藝術(shù)民俗批評(píng)三大要件

藝術(shù)民俗批評(píng)三大要件

一、把握藝術(shù)民俗活動(dòng)的感性與超越性的理性分析藝術(shù)粗俗批評(píng)是從特定的意識(shí)形態(tài)和理論視角分析和論證藝術(shù)粗俗的具體現(xiàn)象。具體而言,藝術(shù)民俗批評(píng)主要包含如下三個(gè)層次的內(nèi)涵:其一,藝術(shù)民俗批評(píng)中離不開(kāi)感性的把握。感性把握就是對(duì)于藝術(shù)民俗批評(píng)對(duì)象的感官感受、細(xì)致體察與直觀認(rèn)同。與通常意義上的淺層感官感受不同,藝術(shù)民俗批評(píng)的感性把握不是分散、易逝的,而應(yīng)具有專(zhuān)注、凝視的意味,是一種講究技術(shù)性的體察活動(dòng),以此實(shí)現(xiàn)對(duì)于感受對(duì)象的深切理解。比如,當(dāng)我們?cè)?003年陰歷八月初一來(lái)到山東省青州市井塘村,走進(jìn)正在表演香社儀式歌的村民家中,觀察到這樣的情形:“當(dāng)香社成員們最初在室內(nèi)于靜坐中詠唱儀式歌的時(shí)候,圍觀者寥寥無(wú)幾,這是她們必須忍耐的寂寞時(shí)刻。她們也會(huì)對(duì)個(gè)別的在門(mén)口或門(mén)窗上探頭探腦的人們說(shuō):‘來(lái)的人不全,很多人趕集去了!過(guò)午的表演才熱鬧吶!’午后,香社中的中老年婦女們幾乎都會(huì)前來(lái)參與,圍觀者也逐漸增多。當(dāng)她們?cè)谑彝馊挤疟夼?燒紙焚香,并圍繞著半米多高的火焰歌之舞之的時(shí)候,密密麻麻的圍觀者擠來(lái)擠去,興奮得贊嘆著,認(rèn)為不虛此行?！?1)這便是我們對(duì)于藝術(shù)民俗對(duì)象的感性把握,其中既是對(duì)一次藝術(shù)民俗活動(dòng)的盡量忠實(shí)、客觀的書(shū)寫(xiě),也體驗(yàn)到香社成員在人氣不旺時(shí)掩飾尷尬心情,因而對(duì)其鮮活情態(tài)有所描述。這種感性把握的要義就在于,在盡量對(duì)藝術(shù)民俗活動(dòng)予以客觀把握的同時(shí),試圖通過(guò)“入乎其內(nèi)”的細(xì)致觀察與體悟,凸現(xiàn)活動(dòng)者的表層情緒波動(dòng)與深層文化心跡。可以說(shuō),深沉、細(xì)膩的感性把握是至關(guān)重要的,它不僅僅為隨后進(jìn)行的理性分析提供材料,也是這一理性分析的重要進(jìn)徑,是藝術(shù)民俗批評(píng)的靈感所系。另外值得注意的是,在面向藝術(shù)民俗活動(dòng)予以具體的感性把握的過(guò)程中,準(zhǔn)確、生動(dòng)、鮮活的文字表達(dá)是一個(gè)基本的要求。通過(guò)出色的文字描述,藝術(shù)民俗及其主體特征才有望留存其與日常生活密切相聯(lián)的鮮活與神韻。其二,重在理論超越性的理性分析?！叭牒跗鋬?nèi)”的感性把握為具有一定抽象色彩的、“出乎其中”的藝術(shù)民俗批評(píng)深層分析活動(dòng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。藝術(shù)民俗是無(wú)限豐富的,正如多棱鏡一樣包含著許多層面的生活事實(shí)與精神內(nèi)涵。感性把握的過(guò)程在于盡可能地敞開(kāi)環(huán)抱,去把握藝術(shù)民俗活動(dòng)中每一個(gè)隱蔽的意涵,但藝術(shù)民俗批評(píng)活動(dòng)如果停留于這一層面,藝術(shù)民俗的面目將始終模糊不清,最多只能算是藝術(shù)民俗的欣賞,而不能稱(chēng)之為批評(píng)。還需要從一個(gè)更具超越性的視角對(duì)藝術(shù)民俗活動(dòng)進(jìn)行分析,在展示其內(nèi)在理論意義的層面使藝術(shù)民俗對(duì)象以較為確定、穩(wěn)固的形象呈現(xiàn)出來(lái)。我們?cè)L(zhǎng)期對(duì)山東濰坊地區(qū)年節(jié)期間的小章竹馬表演活動(dòng)予以觀察,在對(duì)這一鄉(xiāng)民藝術(shù)有了比較充分的感性把握以后,在闡釋中引入從闡釋學(xué)而來(lái)的“節(jié)日”觀念,“在節(jié)日?qǐng)雒嬷锌傆幸环N激昂的東西,使參與者超出了他們的日常存在進(jìn)入一種普遍的交會(huì)之中。因而,節(jié)日總具有它自己特殊的時(shí)間性。……在節(jié)日中,我們的目的的特殊性讓位給了在高度自我充實(shí)的瞬間中的心靈交會(huì),這種自我充實(shí)的瞬間意義不需要從任何尚待完成的任務(wù)和任何要進(jìn)一步達(dá)到的目的那里獲得”(1)。顯然,伽達(dá)默爾關(guān)于“節(jié)日”的特殊觀念有助于我們對(duì)小章竹馬這一藝術(shù)民俗個(gè)案的理性分析:“像小章竹馬這種廣場(chǎng)式的藝術(shù)活動(dòng),更像是一場(chǎng)群體性的儀式活動(dòng)。它引導(dǎo)人們實(shí)現(xiàn)對(duì)瑣屑現(xiàn)實(shí)生活的解脫與超越,使在日常生活中受到壓抑的個(gè)人精神世界與個(gè)人情感活動(dòng)得以激活與直接呈現(xiàn)?！?2)這便是從特定“節(jié)日”的理論角度對(duì)于小章竹馬的解讀,認(rèn)為它的意義就在于通過(guò)儀式性的相互交往引導(dǎo)人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的超越。藝術(shù)民俗批評(píng)理性分析的旨趣在于,既是對(duì)藝術(shù)民俗個(gè)案的超越,又試圖對(duì)所援引的理論予以延伸或揚(yáng)棄。其三,對(duì)于藝術(shù)民俗中特定意識(shí)形態(tài)的認(rèn)知與反思,是藝術(shù)民俗批評(píng)理性分析中的深層向度。所謂意識(shí)形態(tài),乃是特定的利益或文化群體為維護(hù)本集體利益所形成的一套思想觀念,其內(nèi)涵由該集體的利益訴求所決定,大致相當(dāng)于某種“集體的偏見(jiàn)”。在藝術(shù)民俗批評(píng)活動(dòng)中,不僅作為批評(píng)對(duì)象的藝術(shù)民俗傳承主體為某種意識(shí)形態(tài)所養(yǎng)成,批評(píng)者本身也會(huì)不自覺(jué)地受到所屬群體的“集體的偏見(jiàn)”的影響。藝術(shù)民俗活動(dòng)總是與當(dāng)?shù)靥厥獾纳a(chǎn)生活方式相聯(lián)系,并被民眾群體用以表達(dá)其歷史經(jīng)驗(yàn)與對(duì)當(dāng)下生活狀態(tài)的理解。我們應(yīng)以此為線索,透過(guò)其言行所構(gòu)成的敘事文本的表層,注意他們?cè)诨顒?dòng)中共同遵守的一些“不證自明的真理”,以此在闡釋中穿透、超越這一藝術(shù)民俗活動(dòng)所寓含的意識(shí)形態(tài)因素。另一方面,也應(yīng)充分注意到批評(píng)者在對(duì)藝術(shù)民俗進(jìn)行選擇、關(guān)注、描述、批評(píng)的過(guò)程中,所必然受到的自身所屬“集體的偏見(jiàn)”的影響,將自身所屬的意識(shí)形態(tài)一并納入理性分析的視域之中。這種“集體的偏見(jiàn)”就是一種特定的意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn),有些情況下,這種“集體的偏見(jiàn)”能夠被批評(píng)主體主動(dòng)的加以避免,而在大多數(shù)情況下,這些“集體的偏見(jiàn)”又在無(wú)意之中發(fā)揮著作用,左右批評(píng)主體進(jìn)行批評(píng)活動(dòng),而成為對(duì)于藝術(shù)對(duì)象作出判斷的主要依據(jù)。比如在上述對(duì)于小章竹馬表演的批評(píng)中,我們一方面看到了從超越的“節(jié)日”觀念而來(lái)的對(duì)于批評(píng)對(duì)象進(jìn)行的分析,另一方面,又透露出對(duì)于這種在儀式性的交會(huì)中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)超越的價(jià)值上的肯定,極富感情地表達(dá)著對(duì)于這種世間超越的人生向度的肯定與鼓吹,而不僅僅是在闡述一個(gè)客觀事實(shí)。這是一種意識(shí)形態(tài)意義上的價(jià)值判斷,已經(jīng)脫離于超越的理論分析之外。二、功能主義批評(píng):一種與時(shí)俱進(jìn)的批評(píng)對(duì)象藝術(shù)民俗學(xué)的學(xué)科對(duì)象,是從精英文化的樊籬中解放出來(lái)、參與到民俗社會(huì)活動(dòng)中去的藝術(shù)現(xiàn)象,它與一般的藝術(shù)現(xiàn)象都屬于藝術(shù)范疇,而差異在于它所攜帶的對(duì)于民俗社會(huì)的參與性質(zhì)。參與到民俗活動(dòng)中的藝術(shù)現(xiàn)象既是藝術(shù)民俗研究的對(duì)象,同時(shí)也是藝術(shù)民俗批評(píng)的對(duì)象。在藝術(shù)批評(píng)史上,主要有五大藝術(shù)批評(píng)模式。藝術(shù)民俗批評(píng),其發(fā)生的基礎(chǔ)是五大藝術(shù)批評(píng),但其從五大藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)中發(fā)生,并非是傳統(tǒng)批評(píng)邏輯的復(fù)制或延伸,而是一個(gè)批判升華的過(guò)程。簡(jiǎn)言之,藝術(shù)民俗批評(píng)發(fā)展了五大藝術(shù)批評(píng)模式中的“整體性?xún)A向”,而克服了傳統(tǒng)批評(píng)模式中的“整體性缺憾”,形成了不再以藝術(shù)現(xiàn)象的個(gè)體獨(dú)創(chuàng)性為最高標(biāo)準(zhǔn),而是注目于藝術(shù)現(xiàn)象在社會(huì)生活整體中的功能結(jié)構(gòu)與意義生成,從考察藝術(shù)現(xiàn)象對(duì)社會(huì)生活整體的參與入手展開(kāi)批評(píng)活動(dòng)的模式。五大藝術(shù)批評(píng)模式分別為社會(huì)歷史批評(píng)、原型批評(píng)、功能主義批評(píng)、相對(duì)主義批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義(后結(jié)構(gòu)主義)批評(píng)。社會(huì)歷史批評(píng)即是指按照藝術(shù)對(duì)象的“社會(huì)、文化、歷史背景”(3)對(duì)于批評(píng)對(duì)象展開(kāi)批評(píng)的方法,其合理性在于充分注意到批評(píng)對(duì)象本身的社會(huì)文化屬性,但同時(shí)又是用“社會(huì)、文化與歷史”的片面屬性掩蓋了批評(píng)對(duì)象本身的積極內(nèi)涵。原型批評(píng)以“原型”為核心,關(guān)注“原型”所牽引出的悠久文化傳統(tǒng),較之社會(huì)歷史批評(píng)的“社會(huì)、文化、歷史背景”更具整體內(nèi)涵,但原型批評(píng)的不足在于本質(zhì)上其實(shí)是一種“向后站(Standback)”的觀念,這種“向后站”的批評(píng)姿態(tài)一方面凸顯了批評(píng)對(duì)象的整體意涵,另一方面同樣限制了批評(píng)對(duì)象在“向前看”的語(yǔ)境中新的表達(dá)的可能性。功能主義批評(píng)是從“功能”的角度去考察藝術(shù)民俗現(xiàn)象在整體系統(tǒng)中對(duì)于其他因素的功能意義以及自身為適應(yīng)整體所做出的適應(yīng)性調(diào)整,它不去設(shè)想關(guān)于人的在現(xiàn)實(shí)生活中不可實(shí)證性的素質(zhì)層面,而只是專(zhuān)注于在現(xiàn)實(shí)世間可以證實(shí)、分析的層面,但就藝術(shù)批評(píng)理性實(shí)現(xiàn)的高度看,功能主義批評(píng)一方面具有樸素的實(shí)用性,另一方面也是用這種“樸素”性抹煞了在批評(píng)對(duì)象中所包含的人的更深層的內(nèi)涵,是一種更加深刻意義上的批評(píng)主體對(duì)于批評(píng)對(duì)象的忽視和遺棄。相對(duì)主義批評(píng)的代表人物有美國(guó)人類(lèi)學(xué)家弗朗茲·博厄斯及其弟子露絲·本尼迪克特(RuthBenedict),其批評(píng)的要義承認(rèn)文化相對(duì)性的前提下,強(qiáng)調(diào)形形色色、千差萬(wàn)別的藝術(shù)民俗現(xiàn)象的相對(duì)合理性,并視之為具有相對(duì)合理性的文化系統(tǒng)中的地方性表現(xiàn)。相對(duì)主義批評(píng)嚴(yán)格來(lái)說(shuō)是不成熟的批評(píng)模式,因?yàn)樗狈?duì)確定批評(píng)角度的設(shè)置,然而,其卓越之處也正在這里:從批評(píng)主體與批評(píng)客觀之關(guān)系角度來(lái)看,相對(duì)主義批評(píng)為批評(píng)主體與批評(píng)客體對(duì)象之間的真正平等提供了極大的啟示,這種啟示的內(nèi)涵就在于,批評(píng)主體與批評(píng)客體之間理想關(guān)系實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵在于,批評(píng)主體應(yīng)當(dāng)給予批評(píng)客體一種文化獨(dú)立的自由允諾,在這種自由允諾中促成、鼓勵(lì)、描述批評(píng)對(duì)象自身的合理性。結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)觀念打破了通常的歷時(shí)性觀念,以語(yǔ)言學(xué)的同時(shí)性觀念進(jìn)行符號(hào)自身的多重組合,的確極具創(chuàng)造性。然而,結(jié)構(gòu)主義在用實(shí)證性的、自足的符號(hào)系統(tǒng)擊潰了人文主義思潮之后,自身思想中人文深度的缺乏卻顯得異常突出。在結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)系統(tǒng)中,人只是一個(gè)消極的語(yǔ)素,這種反人文主義的立場(chǎng)隨著六、七十年代科學(xué)理性對(duì)人的異化之狀況逐漸顯露,在其內(nèi)部發(fā)生了自我顛覆,這就是后結(jié)構(gòu)主義思潮的出現(xiàn)。后結(jié)構(gòu)主義并不是反結(jié)構(gòu)主義,它重點(diǎn)考察的是:在結(jié)構(gòu)之陣中人的行動(dòng)本身到底能在多大意義上對(duì)于結(jié)構(gòu)本身造成沖擊。?？聦?duì)于“權(quán)力”的探討、拉康關(guān)于無(wú)意識(shí)的理論、德里達(dá)的“延異”理論,尤其是法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄的“實(shí)踐”理論中一以貫之的就是對(duì)于在靜態(tài)的結(jié)構(gòu)中人的動(dòng)態(tài)的主動(dòng)性發(fā)揮的狀況的考察,最為出色的凸顯了后結(jié)構(gòu)主義卓異的人文色彩。上述五大藝術(shù)批評(píng)傳統(tǒng),都在不同程度上體現(xiàn)出“整體批評(píng)”的傾向。所謂整體批評(píng)即是批評(píng)主體從批評(píng)對(duì)象所在整體生活語(yǔ)境出發(fā)進(jìn)行的批評(píng)活動(dòng)?！吨杏埂酚醒?“《詩(shī)》云‘鳶飛戾天,魚(yú)躍于淵’,言其上下察也?！币饧聪聒B(niǎo)兒高飛于長(zhǎng)空之中,像魚(yú)兒遨游于萬(wàn)頃碧波中。從整體批評(píng)的觀念出發(fā),只將藝術(shù)民俗置放于廣闊的歷史社會(huì)生活之中,顯現(xiàn)出其生命活力。整體批評(píng)是對(duì)于兩大批評(píng)方向“內(nèi)部批評(píng)”與“外部批評(píng)”的整合與超越。我們都知道,在20世紀(jì)的人文科學(xué)發(fā)展史上,專(zhuān)注于文本分析的“內(nèi)部批評(píng)”和從外部語(yǔ)境出發(fā)的“外部批評(píng)”兩大模式曾長(zhǎng)期對(duì)立。事實(shí)證明,對(duì)于一個(gè)具體的批評(píng)對(duì)象而言,其本真面目既不能在單純的“內(nèi)部批評(píng)”中呈現(xiàn),也無(wú)法單純地依循“外部批評(píng)”的路徑尋找,只有整合了“內(nèi)”與“外”兩種模式的整體性批評(píng),才是真正顯發(fā)對(duì)象意蘊(yùn)的批評(píng)基礎(chǔ)。在對(duì)“整體批評(píng)”實(shí)現(xiàn)的意義上,社會(huì)歷史批評(píng)將藝術(shù)民俗活動(dòng)視為在更為宏闊的社會(huì)、歷史與文化系統(tǒng)中藝術(shù)現(xiàn)象本身的參與性活動(dòng),因而在闡釋藝術(shù)民俗現(xiàn)象時(shí),后者就成為前者的整體性背景;原型批評(píng)致力于在獨(dú)立的藝術(shù)文本中揭示有著悠久歷史傳統(tǒng)的文化“原型”,努力在人類(lèi)悠久歷史的坐標(biāo)中為看似孤立的藝術(shù)文本確立位置;功能主義批評(píng)是在一個(gè)完整的社會(huì)系統(tǒng)中,發(fā)現(xiàn)藝術(shù)民俗現(xiàn)象的功能意義所在,并在一定程度上涉及藝術(shù)民俗與其他社會(huì)活動(dòng)之間的聯(lián)系;相對(duì)主義批評(píng)從文化多元的理念出發(fā),論證藝術(shù)民俗現(xiàn)象在所屬“文化區(qū)域”中的合理性;結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)與功能主義批評(píng)一脈相承,只是將馬林諾夫斯基的現(xiàn)實(shí)社會(huì)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換為符號(hào)系統(tǒng),以此為基點(diǎn)討論藝術(shù)民俗現(xiàn)象在符號(hào)系統(tǒng)中的位置。凡此種種,都體現(xiàn)出一種超越于純粹的、分裂式的藝術(shù)民俗文本分析,呈現(xiàn)出一種整體批評(píng)的向度。然而,上述五類(lèi)文化批評(píng)模式又都不同程度的存在著“整體性缺憾”。五類(lèi)批評(píng)模式,每一類(lèi)都在試圖為藝術(shù)民俗對(duì)象提供“整體”的闡釋方案的同時(shí),已經(jīng)將藝術(shù)民俗的整體性加以拆解,為它設(shè)置了“整體”性的不同意涵?；蛘哒f(shuō),在為藝術(shù)民俗被設(shè)置“整體”性意涵時(shí),它們所提供的“整體”并非真正意義上的藝術(shù)民俗“整體”?！罢w”性的不純粹,直接導(dǎo)致了在“整體”之中被理解與闡釋的藝術(shù)民俗對(duì)象不能真正地自我顯現(xiàn),甚至走向被歪曲。社會(huì)歷史批評(píng)所提供的“社會(huì)、文化與歷史”的整體性只是人們理解藝術(shù)民俗對(duì)象之整體性處境的一種形式,作為歷史上一個(gè)影響巨大的批評(píng)流派,它本身是呈封閉性的,不能發(fā)展出對(duì)于藝術(shù)民俗對(duì)象其他“整體”性處境形式的推導(dǎo)與容納,因而是以藝術(shù)民俗對(duì)象“整體”性形式之一種掩蓋了其他的“整體”形式。當(dāng)所有的藝術(shù)民俗對(duì)象都只能在“社會(huì)、文化與歷史”的意義上被闡釋之時(shí),實(shí)際上是以掩蓋對(duì)象自身的豐富性表達(dá)為代價(jià)的。其他四類(lèi)批評(píng)模式的情形與此大致相同。原型批評(píng)的“原型”將藝術(shù)文本導(dǎo)向悠久的人類(lèi)文化傳統(tǒng),但這種“向后站”的批評(píng)向度,對(duì)于活態(tài)的、需要“向前看”的藝術(shù)民俗對(duì)象是明顯有所遮蔽的;功能主義批評(píng)以社會(huì)整體結(jié)構(gòu)中單個(gè)文化事象的現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)為基本立足點(diǎn),試圖通過(guò)尋找單個(gè)文化事象在社會(huì)整體結(jié)構(gòu)中的功能定位達(dá)至理解,但它對(duì)于人的深層需求(比如現(xiàn)實(shí)超越性之需求)則有所掩蓋;相對(duì)主義批評(píng)所體現(xiàn)出的“整體”意涵最為寬松,同時(shí)本身也體現(xiàn)出對(duì)于多元文化的兼納性,但是文化相對(duì)主義在提倡一種寬松的、多元容納的文化向度的同時(shí),卻忽視了在寬松、多元的文化語(yǔ)境中對(duì)于批評(píng)對(duì)象之自身生態(tài)活力的發(fā)掘,使得相對(duì)主義批評(píng)從文化相對(duì)主義逐漸向價(jià)值相對(duì)主義滑落,走到極端最終會(huì)成為失去任何價(jià)值尺度的無(wú)中心批評(píng);最后,結(jié)構(gòu)主義設(shè)置了符號(hào)系統(tǒng)整體,以符號(hào)學(xué)的理念超越現(xiàn)實(shí)表象,極大擴(kuò)充了功能主義批評(píng)兼納并包的開(kāi)放度,但一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)在于——符號(hào)本身即是一種人造物,符號(hào)系統(tǒng)整體不管拓展到什么地步,總?cè)缣焐巷L(fēng)箏之受拘,符號(hào)之線終還在符號(hào)制造者手中,由此容易導(dǎo)致一種自相纏繞式的循環(huán)闡釋,從而影響其批評(píng)力度。勿庸置疑,后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的整體性觀念最具啟發(fā)性。在后結(jié)構(gòu)主義者看來(lái),建構(gòu)文化的整體符號(hào)系統(tǒng)是必要的,但必須在這一符號(hào)系統(tǒng)中尋找與僵硬的符號(hào)之陣構(gòu)成張力的另一極,即個(gè)體能動(dòng)性在其中所發(fā)揮的意義。后結(jié)構(gòu)主義的整體性觀念實(shí)際上是在個(gè)體能動(dòng)性與其符號(hào)現(xiàn)實(shí)的遭遇之間尋找張力,從個(gè)體無(wú)法選擇之遭遇而來(lái)的充滿(mǎn)動(dòng)感與變化的整體。整體的意義類(lèi)似于一道輪廓線,并且這道輪廓是隨著內(nèi)部結(jié)構(gòu)主體的活動(dòng)而時(shí)時(shí)刻刻都飄忽不定的。這種充滿(mǎn)不確定感的整體觀念引導(dǎo)著我們?nèi)ニ伎?什么是藝術(shù)民俗對(duì)象真正顯現(xiàn)自身的“整體”意涵?這種真正意義上的“整體”得以確定的條件又是什么?總之,上述五類(lèi)藝術(shù)批評(píng)模式提供了批評(píng)活動(dòng)中的“整體性?xún)A向”,但都沒(méi)有在根本上實(shí)現(xiàn)“整體批評(píng)”,其各自的“整體性缺憾”各自不同卻共同存在。究其原因,之所以沒(méi)有能夠?qū)崿F(xiàn)真正的“整體”呈現(xiàn),是因?yàn)樗囆g(shù)民俗對(duì)象所得以呈現(xiàn)自身的“整體”乃是批評(píng)主體自身所設(shè)置的產(chǎn)物,從根本上來(lái)說(shuō)與批評(píng)主-客體關(guān)系這一根本問(wèn)題解決的失誤有關(guān)。三、胡塞爾對(duì)“生活世界”的詮釋作為一種批評(píng)活動(dòng),藝術(shù)民俗批評(píng)在根本上是一個(gè)批評(píng)主體與批評(píng)對(duì)象之主客關(guān)系的問(wèn)題,藝術(shù)民俗批評(píng)的理想模式就是批評(píng)主體與批評(píng)客體達(dá)成相互平等、各自彰顯的主客體理想關(guān)系。那么,藝術(shù)民俗批評(píng)主體與批評(píng)對(duì)象客體中間的理想性關(guān)系如何實(shí)現(xiàn)?主客體關(guān)系是整個(gè)哲學(xué)史上的頭等問(wèn)題。主客體之間的關(guān)系不外乎兩種情況,要么是主體將自身意志強(qiáng)行凌越于客體之上,要么就是主體完全取消了自身的個(gè)體意志,以己殉物,客體占據(jù)了領(lǐng)域于主體之上的位置。我們?cè)诖藭翰蝗ナ崂碓谌祟?lèi)思想史主客體關(guān)系的更加復(fù)雜的情形,單就上述情形展開(kāi)思考:有什么樣的契機(jī)能夠使主客體之間的無(wú)休止的“爭(zhēng)執(zhí)”停息呢?在西方哲學(xué)史上,胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想就是針對(duì)于這個(gè)問(wèn)題而出現(xiàn)的?，F(xiàn)象學(xué)最主要的思想在于說(shuō)出了一個(gè)簡(jiǎn)單事實(shí):主體在對(duì)于一個(gè)客體達(dá)成認(rèn)識(shí)之前,已經(jīng)“先在”性地對(duì)于所要認(rèn)識(shí)的客體有了一個(gè)前在的把握。比如我們看一朵紅花,在我們看清這朵花的顏色、形態(tài)之前,我們對(duì)于這朵紅花所在的語(yǔ)境已經(jīng)有了一個(gè)“在先”的認(rèn)識(shí),只有在看清背景的前提下,花朵才被我們看清楚。很明顯,一朵紅花在紅色的背景中是無(wú)法被看到的。胡塞爾指出,主體對(duì)于客體對(duì)象的“在先”把握是直觀的、體驗(yàn)式的。也就是說(shuō),在這里,胡塞爾在解決主客體關(guān)系問(wèn)題上所作出的重大貢獻(xiàn)在于:他揭示了在主客體之認(rèn)知關(guān)系之下更深層的“在先”直觀關(guān)聯(lián),這種關(guān)聯(lián)不需論證,完全出乎自然。后來(lái),在其晚年著作《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越的現(xiàn)象學(xué)》中他將主客體之間這種“在先”的關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)稱(chēng)之為“生活世界”。何謂“生活世界”?“生活世界對(duì)于我們這些清醒地生活于其中的人來(lái)說(shuō),總是已經(jīng)在那里了,對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是預(yù)先存在的,是一切實(shí)踐(不論是理論的實(shí)踐還是理論之外的實(shí)踐)的‘基礎(chǔ)’?！?1)也就是說(shuō),“生活世界”的根本意思就是人無(wú)法選擇的、早已給定的生存境遇。因?yàn)樗摹霸谙取苯o定的性質(zhì),所以我們——包括主體與客體——在進(jìn)行一切實(shí)踐活動(dòng)之前,已經(jīng)在“生活世界”的基礎(chǔ)上有所關(guān)聯(lián)了?！吧钍澜纭辈粌H僅是包括客體對(duì)象,同時(shí)也將主體包括進(jìn)來(lái),“生活世界”是主客體發(fā)生關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ),因此兩者在“生活世界”的意義上是平等的,是各自顯現(xiàn)自己的。“生活世界”的觀念是胡塞爾在晚年與存在主義發(fā)生興會(huì)的產(chǎn)物。胡塞爾“生活世界”觀念,其非同尋常的重要性,在于它使我們獲得了一種新的主客體關(guān)系觀念,即真正的主客體關(guān)系的形成在于向作為人之生存境遇的“生活世界”的回歸,只有在“生活世界”中主客體之間的理想關(guān)系才得以達(dá)成。從此嶄新的主—客體關(guān)系出發(fā),我們可以由此得出結(jié)論:在藝術(shù)民俗批評(píng)活動(dòng)中,批評(píng)主體與批評(píng)對(duì)象之間理想性關(guān)系達(dá)成的關(guān)鍵契機(jī),就在于向作為生存境遇的“生活世界”的回歸。在回歸批評(píng)主體與批評(píng)客體共在之“生活世界”的意義上,藝術(shù)民俗學(xué)批評(píng)活動(dòng)必然要發(fā)生一種根本上的轉(zhuǎn)型:即要從批評(píng)是一種批評(píng)主體對(duì)于批評(píng)客體的“認(rèn)識(shí)”活動(dòng)轉(zhuǎn)向批評(píng)是一種批評(píng)主體與批評(píng)客體之間相互對(duì)話、相互發(fā)現(xiàn)、相互生成自身的“闡釋”活動(dòng)。根據(jù)伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)觀念,“闡釋”與“認(rèn)識(shí)”不同,“認(rèn)識(shí)”活動(dòng)是一種通過(guò)凸顯認(rèn)識(shí)主體的意志以凌越被認(rèn)識(shí)客體的活動(dòng),“闡釋”則是一種主客體之間各自從自身的生存境遇出發(fā),面向?qū)Ψ较嗷バ拚?、校?zhǔn),以期澄明自身之生存境遇,即自己之“生活世界”的活動(dòng)。伽達(dá)默爾說(shuō):“我本人的真正主張過(guò)去是、現(xiàn)在仍然是一種哲學(xué)主張;問(wèn)題不是我做什么,也不是我們應(yīng)當(dāng)做什么,而是什么東西超越我們的愿望和行動(dòng)而與我們一起發(fā)生?！?2)作為人的無(wú)可選擇的“生活世界”,即是“超越我們的愿望和行動(dòng)而與我們一起發(fā)生”的東西。在藝術(shù)民俗批評(píng)活動(dòng)中,批評(píng)主體與批評(píng)對(duì)象向作為生存境遇的“生活世界”回歸,也正是在回歸“生活世界”的意義上,批評(píng)主體與批評(píng)客體有所關(guān)聯(lián)但不凌越,批評(píng)主體“引導(dǎo)”——而不是“設(shè)置”——客體自己去認(rèn)清自身的生存境遇,即自己的“生活世界”,這就是批評(píng)客體如其本然、自我發(fā)現(xiàn)的“整體”。我們稱(chēng)之為“生活-文化整體”。將藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)在回歸“生活世界”的意義上看作是一種“闡釋”活動(dòng),就意味著在進(jìn)行藝術(shù)民俗批評(píng)活動(dòng)時(shí),批評(píng)主體首先要承認(rèn)自己是帶著“在先”的前見(jiàn),或者說(shuō)是一種“偏見(jiàn)”去理解客體的,因此發(fā)生在主客體之間的理解活動(dòng)就不帶有探究客觀真理的意思,而是從自己的“偏見(jiàn)”出發(fā)對(duì)于客體對(duì)象的一次“虛構(gòu)”。當(dāng)然,這種“虛構(gòu)”并不是無(wú)中生有的“捏造”,而是遵循著一定的規(guī)律而發(fā)生。闡釋人類(lèi)學(xué)家格爾茲認(rèn)為,“簡(jiǎn)而言之,人類(lèi)學(xué)著述本身即是解釋……因此,它們是‘虛構(gòu)’的產(chǎn)物;虛構(gòu)的產(chǎn)物是說(shuō)它們是‘某種制造出來(lái)的事物’,是‘某種被捏造成形的東西’……人類(lèi)學(xué)家們并沒(méi)有像它們本來(lái)可以的那樣總是意識(shí)到這個(gè)事實(shí):盡管文化存在于貿(mào)易點(diǎn)、山岬上的城堡或是牧羊場(chǎng),而人類(lèi)學(xué)則存在于書(shū)本、文章、講演、展覽之中,或者有時(shí)也在今天的電影之中?！?1)在回歸“生活世界”的意義上,主體對(duì)客體予以“虛構(gòu)”或“想象”,這就是在藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)中批評(píng)主體對(duì)批評(píng)客體的應(yīng)有姿態(tài)。從這種姿態(tài)出發(fā),格爾茲認(rèn)為批評(píng)主體對(duì)于批評(píng)客體所產(chǎn)生的批評(píng)活動(dòng)可以稱(chēng)之為“譯釋”:“‘譯釋’一詞,在這兒并使不是簡(jiǎn)單地把別人認(rèn)識(shí)事物的方式用我們自己方式重新安置一下(用這樣的方式往往會(huì)失去很多內(nèi)容),而是用他們本身的方法的邏輯展示,將其用我們的方式表達(dá)出來(lái);這種知覺(jué)方式不似一個(gè)天文學(xué)家去數(shù)星星,而更類(lèi)似于一個(gè)批評(píng)家解釋一首詩(shī)歌時(shí)的情形?！?2)“用他們本身的方法的邏輯展示”,其實(shí)就是從他們所處“生活-文化整體”中的邏輯出發(fā)去解讀對(duì)象:“用我們的方式表達(dá)出來(lái)”,是因?yàn)槲覀儾豢赡芰柙阶陨淼奈幕扒耙?jiàn)”,這種“表達(dá)”既是對(duì)于客體文化的“譯釋”,也是我們自身文化的顯現(xiàn)。承認(rèn)并正視批評(píng)活動(dòng)中的主觀性因素,并從中找尋理論的建構(gòu),促進(jìn)知識(shí)的生成,乃是闡釋人類(lèi)學(xué)與前此五類(lèi)批評(píng)模式的主要差別所在。格爾茲將“用他們本身的方法的邏輯展示,將其用我們的方式表達(dá)出來(lái)”的過(guò)程稱(chēng)之為“深描”。所謂“深描”,就是理解主體從自己的立場(chǎng)出發(fā),對(duì)于客體對(duì)象的“生活-文化整體”系統(tǒng)及其內(nèi)部邏輯予以理解、把握與展示。比如,格爾茲舉了一個(gè)名為羅伯特·費(fèi)爾思·桑普森的學(xué)者對(duì)于西南尼日利亞-剛果土著的尤魯巴人的雕塑的分析。這位學(xué)者觀察到,對(duì)于尤魯巴人來(lái)說(shuō),雕塑這種藝術(shù)活動(dòng)最重要的地方不是雕像本身(如我們通常所認(rèn)為的那樣),而是雕像的線條,雕像的線條決定著雕刻者的成就。為什么會(huì)這樣呢?因?yàn)樵谟若敯腿说挠^念中,線條是與文明開(kāi)化相聯(lián)系的,因此有豐富線條的雕塑就是尤魯巴人向文明開(kāi)化認(rèn)同的主要符號(hào)形式,“尤魯巴人的線條排列并不能有丁點(diǎn)兒的功能有助于褒贊、保留社會(huì)結(jié)構(gòu)或弘揚(yáng)其有用的信條,但他們以物化經(jīng)驗(yàn)的方式,特別是把心靈的范式引入客觀世界的方式使人們能夠觀照它”(3)。尤魯巴人通過(guò)雕塑上的線條實(shí)現(xiàn)了對(duì)于自身“生活-文化整體”世界的認(rèn)同。這就是對(duì)于批評(píng)對(duì)象內(nèi)部邏輯的把握。此外,在這一個(gè)案中還有更值得分析之處——這位學(xué)者在對(duì)于尤魯巴人的雕塑進(jìn)行考察、批評(píng)時(shí),之所以選擇了線條與“文明開(kāi)化”之間的符號(hào)關(guān)聯(lián),并不意味著在尤魯巴人的精神世界中關(guān)于雕塑線條的解釋就只有這一種可能,而是意味著在這位學(xué)者的頭腦中存在著“文明開(kāi)化”之“先見(jiàn)”。這就體現(xiàn)出“深描”式批評(píng)活動(dòng)中批評(píng)主體的在場(chǎng)。總之,從批評(píng)的主-客體角度而言,藝術(shù)民俗批評(píng)的理想模式是批評(píng)主體與批評(píng)客體同時(shí)向“生活世界”回歸,在這一回歸中,批評(píng)主體與批評(píng)客體相互關(guān)聯(lián)但不凌越,批評(píng)主體從自己的立場(chǎng)出發(fā)“引導(dǎo)”客體發(fā)現(xiàn)自身之“生活-文化整體”,并通過(guò)“深描”的方式對(duì)之做個(gè)體化的把握與展示。四、災(zāi)荒對(duì)藝術(shù)民俗批評(píng)的思考通過(guò)上述討論,我們將藝術(shù)民俗批評(píng)的主要特色定位于“生活-文化整體性”式的批評(píng)模式,并將其邏輯起點(diǎn)、對(duì)象、基本方法與其超越性追求大致界定如下:第一、生活-文化整體性藝術(shù)民俗批評(píng)的邏輯起點(diǎn)是個(gè)體體驗(yàn)。既然生活-文化整體民俗強(qiáng)調(diào)的是批評(píng)主體與批評(píng)客體向“生活世界”的回歸,而“生活世界”又代表著人之無(wú)可選擇的人生境遇,因此在這種批評(píng)觀念中,強(qiáng)調(diào)的是批評(píng)主體與批評(píng)客體之間超出于客觀認(rèn)知與現(xiàn)實(shí)功用之上的深層生存關(guān)聯(lián),批評(píng)主體必須通過(guò)“體驗(yàn)”的方式才能獲知這種關(guān)聯(lián)。伽達(dá)默爾曾指出,“體驗(yàn)”不僅僅是淺層感官的感知,還是個(gè)體實(shí)現(xiàn)歷史性累積的重要方式,只有通過(guò)長(zhǎng)久的體驗(yàn),個(gè)體與對(duì)象之間才能真正建立起“生活世界”的關(guān)聯(lián)基礎(chǔ),(4)因此能夠成為整個(gè)生活-文化整體性批評(píng)的邏輯起點(diǎn)。民俗學(xué)家山曼先生特別注重自己田野作業(yè)中的感性體驗(yàn),通過(guò)對(duì)于民俗事象的直觀感受、細(xì)致體察與專(zhuān)注的凝視,實(shí)現(xiàn)對(duì)于被感受對(duì)象的深切理解。在此基礎(chǔ)之上,他便能夠從特定的區(qū)域文化出發(fā),對(duì)于民俗事象予以比較準(zhǔn)確地分析、判斷與推理。比如他以這樣的文字描繪黃河下游一帶眷戀土地的農(nóng)民:“有一首流行在山東黃河沿岸的民歌,很能反映當(dāng)?shù)厝素潙贋┑氐男木?。歌謠中唱道:‘呱噠板,上南京,一棵麥子打一升。烙白餅,卷大蔥,咬一口,熱烘烘?！@說(shuō)的是,偶遇特大洪水,灘地不得耕種,造成了災(zāi)荒,大家便打起‘呱噠板’(竹板)到南京等大城市中去討飯。但這時(shí)候他們絕不失望,只待大水退去,秋季里播下種子,第二年小麥一定會(huì)獲得特大豐收?！豢名溩哟蛞簧m不免夸張,但誰(shuí)看了灘田里的麥子的長(zhǎng)勢(shì),都會(huì)情不自禁地發(fā)一聲感嘆的。到這時(shí),家家都吃上了平日難得到手的白面烙餅,那吃法又唯有山東人懂得它的好處,大張的餅,擱上一棵青脆的蔥,抹上黃黃的自制面醬,卷得滿(mǎn)把粗,大口咬了吃,其香其樂(lè),絕不僅僅是飽了肚皮。真可稱(chēng)是一幅有聲有色的黃河灘區(qū)豐收的風(fēng)俗畫(huà)?！?1)這既是對(duì)所采集到的一首童謠的盡量忠實(shí)、客觀的記錄與闡釋,也對(duì)災(zāi)荒年頭農(nóng)民們的鮮活情態(tài)有所描述,試圖通過(guò)“入乎其內(nèi)”的細(xì)致觀察與體悟,凸現(xiàn)活動(dòng)者的表層情緒波動(dòng)與深層文化心跡?？梢哉f(shuō),深沉、細(xì)膩的感性把握對(duì)于民俗研究是至關(guān)重要的,它不僅為隨后進(jìn)行的理性分析提供材料,還作為理性分析的重要進(jìn)徑,成為民俗志文本書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的靈感之源。第二、生活-文化整體性藝術(shù)民俗批評(píng)的批評(píng)對(duì)象是“活”的藝術(shù)民俗。生活-文化整體性藝術(shù)民俗批評(píng)是一種真正意義上的“整體”性批評(píng),所要探究的是藝術(shù)民俗現(xiàn)象在其“生活-文化整體”中生存境況,這種生存境況的考察就不是要考察藝術(shù)民俗在“生活-文化整體”中作為“死”的“遺留物”的性質(zhì),而是要揭示其發(fā)生、發(fā)展、適應(yīng)、蛻變的生命特性,考察一個(gè)“活”的藝術(shù)民俗。這