近代古典文學(xué)研究方法的新變

近代古典文學(xué)研究方法的新變

在近代的大變革、變化和大發(fā)展的歷史趨勢下，近代古典文學(xué)的研究在方法論上發(fā)生了很大的變化。這種更新同時出現(xiàn)在兩個向度上:在縱向上,是文學(xué)研究的傳統(tǒng)方法劇烈變革;在橫向上,是中西文學(xué)的比較方法勃然興起。二者融合交匯,共同構(gòu)成了近代古典文學(xué)研究方法的新篇章。一知人論世,權(quán)利義務(wù)中國古代的文學(xué)研究方法,有三種傳承久遠的基本類型:一是“知人論世”的史學(xué)研究方法,二是“述而不作”的經(jīng)學(xué)研究方法,三是考據(jù)索隱的文獻學(xué)研究方法。這三種類型的研究方法,在近代文學(xué)研究中盡管在相當程度上仍然保持著古典的風(fēng)貌,但畢竟受到時代思潮的猛烈沖擊,發(fā)生了種種新變。首先,由于中國古代文學(xué)具有鮮明的現(xiàn)實性和歷史性的特征,中國古代的文學(xué)研究也先天地秉賦了這種現(xiàn)實性和歷史性的色彩。因此,“知人論世”的史學(xué)研究方法便成為文學(xué)研究中淵遠流長的傳統(tǒng),在近代仍然盛行不衰。但是,劇烈變動的時代和救亡圖存的使命,畢竟給近代的文學(xué)研究家?guī)砹藦娏业默F(xiàn)實感和歷史感,使他們更加密切地關(guān)注文學(xué)現(xiàn)象與時代社會的關(guān)系,關(guān)注文學(xué)發(fā)展與歷史演進的因緣,這就給“知人論世”的研究方法涂染了濃重的時代色彩。魏源從深切的時代感受出發(fā),提出“文章與世道為污隆”的觀點,說:南宋之文,必不如北宋;晚唐之文,必不如中唐;兩晉、六季之文,必不如兩漢;而東漢之文,必不如西京。(《國朝古文類鈔序》,《古微堂外集》卷三)這與劉勰所說的“運涉季世,人未盡才”(《文心雕龍·時序》)是一脈相承的,但卻具有痛衰疾弱的時代特色。當然,把這一命題推向極端,未必完全符合文學(xué)發(fā)展的歷史事實,就魏源的本意而言,也主要是有感于時世而發(fā)。時世的變動使文學(xué)研究家不可能冷漠地坐在文學(xué)藝術(shù)的象牙之塔中,于是“隨時而變”,成為近代文學(xué)研究家的普遍認識。就連固步自封的桐城派,也不得不言“變”,言“知人論世”。如梅曾亮《答朱丹木書》說:正是有見于此,王國維在《宋元戲曲考·序》中,提出“一代有一代之文學(xué)”的著名論斷;章炳麟在《薊漢微言》和其他一些文章中,也一再論及“一代有一代的文章”。章炳麟認為,社會治亂不僅決定了文學(xué)的盛衰,而且還決定了不同文學(xué)樣式的不同的盛衰:修辭之術(shù),上有閎雄,其次隱約。知諛詞之不令,則碑表符命不作;明直言之無忌,則變雅楚辭不興。故世亂則文辭盛,學(xué)說衰;世治則學(xué)說盛,文辭衰。(《檢論》卷五《正名雜義》)而且,國力盛衰也決定了文學(xué)風(fēng)格的剛?cè)?“文辭剛?cè)?因世盛衰”。例如,兩漢國力強盛,“其文應(yīng)之,故雅麗而剛勁”;東漢國力少衰,“文辭亦視昔為弱”;從三國到南北朝,天下分崩,國勢日弱,“其文安雅清妍”;至唐,“國威復(fù)振,兵力遠屆”,其文應(yīng)之,也變得瑰瑋雄壯了;宋代國勢積弱,歐陽修、曾鞏之文,擅陰柔之美,又略似南朝?？梢?文章風(fēng)格“因乎國勢民情”(同上)。因此,文學(xué)研究家應(yīng)該根據(jù)不同時代的社會治亂和國力盛衰,去把握不同時代的文學(xué)樣式和文章風(fēng)格。如此犀利透辟的研究,使“知人論世”的傳統(tǒng)研究方法在內(nèi)涵和外延上都得到了前所未有的開拓。其次,自從漢儒解經(jīng)說經(jīng),信守“疏不破注,注不破經(jīng)”的準則,“述而不作”的經(jīng)學(xué)研究方法就成為定規(guī),影響及于整個古代文學(xué)研究領(lǐng)域,在近代仍然頑固地阻撓著文學(xué)研究的革新鼎故。為了開創(chuàng)文學(xué)研究的新局面,近代一些先進的文學(xué)研究家努力地沖破“述而不作”的傳統(tǒng)窠臼。龔自珍明確地反對把“圣人”的學(xué)說作為萬古不變的教條,提出:“一代之治,即一代之學(xué)也?！?《乙丙之際箸議第六》)認為一個時代的政治和一個時代的學(xué)術(shù)文化是統(tǒng)一的。魏源則提出“變古愈盡,便民愈甚”;“執(zhí)古以繩今,是為誣今;執(zhí)今以律古,是為誣古”(《古微堂內(nèi)集》卷三《默觚下·治篇五》)。梁啟超、黃遵憲等人更進一步把批判的矛頭指向了孔、孟之教,黃遵憲《與梁啟超》道:報中近作,對于孔教有微辭。其精要之語,謂上天下澤之言,扶陽抑陰之義,乃為專制帝王假借孔子,依托孔子者,藉口以行其壓制之術(shù)。此實協(xié)于公理,吾愛之重之,敬之服之。儒教不過九流之一,可議者尚多。公見之所及,昌言排之,無害也。孟子亦尚有可疑者。(《人境廬詩草箋注》卷首)因此,黃遵憲尖銳地批判了那些墨守儒家詩教、泥古不化的詩風(fēng),說:俗儒好尊古,日日故紙研。六經(jīng)字所無,不敢入詩篇。古人棄糟粕,見之口流涎。沿習(xí)甘剽盜,妄造叢罪愆。(《雜感》,《人境廬詩草箋注》卷一)既然圣經(jīng)賢傳不可拘泥,那么文學(xué)研究就不僅是“述而不作”或“以述代作”,而且可以是“以作代述”甚至“只作不述”了。這無疑是文學(xué)研究方法的一大突破。以常州詞派為代表的近代闡釋型文學(xué)研究,就是在這樣的時代風(fēng)氣中應(yīng)運而生的。無論人們對常州詞派的政治觀點作何評價,都不能否定常州詞派對文學(xué)闡釋學(xué)所做出的卓越貢獻。常州詞派從“意內(nèi)而言外”(張惠言《詞選敘》)和“非寄托不入,專寄托不出”(周濟《介存齋論詞雜著》)的“寄托”說出發(fā),明確肯定藝術(shù)作品的多義性和多解性,從而為讀者和批評家的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)批評開辟了廣闊的天地。譚獻有一句名言:“作者之心未必然,而讀者之用心何必不然”(《復(fù)堂詞話》)。他認為,讀者可以通過“旁能其情,觸類以感”,得到無窮的聯(lián)想和獨特的體會,其感受往往能超出作者原來的主觀意圖。例如,以蘇軾《卜算子》(缺月掛疏桐)為例,他說:“皋文《詞選》,以《考槃》為比,其言非河漢也。此亦鄙人所謂作者未必然,讀者何必不然?！薄犊紭劇窞椤对娊?jīng)·衛(wèi)風(fēng)》篇名,詩序謂系刺衛(wèi)莊公“不能繼先公之業(yè),使賢者退而窮處”。譚獻認為,蘇軾詞作的本意已無從考證,可能當時未必有此意,而讀者完全可以如張惠言那樣去領(lǐng)會,去欣賞。可見,他是自覺地從藝術(shù)接受的角度去充分肯定讀者聯(lián)想的自由的。又如,陳廷焯評論莊棫的詞“有不知其用意所在”,如《夢江南》一詞:“紅袖滿樓不見,橋邊楊柳細如絲,春雨杏花時”,“不知其何所指,正耐人尋味不盡”(《白雨齋詞話》卷五)。詩歌本身具有多義性,這就足以將讀者引入“仁者見仁,智者見智”的審美境界。這種見解同西方現(xiàn)代文學(xué)闡釋學(xué)的觀點頗為相近。最后,考據(jù)索隱的文獻學(xué)研究方法一直是中國古代文學(xué)研究的重要類型。乾、嘉考據(jù)學(xué)派鉤沉索隱、訓(xùn)詁考證的研究方法和注重史料、實事求是的學(xué)術(shù)精神,受到近代科學(xué)精神的影響,在文學(xué)研究中取得了顯著的成果。例如,章炳麟少從俞樾學(xué)經(jīng)史,是晚清著名的樸學(xué)大師。他在《文學(xué)略論》中,主張從“訓(xùn)詁文義”入手,追溯源流,劃分文學(xué)體式。他運用文字訓(xùn)詁之法,首先把“文”分為“有句讀”和“無句讀”兩類。他認為,“無句讀”之文,下分表譜、簿錄、算草、地圖四體,都純屬文字,是沒有“興會神味”可言的。而“有句讀”之文,都有“興會神味”,又有“有韻”、“無韻”之分。有韻之文,下有賦頌、哀誄、箴銘、占繇、古今詩體、詞曲六科;無韻之文,則可統(tǒng)攝學(xué)說、歷史、公牘、典章、雜文、小說六體。在此基礎(chǔ)上,章炳麟建立了他的雜文學(xué)理論體系,這基本上反映了中國古代文學(xué)發(fā)展的歷史實際,具有一定的科學(xué)性。如此清晰的文體研究,是古代文學(xué)研究家難以望其項背的。又如,劉師培生長于世代治經(jīng)之家,家傳文字訓(xùn)詁之學(xué),自宗經(jīng)古文學(xué),主張以字音求字義,用古意明今言。在《文章源始》中,他從考據(jù)學(xué)、文字學(xué)的角度,考察文學(xué)的起源和演變,指出:積字成句,積句成文,欲溯文章之緣起,先窮造字之源流。上古之時,有語言而無文字。凡字義皆起于右旁之聲,任舉一字,聞其聲即知其義。凡同聲之字,但舉右旁之聲,不必舉左旁之跡,皆可通用。(《國粹學(xué)報》第一年第一期)造字之源,音先而義后;考字之用,音同則意通。由語言而造文字,有文字遂成文章。文章傳播艱難,多為口授,為便于記憶傳誦,多用偶語韻文。這就是文學(xué)的起源。進而,劉師培在具體分析文學(xué)體裁興起的原因時,也多運用考據(jù)學(xué)和文字學(xué)的方法。如《中國中古文學(xué)史·論文雜論》說:上古之時,先有語言,后有文字。有聲音,然后有點畫;有謠諺,然后有詩歌。謠諺二體,皆為韻語?！爸{”訓(xùn)“徒歌”,歌者永言之謂也?！爸V”訓(xùn)“傳言”,言者直言之謂也。蓋古人作詩,循天籟之自然,有音無字,故起源亦甚古。此外,他的《原戲》一文,通過對古代文獻資料的爬梳,考證中國戲劇的發(fā)生及形態(tài);《舞法起于祀神考》一文,廣泛運用古籍資料,用以考證中國樂舞的起源;都是頗具功力的研究論著。二超系統(tǒng)論與排外論中國古代傳統(tǒng)的文學(xué)研究方法,具有價值判斷的功利性、表述方法的經(jīng)驗性和理論構(gòu)成的零散性等基本特征。在近代,這些基本特征在總體上并沒有本質(zhì)的變化,但在許多文學(xué)研究家的共同努力下,或發(fā)生了一些顯著的移易,或注入了一些新鮮的血液。文學(xué)研究中價值判斷的功利性,根源于儒家的“詩教”傳統(tǒng),認為文學(xué)作品的社會功能在于“興觀群怨”,發(fā)揮“美刺”作用,實現(xiàn)“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美教化,移風(fēng)俗”的功利效用。時至近代,一方面由于封建王朝處于風(fēng)雨飄搖之際,倫理救國的呼聲漸次強烈,所以文學(xué)研究的倫理指向被大大強化;另一方面,由于資產(chǎn)階級改良主義運動的興起和發(fā)展,變法革新的狂飆席卷全國,所以文學(xué)研究的政治指向也被著重強調(diào)。于是,價值判斷的功利性色彩在文學(xué)研究中顯得格外鮮明。與改良派的文學(xué)功利論不同,王國維在論及文學(xué)的審美功能時,受到康德美學(xué)思想的影響,主張超功利論。他在《紅樓夢評論》中指出:故美術(shù)之為物,欲者不觀,觀者不欲;而藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者,全存于使人易忘物我之關(guān)系也。所謂“易忘物我之關(guān)系”,即“超然于利害之外”(同上)?；诖?王國維提倡“為文學(xué)而文學(xué)”,他說:觀近數(shù)年之文學(xué),亦不重于文學(xué)自己之價值,而唯視為政治與教育之手段,與哲學(xué)無異。如此者褻瀆哲學(xué)與文學(xué)之神圣之罪,固不可逭,欲求其學(xué)說之有價值,安可得也?(《論近年之學(xué)藝界》)他認為哲學(xué)家與美術(shù)家的天職在于維護“無與于當世之用”,“若夫忘哲學(xué)、美術(shù)之神圣,而以為道德、政治之手段者,正使其著作無價值也”(《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》)。在王國維之后,蔡元培也曾有過超功利論的觀點,認為文藝的社會作用是超脫利害的高尚的消遣。他說:美術(shù)所以為高尚的消遣,就是能提起創(chuàng)造精神。從前功利論,認為人必知有相當權(quán)利,而后肯盡義務(wù)。近來學(xué)者多不以為然。羅素佩服老子“為而不有”一語,他的學(xué)說重在減少與有的沖突,擴展創(chuàng)造的沖動,就是與功利論相反的。但這種減少與擴展的主義,可用科學(xué)證明。這種習(xí)慣,止有美術(shù)能養(yǎng)成他。因為美術(shù)一方面有超脫利害的性質(zhì);一方面有發(fā)表個性的自由。所以沉浸其中,能把占有的沖動,逐漸減少;創(chuàng)造的沖動,逐漸擴展。美術(shù)的效用,豈不很大么?(《蔡元培美學(xué)文選》第148頁)這種絕對的超功利的觀點,和絕對的功利觀點一樣,無疑都是片面的。但是,由于超功利論本身表現(xiàn)出了逆?zhèn)鹘y(tǒng)、反傳統(tǒng)的傾向,在傳統(tǒng)的功利論文學(xué)觀之外為人們開辟了一個嶄新的思維天地,因此從文學(xué)研究發(fā)展史的角度來說,超功利論應(yīng)該有其不可磨滅的歷史意義。表述方法的經(jīng)驗性,是中國古代文學(xué)研究中印象式批評方法的直接產(chǎn)物。中國古代文學(xué)研究注重印象、領(lǐng)悟和感受,帶有較多的直觀性和經(jīng)驗性,這與文學(xué)創(chuàng)作中“作者得于心,覽者會其意”(薛雪《一瓢詩話》),“作者用一致之思,讀者各以其情而自得”(王夫之《姜齋詩話》)的認識是相輔相成的。在近代,由于西方自然科學(xué)和邏輯思維方式的影響,有的研究家在傳統(tǒng)批評的范圍內(nèi)對印象式批評方法提出了一些質(zhì)疑。如陳衍的《石遺室詩話》,雖然在整體上未脫傳統(tǒng)的窠臼,但他對反對印象式批評卻作出了可貴的嘗試。他批評鐘惺、譚元春的詩學(xué),“往往有‘說不得’、‘不可解’等評語,內(nèi)實模糊影響,外則以艱深文固陋也”。他力求對詩歌作品和詩歌創(chuàng)作進行科學(xué)的解釋,傾向于運用解析的批評方法。例如,張九齡《湖口望廬山瀑布泉》云:“天清風(fēng)雨聞?！弊T評為:“瀑布詩此是絕唱矣,進此一想,則有可知不可言之妙?！睂Υ岁愌軉柕?“夫天清本不應(yīng)有風(fēng)雨,而聞風(fēng)雨自是瀑布,有何不可言之妙?”又如王維《酬張少府》云:“君問窮通理,漁歌入浦深?！辩娫u為“透語說不出”。對此陳衍問道:“夫問窮通而付諸入浦漁歌,且益以‘深’字,則理亂不知,黜陟不聞,入山必深,入林必密之理,并不識所謂窮通也,有何說不出?”(以上皆見卷二三)這種自覺地變“不可言”為可言,將“說不出”的說出的研究方法,表現(xiàn)了陳衍反對印象式批評的努力(參見盧善慶《中國近代美學(xué)思想史》第291——297頁,華東師范大學(xué)出版社1991年)。中國古代文學(xué)研究的著作大多是隨思、隨感、隨錄的札記體文章,散見于文學(xué)家的交談、書信、序跋、筆記、雜論、眉批、箋注等形式之中,因此其理論構(gòu)成往往缺乏整體上的系統(tǒng)性。在近代的文學(xué)研究中,有些研究家努力地突破傳統(tǒng),進行建構(gòu)文學(xué)研究理論體系的不懈探索,并取得了引人注目的成果。郭紹虞在《清詩話·前言》中說:受當時學(xué)風(fēng)的影響,清詩話形成了“更重在系統(tǒng)性、專門性和正確性”的特點。其實,不僅是詩話,詞話、文話、曲話等都有這一特點。例如,劉熙載的《藝概》雖仍采用傳統(tǒng)的隨筆、雜錄的形式,與歐陽修《六一詩話》一脈相承,但在總體上卻顯示出了某種綜合、系統(tǒng)的趨勢。全書分《經(jīng)義概》、《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》六卷,每卷大都采取三個層次的理論構(gòu)架,即:一、關(guān)于文藝某一門類的本質(zhì)、范圍、地位、作用及其與其他門類的比較;二、把作家、作品放在文學(xué)發(fā)展的歷史進程中,揭示其基本風(fēng)貌和相互關(guān)系,進行具體的評價;三、從論的方面對文藝某一門類的創(chuàng)作和欣賞的理論進行梳理和闡發(fā)。同時,他又力圖把文藝各門類打通,“舉此以概乎彼,舉少以概乎多”(《藝概·序》),使各卷既能獨立成章,又能“觸類引申”,相得益彰。劉熙載著意探索文學(xué)演變的奧秘,揭示不同時代的特點,勾勒前后傳承的關(guān)系,總結(jié)藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律,使全書具有一種史學(xué)家的氣度和眼光。當然,《藝概》全書的理論構(gòu)架還十分粗糙,如以《經(jīng)義概》單列一卷,而忽略了戲曲、小說;仍采用傳統(tǒng)的直覺式的批評和點悟式的斷語,不免流于瑣碎;所論各體文學(xué),文、詩、賦到唐宋為止,詞曲到元為止,明清厥如;如此等等。但是,劉熙載建立理論構(gòu)架的探索,仍令人耳目一新。至于那些學(xué)貫中西的文學(xué)研究家如王國維、章炳麟、劉師培等人,建立科學(xué)的文學(xué)理論體系的自覺性就更加強烈了。王國維的《宋元戲曲考》,章炳麟的《文學(xué)總略》,劉師培的《中國中古文學(xué)史》,以及林傳甲、黃人的《中國文學(xué)史》,以其嚴謹?shù)睦碚擉w系和創(chuàng)新的理論氣度,標志著中國文學(xué)史學(xué)在近代發(fā)生了根本的變革,為現(xiàn)代的古典文學(xué)研究開辟了一條廣闊的道路。三西體中用的文學(xué)觀近代是中西文化相互會沖的時代。早在鴉片戰(zhàn)爭前二百多年,西學(xué)即已開始傳入中國。鴉片戰(zhàn)爭前后,龔自珍、林則徐、魏源等人更積極主張學(xué)習(xí)和引進西方文化。在西風(fēng)東漸的歷史潮流中,西方美學(xué)和文藝學(xué)先后傳入中國,產(chǎn)生了中西美學(xué)和文學(xué)的比較研究。盡管研究家的研究目的不同,觀念不同,方法不同,但無疑都是中西美學(xué)、文學(xué)思想會沖和結(jié)合的產(chǎn)物,都在不同程度上宣告了傳統(tǒng)的美學(xué)、文學(xué)研究格局的突破和解體,顯示出文學(xué)研究家的思維空間發(fā)生了前所未有的拓展。1872年,蠡勺居士翻譯英國小說《昕夕閑談》時,在序言和評語中比較了中外小說在內(nèi)容和表現(xiàn)手法上的異同,標志著中西文學(xué)比較方法在中國文學(xué)研究中的正式出現(xiàn)。從此以后,中西文學(xué)比較方法就如春潮涌動,蔚為大觀。王國維在《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》中曾大膽地預(yù)言:“異日發(fā)揚光大我國之學(xué)術(shù)者,必兼通世界學(xué)術(shù)之人,而不在一孔之陋儒。”大體說來,近代的中西文學(xué)比較方法有三種類型,即:“中體西用”、“西體中用”和“中西融合”。這三種類型,從縱向看呈現(xiàn)出一個否定之否定的歷史發(fā)展過程,從橫向看卻始終是三種并存的思維方式,不僅并存于每一個歷史時期,甚至并存于許多研究家的研究實踐中。這種錯綜復(fù)雜的局面,構(gòu)成近代文學(xué)研究的獨特風(fēng)貌。所謂“中體西用”,指的是文學(xué)研究家運用一些西方的文學(xué)術(shù)語、概念或思路,來妝點傳統(tǒng)的研究,在骨子里仍然是傳統(tǒng)的,換湯不換藥。這可以劉師培的文學(xué)研究為例。劉師培對于文學(xué)的起源和流變的探討,在傳統(tǒng)的考據(jù)學(xué)和文字學(xué)方法基礎(chǔ)上,兼采西方神話學(xué)和文化學(xué)的觀點。他在《文章學(xué)史序》中說:吾觀成周之制,宗伯掌邦禮,于宗廟鬼神之典,敘述尤詳;而禮官協(xié)輔宗伯者,于祭祀之典,咸有專司,如巫、史、祝、卜是也。試觀《周禮》太祝掌六祈,以同鬼神示,即后世祭文之祖也。殷史辛甲作《虞》、《箴》,以箴王缺,即后世官箴之祖也。又太祝所掌六詞,命居其次,誄殿其終:命也者,后世哀冊之祖也;誄也者,后世行狀、誄文之祖也。頌列六義之一,“以成功告于神明”,屈平《九歌》,其遺制也。銘為勒器之詞,以稱揚先祖功烈,漢、魏墓銘,其變體也。(《國粹學(xué)報》第一年第五期)在《文學(xué)出于巫祝之官說》中,他又說:蓋古代文詞,恒施祈祀,故巫祝之職,文詞特工。今即《周禮》祝官職掌考之,若六祝、六詞之屬,文章各體,多出于斯。又頌以成功告神明,銘以功烈揚先祖,亦以祠祀相聯(lián)。是則韻語之文,雖匪一體,綜其大要,恒由祀禮而生。欲考文章流別者,曷溯源于清廟之守乎!(《左盦集》卷八)遠古時期,巫術(shù)文化幾乎是一切文明的結(jié)晶。劉師培引進西方神話學(xué)和文化學(xué)觀點,從文學(xué)與巫術(shù)文化的密切關(guān)系的角度,探討各體文學(xué)的起源,認為“韻語之文”“恒由祀禮而生”,這的確是深有見地的。如此明確地運用神話學(xué)和文化學(xué)的觀點來研究中國文學(xué)的起源,劉師培可謂始作俑者。所謂“西體中用”,指的是力圖全盤運用西方的思維模式,來解釋傳統(tǒng)的文學(xué)現(xiàn)象,食“西”不化,生搬硬套,但畢竟食了、搬了、套了,從而開了新的境界、新的眼光、新的思路,說出了一些以往不能說、不可能說的話。例如,19世紀下半葉,英國學(xué)者亨利·托馬斯·布爾克和約翰·威廉·德伯雷等人,試圖從地理環(huán)境觀點來尋找社會歷史發(fā)展的原因和條件,創(chuàng)立了社會學(xué)中的地理學(xué)派。他們認為,地理環(huán)境決定人的心理性質(zhì),而人的心理又產(chǎn)生與之相適應(yīng)的經(jīng)濟形態(tài)和文化形態(tài)。這種“地理環(huán)境決定論”傳入中國后,深得學(xué)者的青睞。不少學(xué)者運用西方地理環(huán)境論的觀點來研究和解釋中國的文化、藝術(shù)和歷史,形成一時的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。如梁啟超的《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》,以孔子、墨翟等為北派,老子、莊子等為南派,從寒暖、瘦肥、謀生易否等地理條件,去說明他們的學(xué)術(shù)精神和學(xué)術(shù)觀點。劉師培的《南北考據(jù)學(xué)不同論》、《南北文學(xué)不同論》,認為“南北學(xué)者,立術(shù)各殊,以江、河為界”,以此論述中國古代南北不同的諸子學(xué)、經(jīng)學(xué)、理學(xué)、考據(jù)學(xué)和文學(xué)。王國維的《屈子文學(xué)之精神》,從南北地域的區(qū)別說明文學(xué)進化的成因,認為春秋戰(zhàn)國以前的學(xué)派和文學(xué)分為南、北兩派,而屈原是南北學(xué)派的復(fù)合。章炳麟在論述中國學(xué)術(shù)文化產(chǎn)生的因緣時,也運用了西方“地理環(huán)境決定論”的觀點。在《國學(xué)論衡·原學(xué)》中他提出,決定學(xué)術(shù)文化產(chǎn)生的因素三種:“地齊”(即地理)、“政俗”(即社會)和“材性”(即個人性格、經(jīng)歷)。在論證文化產(chǎn)生的第一因素“地齊”的時候,他說:希臘言:海中有都城曰韋蓋,海大神泡斯頓常馳白馬水上而為波濤。中國亦云。此非賓海者弗能慮造是也。伯禹得龜文,謂九之疇,惟印度亦曰鴻水作,韋斯拿化魚,視摩拿以歷史,實曰魚富蘭那。二讖之跡,國有大川,而饋餉其誣……地齊然也。(見重訂本《旭書》,《原學(xué)》篇雖基本論點相近,但文字出入處頗大)按,海神泡斯頓故事,見T·巴爾芬齊《傳說的時代》第22章?！爸袊嘣啤?指伍子胥死后,“人有見其素車白馬,逆潮而上”的傳說,見《史記·伍子胥傳》?！安淼谬斘摹?見《拾遺記》卷二等。印度洪水故事,見《古教匯參》卷二。在這里,章炳麟用希臘、印度及中國同樣具有瀕臨川海的自然條件,說明那些內(nèi)容涉及浪濤、魚龜?shù)刃蜗蟮耐蜕裨捴援a(chǎn)生的共同原因。這種文化學(xué)—神話學(xué)上的地理環(huán)境論,以地理條件闡釋神話的產(chǎn)生,并進行不同國家地理條件的比較研究。雖其說過于簡單化,但卻開創(chuàng)了神話研究的全新路數(shù),在中國文學(xué)研究史上功不可沒。所謂“中西融合”,指的是從思維觀念、理論模式到研究方法都變了,但內(nèi)在的傳統(tǒng)卻沒有變,即用最傳統(tǒng)的形式做最現(xiàn)代的研究,從感悟出思辨,從直觀見哲理,以散漫成體系,使中西文學(xué)觀念和文學(xué)方法融合無間,巧奪天工。這一方面,不用說,應(yīng)以林紓和王國維為代表。在近代文壇上,對中外小說的評價有兩種對立的觀點:一,認為“吾國小說之價值真過于西洋萬萬也”;一認為“中國小說不如外國”,“讀中國小說,如游西式花園,一入門,則園中全景,盡在目前矣;讀外國小說,如游中國名園,非遍歷其境,不能領(lǐng)略個中況味也”(皆見《小說叢話》)。而林紓在翻譯小說的序跋中,在觀點上對中外小說不作主觀性、隨意性的褒貶,在方法上針對不同民族、不同歷史背景的小說作品作平行研究,以揭示中西文學(xué)創(chuàng)作中某些帶有普遍性的規(guī)律,由此倡導(dǎo)了一種實事求是的中西文學(xué)比較研究。例如,林紓認為,中國古典小說的結(jié)構(gòu)繼承了史傳文學(xué)的傳統(tǒng),而狄更斯小說在結(jié)構(gòu)上也采用了類似《史記》的“抽換埋伏”手法:司馬遷之文,在鴻篇巨制中,往往潛用抽換埋伏之法而人不覺,迭更斯亦然。雖細碎蕪蔓,若不可收拾,忽而井井臚列,將文章作一大收束,醒人眼目。(《冰雪因緣·序》)哈葛德小說《斐州煙水愁城錄》在結(jié)構(gòu)上也使用了類似《史記》的聯(lián)絡(luò)法:史遷傳大宛,茍得一貫串精意,即無慮委散?！洞笸饌鳌饭虡O綿褫,然前半用博望侯為之引線,隨處均著一張騫,……哈氏此書,……觀其前眼,必描寫洛巴革為全篇樞紐,此即史遷聯(lián)絡(luò)法也。(《斐洲煙水愁城錄·序》)可見中西文學(xué)家在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的思維方式上有相通之處:“中西文字不同,而文學(xué)不能不講結(jié)構(gòu)一也”(《譯塊肉余生述·繼后編》)。但是,西方長篇小說結(jié)構(gòu)往往十分嚴謹,如狄更斯的《塊肉余生記》猶如“鎖骨觀音”,“以骨節(jié)鉤聯(lián),皮膚腐化后,揭而舉之,則全身鏘然,無一屑落者”。而《水滸傳》小說前半“歷落有致”,后半“則如一群之貉,不復(fù)分梳其人”。究其主要原因,是由于中國文章開闔,“全講骨力氣勢”,小說家構(gòu)思章回,籠蓋全篇,“縱筆至于灝瀚,則往往遺落其細節(jié)繁事,無復(fù)檢舉,遂令觀者得罅