuǎn)換的,但不同語言所表達(dá)的語義具有可換性,否則不同國家之間的人際溝通就沒有可能性了。所以,所謂翻譯實際上是語義的傳遞過程。在中文外譯的過程中,對中文原義的理解是翻譯的基礎(chǔ)。孔維鋒在《語篇層次的音樂文獻(xiàn)翻譯》中說道:理解是進(jìn)行翻譯的先決條件。無論進(jìn)行何種翻譯活動,理解原文總是首先要解決的問題。譯者要譯好每一個詞、每一句話,就得在一定的語境中,對由若干個句子組成的語篇進(jìn)行分析,確定整個語篇的含義,再確定其中每一句話、每一個詞的確切含義,然后才有可能動筆進(jìn)行翻譯。問題是,在許多的情況下中文的含義是模糊的,使得翻譯近乎不可能。比如,在相關(guān)中國古代音樂史的文章中涉及到許多古代文獻(xiàn),對文獻(xiàn)的解讀本身有不同的理解,對其的翻譯就顯得非常困難。在《周禮·春官·笙師》卷24中記載:“(笙師)掌教吹竽、笙、塤、籥、簫、篪、篴、管、舂牘、應(yīng)、雅,以教械樂?！逼渲械摹靶禈贰笔呛我?是否是“器樂”之意?下面的翻譯是否符合中文原義?Theshengmaster(shengshi)isinchargeofplayingyu(bigmouthorgan),sheng(mouthorgan),xun(clayflute),yue(panpipe),xiao(verticalbambooflute),chi(tranversebambooflute),di(bambooflute),guan(pipe),chongdu(bigwoodenbox),ying(anancientbarreldrumsupportedonastand)andya(adrumusedfordanceaccompaniment),andtoteachinstrumentalmusic.在此翻譯中,“械樂”被翻譯成“器樂”(instrumentalmusic)。沒有對中文原義的確切理解,翻譯將是不可能的。所以,在翻譯中首先要深刻理解中文原文。有時候,中文原文本身非?；逎?無法直譯,必須對音樂問題本身進(jìn)行研究和學(xué)習(xí),之后再用英文表達(dá)其內(nèi)涵,這時候,基本上就不是翻譯了,而是重新寫作。如下文:《律呂正義》以為:“合黃鐘者,為太簇之半律?！币饧磳m音合黃鐘律時,清宮卻非清黃鐘,而為清太簇。照一般的十二律律制,自宮音(黃鐘)至清宮(黃鐘半律),不計清宮所合之律(黃鐘半律),共得十二律。而康熙所制的律制,自宮音(黃鐘)至清宮(太簇半律),不計清宮所合之律(太簇半律),即黃鐘至大呂半律,共得十四律。雖然這段文字看起來很晦澀,但仔細(xì)閱讀還基本上能夠理解其字面含義,即當(dāng)宮音從黃鐘開始時,其高八度的宮音(清宮)并不在高黃鐘(清黃鐘,或黃鐘半律)上,而在高太簇上,由此而構(gòu)成了十四律。問題是為什么高八度的清宮不在清黃鐘上,而在清太簇上呢?經(jīng)過對該條目后面所列舉的音分表格的分析發(fā)現(xiàn),原因在于“變徵”音與“徵”音之間以及“變宮”音和“宮”音之間差兩律,構(gòu)成大全音的關(guān)系,而非半音關(guān)系,由此而多出兩律。這種理解是否正確?當(dāng)然很難回答,這需要做大量研究,這就使得翻譯的困難不在翻譯上,而在對中國音樂的這些律制問題的學(xué)習(xí)上。2.第二,中國傳統(tǒng)的曲名、曲意、心理變化所謂“語義的抽象”即指某些作者在寫作上比較善用抽象語言,使含義雖有指向性,但并不明確,中外均有很多學(xué)者有類似的寫作風(fēng)格。其原因一方面有作者的寫作風(fēng)格的因素,另一方面也體現(xiàn)出了學(xué)術(shù)研究中的理論化程度。在學(xué)術(shù)研究中,當(dāng)對問題的認(rèn)識走向深入后,往往會對現(xiàn)象背后的本質(zhì)性內(nèi)涵進(jìn)行挖掘,而這時候,語言會顯得力不從心,現(xiàn)有的詞匯不足以表達(dá)深層的內(nèi)涵,這時,學(xué)者往往會自造某些詞匯,形成新的概念。而在闡述這些概念時,由于是深層結(jié)構(gòu)中的內(nèi)容,在論證上就會顯示出抽象性。這類語言,一是不易理解,二是多為體驗性,意會性,而非直接表達(dá)。中文是如此,英文也是如此。那么,在中英文之間就有了雙重性的意會,這樣的轉(zhuǎn)換就顯得更為困難。如,嵇康有一段名言:“目送歸鴻、手揮五弦、俯仰自得、游心太玄?！逼渲小疤敝甘裁?Iwatchtheswanflyaway,Iplaymywuxiangladlyandasmybodyswayswithease,mymindistouringtheTao.在此翻譯中,“太玄”被翻譯成了“道”,因為“道”在國際上是被廣泛理解的詞匯,屬于道家哲學(xué)的概念,而“太玄”(Taixuan)對于外國人來是一個陌生的詞匯。但“太玄”和“道”也并非完全一致,如果把“太玄”翻譯成“太空”(universe)又缺乏了哲學(xué)的味道,因為“太玄”本身是一個可體味卻不能明確表達(dá)的奧妙之詞,而英文表達(dá)中需要具體的所指對象。所以,如果中文詞匯是虛擬的和抽象的,這時的翻譯就很難準(zhǔn)確表達(dá)。此類的情況更多地發(fā)生在曲名、書名等詞匯的翻譯上。中國傳統(tǒng)的曲名多有意會之特點(diǎn),給人一種感覺,一種導(dǎo)向,如果直譯的話就會失去原有的“美感”。如《春江花月夜》,在其詞組的構(gòu)成上有多種可能,即可以是“春江+花月夜”,也可以是“春+江+花+月+夜”,或“春江+花+月夜”,這些在修辭關(guān)系上是不同的,名詞與形容詞的應(yīng)用關(guān)系是不一樣的。如果是“春江+花月夜”,英文翻譯上可以是:SpringRiverandFloweryMoonNight。如果是“春+江+花+月+夜”,英文翻譯可以是“Spring,River,Flower,MoonandNight”。如果是“春江+花+月夜”,英文翻譯上可以是“SpringRiver,FlowerandMoonNight”。雖然在基本的詞匯上含有五個詞匯,即“春、江、花、月、夜”,但在中國人的心理并沒有形成相互間的修詞關(guān)系,只有一種感覺,一種美麗的、寧靜的、夜晚的、湖水的感覺,然而翻譯成英文則許多確定詞匯間的修飾關(guān)系,是春天的江水,還是春天+江水,這給聽眾的聯(lián)想導(dǎo)向和心理暗示是不同的。有許多曲名可以說是完全不能翻譯。如民間樂曲《小開門》,當(dāng)中國人聽到這樣的曲名之后會產(chǎn)生一種對民間音樂的聯(lián)想,曲名的含義更多地指向了樂曲的類別與性質(zhì)。而翻譯成英文后給聽眾的導(dǎo)向更多地指向了樂曲的曲意與內(nèi)涵。國外的聽眾很難從“OpeningtheSmallGate”一詞中看出這是一首民間樂曲,也不能明白為什么有這樣的名稱。在傳統(tǒng)的曲牌中有許多類似的情況,如《玉娥郎》、《紅繡鞋》、《紅納襖》、《高陽臺》,等等,這些曲名幾乎不能被其它語言來表述?！秾④娏睢分械摹傲睢笔恰懊睢敝傲睢?還是“小令”之“令”?如果是前者,其含義是“來自將軍的命令”,如果是后者則為“將軍的樂曲”?！稄V陵散》之“散”是何意?“故事”?還是“樂曲”?許多書名也是如此?！讹L(fēng)宣玄品》是抽象化的,每一個字中所包容的內(nèi)涵極為豐富,不可能用一個對應(yīng)詞來表述;《太和正音譜》中的“太和”怎樣翻?而《太音大全集》中的“太音”又怎樣翻?能否把“太和”翻譯成“universalharmany”,而把“太音”翻譯成“supremetones”?這類詞匯的翻譯是很難令人滿意的,因為詞匯中表達(dá)了作者的一種審美情趣與審美理念,具有一種抽象性的哲理表達(dá),這很難用另外一種語言來轉(zhuǎn)述。在當(dāng)代中國學(xué)者的文獻(xiàn)中此問題也存在。在明言的文章《世紀(jì)交響——中國新音樂百年奏鳴如是說》1中有這樣一段話:過度的“創(chuàng)新”、“探奇”,一味的“領(lǐng)風(fēng)”、“嘩眾”,未免會導(dǎo)致新音樂的發(fā)展進(jìn)入新奇而不厚重的誤區(qū);過分的“審時度勢”、“順應(yīng)潮流”、“實現(xiàn)自我”,未免會導(dǎo)致新音樂的發(fā)展產(chǎn)生“投機(jī)”、“奴性”的弊病;一味的“逆反”、“叛逆”,過度的“揭露”、“鞭笞”,未免會導(dǎo)致新音樂的發(fā)展陷入尖刻而不厚道的泥淖。雖然這段話并不晦澀,也比較好理解,但翻譯上也遇到某些詞匯不好翻譯的問題。如其中的“不厚重”、“奴性”是指什么?“不厚道”又指什么?經(jīng)過反復(fù)思考,我們采用了這樣的翻譯:Excessiveinnovationandnovelty,orblindly“innovatingforinnovation’ssake”and“seekingattention”willcausenewmusictobecomeexcessivelyoriginal,butlackingweightiness;excessively“seizingthehour”,“conformingwithtrends,”and“selfrealization”willcausenewmusictobecomespeculativeandservile;whileblindlyrebelling,opposingorexcessivelyexposingflawsor“herding”willcausenewmusictosinkintoacrimonyandinsincerity.在這段中,“厚重”譯成了“weightiness”,奴性譯成了“servile”,而“不厚道”譯成了“insincerity”。再看此文章的另一段:筆者以為:以上的視覺符號系統(tǒng)屬于“音本體”范疇,對應(yīng)著的是闡釋學(xué)的“文本”概念;在此基礎(chǔ)之上便生發(fā)出“樂本體”范疇,該范疇對應(yīng)著的是闡釋學(xué)的“本文”概念。在這個范疇、概念的遞進(jìn)關(guān)系理順以后,便可以引申出音樂藝術(shù)的“本體”問題。音樂藝術(shù)的“本體”就“存在”于作品樂譜的視覺符號、音樂演繹的聽覺音響和聽眾心靈接受的“三方互動”過程之中。從本質(zhì)上看,音樂藝術(shù)是人類心靈間“互動”的藝術(shù),是作曲家、演奏家與聽眾心靈間“對話”的藝術(shù)。只有通過樂音、音響在時間中的運(yùn)動,這種對話才有可能真正展開。所以,要想把握音樂作品“本體”層面的綜合信息,就應(yīng)當(dāng)在分析樂譜視覺符號系統(tǒng)的基礎(chǔ)上“豎起耳朵”、“打開心扉”。由“覺音”而“悟樂”,再進(jìn)而“喻理”。在此段中出現(xiàn)了“音本體”、“樂本體”、“覺音”、“悟樂”、“喻理”等詞匯,它們初看起來在中文理解上似乎沒有問題,但具體解釋起來就會有困難,“音”是什么?“樂”又是什么?“覺”和“悟”和“喻”有什么不同?而“理”是什么方面的“理”,是樂理?還是“道理”?在翻譯之間我們首先要弄清楚這些詞匯之間有何不同,然后才能尋找到合適的英文詞匯。Inmyview,thevisualsymbolsystembelongstothecategoryof“soundontology”,correspondingtothehermeneuticconceptofthetextitself;“musicontology”isconceivedonthisbasis,correspondingtothehermeneuticconceptofthemeaningoftext.Oncewehavecombedthroughtheseconcepts,wecandiscusstheontologyofmusic.Theontologyofmusic“exists”inthevisualsymbolsofthenotationsystem,theacousticsofmusicinterpretation,andreceptionoftheaudience.Itisathree-sidedinteractiveprocess.Essentiallyspeaking,musicisaninteractionbetweenhumanspirits;itisadialoguebetweenthecomposer,performerandlistener.Thisdialoguecanonlyberealizedthroughsoundflowingthroughtime.Therefore,ifwewanttograsptheintegratedinformationoftheontologyofmusic,onthefoundationofanalyzingthevisualsymbolsofmusicalnotation,weshouldlistencarefullyandopenourhearts:first,“perceivethesound”,then“understandthemusic”,andfinally“comprehendthetruth”.2由譯文可見,“音”譯成了“sound”,“樂”譯成了“music”,“覺”譯成了“perceive”,“悟”譯成了“understand”,“喻”譯成了“comprehend”,而“理”譯成了“truth”。不知道這樣的譯法是否符合作者的意圖,但從中可以看出對原文內(nèi)涵的理解是翻譯的基礎(chǔ)。而學(xué)術(shù)性文章常常在含義上具有抽象性。在把外文譯成中文的過程中也會遇到這種情況,常常的做法是創(chuàng)造一些新的詞匯,隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展這些詞匯逐漸成為了中文詞匯中的一部分。但是,當(dāng)我們把中文譯成外文的時候,作為非母語的譯者很難在外語中創(chuàng)造出能夠被母語國家的人能夠接受的詞匯,盡管這種情況并不是不可能,但危險性大。所以,音樂文獻(xiàn)翻譯如果缺乏對音樂學(xué)術(shù)(即中文之內(nèi)涵)的理解是不可能進(jìn)行的。3.文化與差異(1)周延甲“三字”及文詞節(jié)奏由于文化的特性,有些音樂術(shù)語中所包容的內(nèi)容不僅具有語義性,而且具有語言本身的結(jié)構(gòu)性,這種結(jié)構(gòu)性是無法用其他語言來替代的,翻譯后必然要丟失。比如,中國的詩詞,每首詩詞既有詞句內(nèi)容,與此同時,還有格律和文詞節(jié)奏。所謂格律即包含每個字的平仄格式,也包括每行間的韻腳;而文詞節(jié)奏即指在詞語間的相互組合關(guān)系。京劇的唱詞是齊字句,以七字和十字為主,而七字的組合方式是2+2+3,即“兩個字+兩個字+三個字”的節(jié)奏律動關(guān)系,而在第三分句中的三個字又分1+2的節(jié)奏。如“娘子不必太烈性,卑人言來你試聽”,其字詞的組合是“娘子+不必+太烈性,卑人+言來+你試聽”。中國的曲牌音樂,如昆曲,采用長短句結(jié)構(gòu),每行間的字?jǐn)?shù)不同,每個字的平仄不同,加之韻的應(yīng)用,形成了“詞譜”。詞譜本身是詞學(xué)中很重要的一部分,也是詞的美感的重要因素之一,體現(xiàn)出了中國詩詞的文化內(nèi)涵,而這些在翻譯中是無法實現(xiàn)的。所以,涉及到聲樂作品,特別是古代的聲樂作品時,翻譯只能限定在語義的范疇內(nèi)。一般來說采用的方法是用音譯的方法,另加注釋,以表明大意。(2)不符合中國音樂的體現(xiàn)翻譯過程中最容易的就是兩種語言間有對應(yīng)的詞匯,如:音樂,英文是music;調(diào)式,英文是mode,等等。有些詞匯在兩種語言里含義相近,如中文的“慢板”與外文中常用的“l(fā)ento”相近。但是,大量的詞匯在中英文之間沒有對應(yīng)的詞匯。不同的音樂文化往往形成了獨(dú)具特色的音樂品種,用獨(dú)具特色的概念來表示,在其他的音樂文化中由于沒有相類似的音樂品種,也就沒有相對應(yīng)的詞匯。在這類詞匯中,有諸如樂器名,對此基本上沒有翻譯的可能,也沒有翻譯的必要。但是,在音樂文化的傳播過程中,由于我國對西方音樂的自覺引入,所以許多西方音樂概念,包括樂器名稱等,均已中國化了,其具體體現(xiàn)就是西方的術(shù)語已經(jīng)成為了中國音樂中的不可缺少的概念。如小提琴、鋼琴、大提琴、長笛、單簧管、奏鳴曲、歌劇,等等,離開了這些術(shù)語,我們似乎不能再談?wù)撘魳妨?。而?dāng)我們說起宮、商、角、徵、羽、移宮、犯調(diào)、板式等概念時似乎覺得很陌生。對于外國人來說,他們對于二胡、琵琶、古琴、竹笛、笙等名稱來說更是不能形成對樂器的基本想象,所以只有音譯還是不行,一般來說要套用國外相類似的樂器,以對樂器進(jìn)行基本的定性和描述。如把二胡翻譯成two-stringedfiddle,琵琶翻譯成fourstringedlute。Fiddle是弓弦樂器,two-stringedfiddle說明是一種兩根弦的弓弦樂器;lute是抱彈類的樂器,four-stringedlute說明是四根弦的抱彈類樂器。嚴(yán)格說來,這并不是翻譯,而是說明。音樂在二胡和two-stringedfiddle或琵琶與four-stringedlute之間并不是對應(yīng)關(guān)系,并不是特指,也就是說two-stringedfiddle和four-stringedlute還可以用到別的樂器上,如板胡、中胡、高胡,或中阮、柳琴等。相比較violin和小提琴,cello和大提琴,piano和鋼琴就不同了,它們之間是對應(yīng)關(guān)系,沒有別的含義,也不可能有另外的指向。這是西方音樂國際化的一種體現(xiàn),中國音樂和世界其他各國的音樂都不能與之相比。由此也造成了翻譯上的無奈。如果說樂器名還可以解釋的話,有些詞匯就基本上無從入手了。比如曲牌、聲腔、律呂、黃鐘、阿口、板眼,等等,這些詞匯體現(xiàn)著中國音樂的精髓,然而在英文中找不到相對應(yīng)的詞匯,英文說起來即noequivalent。如果單純是詞匯翻譯則容易多了,因為可以對其進(jìn)行解釋,如曲牌可以翻譯成才“l(fā)abeledpieces”,是有標(biāo)簽的樂曲。西方?jīng)]有此類作品,所以讀者也不會理解什么是“l(fā)abeledpieces”。(3)加批注時的概念文章寫作是要考慮到“語境”的,語境既含上下文的關(guān)系,也含讀者對象。中文寫作,其讀者對象是中國人,寫作中一些有關(guān)中國文化的普通常識是無須在文章中交代的,但是當(dāng)把文章翻譯成英文后,假定讀者對象變成了外國人,他們對中國文化不一定了解,由此而造成翻譯上的許多困難。如在翻譯戲曲名《斷橋》是就有這樣的問題。“斷橋”即“斷橋殘雪”,給中國人形成一幅美麗的想象,然而如果把其翻譯成“BrokenBridge”,這會給外國讀者造成一種非?？膳碌穆?lián)想?！皵鄻颉?西湖十景之一,并非是壞了的橋,而是殘雪覆蓋橋的一邊,看上去像斷了的橋,也象征了天上與人間的兩重世界。這種美感如果沒有相關(guān)的文化背景知識是很難理解的。在翻譯中怎樣處理這樣的問題,加注釋是一種方法,但如果說清楚整個故事,注釋的量就會非常大,沒有了主次之分。下面一段引自蕭梅的文章《“樂”蘊(yùn)于身——中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》3:無論是南管、冀中“音樂會”、西安鼓樂、十番鼓、十番鑼鼓、十二木卡姆、乃至侗族“嘎老”……其中,作者在提及“南管”、“音樂會”等概念時是假設(shè)讀者知道這些概念的內(nèi)涵的,而這些在英文中當(dāng)然是沒有現(xiàn)成的詞匯可以用,必須進(jìn)行解釋,如下:Nomatterwhetheritisnanguan(southernpipepopularinFujianprovince),yinyuehui(folkmusicsocietypopularinHebeiprovince),Xi’anguyue(drummusicofXi’an),shifangu(tenvariationsdrummusicpopularinsouthernJiangsuprovince),shifanluogu(tenvariationspercussionmusicalsopopularinsouthernJiangsu),shi’ermuqam(twelvesuitesofmuqam),orgalauof……譯文中既包括了音譯,也包括了意譯(括號中的語句即意譯),所謂意譯實際上是一種解釋。這樣一來,文章中因為對這類詞匯的解釋過多,就造成了與文章主題并不太相關(guān)的內(nèi)容過多,過長,所以有時候需用注釋的方式。無論怎樣,讀者閱讀這樣的文章就會覺得很累,因為有過多的相關(guān)背景知識需要預(yù)先了解。所以,怎樣使得學(xué)術(shù)性文章翻譯后能夠閱讀得比較輕松是一個很費(fèi)功夫的工作。二、翻譯中的對策1.關(guān)于“斷層”的翻譯對于中文外譯來說,翻譯是把中文文章翻譯成外文文章。表面看來,這是語言的轉(zhuǎn)譯過程,但通過上面的敘述可知其中還包含著多種多樣的問題,而其中的主要問題之一是文章的閱讀對象。如上所述,用中文寫作時,論題本身是從中國的學(xué)術(shù)語境來考慮的,討論的是中國學(xué)術(shù)界所關(guān)注的問題和所感興趣的問題,進(jìn)而對中國的學(xué)術(shù)發(fā)展有所貢獻(xiàn)。在論證中,對材料的引證主要考慮中國學(xué)術(shù)界對材料的了解情況,如果是普遍了解的材料往往不在進(jìn)行贅述,因為該材料已為學(xué)術(shù)界所共知。所以,論述的繁簡是經(jīng)過作者思考和選擇的,而選擇中主要考慮讀者對這些材料的了解程度。在中國傳統(tǒng)音樂的研究文獻(xiàn)中,如果提及西安鼓樂、江南絲竹等概念往往是不需要解釋的,解釋了則顯得多余。中國的樂器名、樂種名、樂曲名、書名、人名、以及樂理術(shù)語等,大多是不需要解釋的,而這些名稱、術(shù)語對于國外讀者來說卻是陌生的。把文章翻譯成外文其目的不是讓中國讀者有了閱讀另一種語言的可能,而是使國外的讀者能夠讀到這些文章,了解中國音樂研究的狀況,達(dá)到學(xué)術(shù)交流的目的。所以,翻譯后讀者對象不同了,原本為中國讀者所寫的文章要翻譯成為外國讀者所寫的文章,這樣一來,單純地只是從語言到語言的轉(zhuǎn)譯就顯得不足了,還要對文章進(jìn)行重新加工。然而,加工后就會與原文產(chǎn)生差異,這是一個很難解決的問題。一方面要忠實原文,另一方面要考慮到讀者的變化。比如,上文所提到的對“斷橋”一詞的翻譯:Duanqiao,brokenbridge。在此翻譯中,首先用了拼音Duanqiao,以強(qiáng)調(diào)對中文原詞的認(rèn)識;brokenbridge是直譯;之后,為了使讀者理解“斷橋殘雪”之美景又加入了附加性的說明語句:Duanqiao(brokenbridge),depictsabridgehalfcoveredwitholdsnow,givingtheimpressionitisintwopieces.在此翻譯中,強(qiáng)調(diào)的主要概念是“Duanqiao”,而把brokenbridge放到了括號中,是“斷橋”的字面翻譯;下敘是對“Duanqiao”的解釋,說明了“斷橋”由殘雪所致。再看下面的語句:從樂曲的實際分析中可發(fā)現(xiàn)有兩種調(diào)式。一是六字調(diào),相當(dāng)于bE調(diào),絕大多數(shù)樂曲用此調(diào)演奏,另一種是背調(diào),同bB調(diào)。其中,“六字調(diào)”是什么?對于學(xué)過中國傳統(tǒng)音樂的人來說是無須解釋的,但是如果把此段翻譯成英文就要考慮到“六字調(diào)”對于大多數(shù)外國人來說是陌生的。這時候所涉及的問題是,是否需要解釋?怎樣解釋?解釋后能被理解嗎?如果不能理解怎么辦呢?請看下面的翻譯:Oneisbasedonthesix-syllablekeyequivalenttoEbmajor,whichisusedforthevastmajorityofthetunes.Theothersystemusesthebackthumbhole,whichisinakeythatisequivalenttoBbmajor.在翻譯中,“六字調(diào)”譯成了“six-syllablekey”。這是一種直譯,很難被理解。理解“六字調(diào)”,必須要解釋“工尺譜”。這樣在翻譯中又加上一段解釋文字,如下Gongchenotation,atraditionalChinesenotationsystem,usessevensyllablesforthesevenpitchesinascale:shang,che,gong,fan,liu,wu,andyi,whichrespectivelyfunctionasdo,re,mi,fa,sol,la,andsi.“Liu”,whichliterallymeans“six”inChinese,functionsasthefifthstepinthescale.“Six-syllablekey”referstothescalethatuses“l(fā)iu”asthetonic.如果把此翻譯再譯回漢語,為:根據(jù)工尺譜——一種傳統(tǒng)的記譜法——七個漢字:上、尺、工、凡、六、五、乙用來代表do、re、mi、fa、sol、la、si七個音符。“l(fā)iu”漢字的含義是“六”,代表音階中的第五級。如果該音符為主音,則該音階為“six-syllablekey”,即六字調(diào)。這樣,譯文中就比原文多了一段。所以,音樂文獻(xiàn)英譯時,一是要忠實原文的直譯,另外是翻譯中的“重寫”,即在忠實原文的基礎(chǔ)上加上一些必須的解釋,以使讀者能夠?qū)υ挠懈玫睦斫?。段落翻譯時如此,有的時候簡短的詞匯翻譯也需如此。如下例:音樂會所用的笙為圓笙,17管,11簧,“凡”字不用。“凡”字也是工尺譜中的譜字,中文很清楚,無須解釋,但譯成英文后則成為:TheshengutilizedbytheMusicAssociationhasseventeenpipesandelevensoundingreeds,butamongthese,“fan”(thefourthstepinthegongchescale)isnotused.其中括號中加寫了“thefourthstepinthegongchescale”,譯為“工尺音階中的第四級”,使閱讀更加順暢。這樣一來,翻譯者在理解中文原文的基礎(chǔ)上,主要是站在外國讀者的立場上來審視對文字的處理。黃忠廉在其《變譯理論》中把變譯界定為“譯者根據(jù)特定條件下特定讀者的特殊需求,采用增、減、編、述、縮、并、改等變通手段攝取原作有關(guān)內(nèi)容的翻譯活動?！边@是一種跨文化的立場,譯者必須懂得和理解兩種文化群體中學(xué)術(shù)的普遍性和特殊性,哪些是需要進(jìn)一步解釋的,而哪些是不需要的。對于那些不了解到底是漢代在前,還是唐代在前的讀者來說,加上確切的年代數(shù)字也是必要的。翻譯再次超越了單純的語言問題,進(jìn)入到了兩個學(xué)術(shù)群體之中。2.工尺譜的翻譯中國音樂術(shù)語在數(shù)量上很多,加上樂器名、人名等,在文章中如果都使用拼音的話文章將很難懂,有些國外的學(xué)者曾跟我們口頭說過,他們不太喜歡看有關(guān)中國音樂的文章,中間出現(xiàn)的拼音太多,不好懂;而如果不用拼音的話會造成中文原文的丟失,看了英文后不知道是哪些中文詞匯;如果拼音和英文翻譯同時應(yīng)用則使句子非常長。這看上去又是一個不可調(diào)和的矛盾。但是,衡量起來,拼音和解釋同時應(yīng)用對于某些詞匯的翻譯是最佳選擇,即便是使得句子很長,句子看上去很不英文化也只好如此。如“民間工尺七調(diào)”,如果只用拼音:minjiangongcheqidiao,英文讀者是沒辦法理解的。如果譯成:sevenfolkkeys(“民間”譯為“folk”,“七調(diào)”可譯為“sevenkeys”),中間缺了“工尺”;如果譯成“sevenfolkgongchekeys”,大部分人不會知道其中的“gongche”是什么意思。探究起來,工尺有兩種含義,一是工尺譜,是一種記譜法;另一種是“工尺字”,是工尺譜中所用的譜字。“民間工尺七調(diào)”中的“工尺”是說運(yùn)用工尺譜時所產(chǎn)生的七種調(diào)高系統(tǒng),而且是用工尺譜字來標(biāo)明的。“民間”在這里并不重要,因為昆曲等也用此調(diào)名法,所以英文翻譯為:Theseven-keysystemusedfortraditionalmusicusinggongchenotation。再直譯成中文為:工尺記譜法應(yīng)用時所用的傳統(tǒng)音樂的七種調(diào)高系統(tǒng)。盡管如此,英譯文中的“gongchenotation”是什么意思仍然沒有解釋,這樣在加上一句定語從句:Theseven-keysystemusedfortraditionalmusicwhenusinggongchenotation,akindofaditionalpitchednotation。這樣,加用了“一種傳統(tǒng)的音位譜”一句來解釋什么是工尺譜。這種解釋還可以更加詳細(xì),如下:Thesevenmodessystemusedfortraditionalmusicwhenusinggongchenotat