《中國當代文學(xué)史》知識點大全

《中國當代文學(xué)史》知識點大全建國后十七年文學(xué)十七年文學(xué)概況1.中國當代文學(xué)首先指的是1949年以來的中國文學(xué)；其次指的是發(fā)生在特定的社會主義歷史語境中的文學(xué)，它限定在“中國大陸”這一范圍之中，臺灣、香港等地區(qū)的文學(xué)與中國大陸文學(xué)，在文學(xué)史研究中如何“整合”，需要提出另外的文學(xué)史模式來予以解決；“當代文學(xué)”的另一層含義是，它的文學(xué)時間，是“五四”以后的新文學(xué)“一體化”趨向的全面實現(xiàn)，到這種“一體化”的解體的文學(xué)時期。2.第一次文代會全稱為“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會”。1949年7月2日至19日在北平舉行，朱德代表中央祝辭。毛澤東作了簡短的歡迎講話，周恩來作了政治報告。郭沫若作了題為《為建設(shè)新中國的人民文藝而奮斗》的總報告，茅盾和周揚也分別作了報告，對國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)的文藝運動作了總結(jié)。第一次文代會在后來被看作是“當代文學(xué)”的起點。它是在對40年代解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的文藝運動和創(chuàng)作的總結(jié)和檢討的基礎(chǔ)上，把延安文學(xué)所代表的文學(xué)方向，指定為當代文學(xué)的方向，并對這一性質(zhì)的文學(xué)的創(chuàng)作、理論批評、文藝運動的方針政策和展開方式，制訂規(guī)范性的綱要和具體的細則。在這次大會上，延安文學(xué)的主題、人物、藝術(shù)方法和語言，以及解放區(qū)文學(xué)工作，開展文學(xué)運動和文學(xué)斗爭的經(jīng)驗，作為最主要的經(jīng)驗被繼承。第一次文代會開始了當代文學(xué)的“一體化”進程，確定了各種文學(xué)力量在“當代文學(xué)”中的資格和地位。選舉成立全國性的文藝組織—文聯(lián)和領(lǐng)導(dǎo)機構(gòu)。第一次文代會的召開標志著中華文藝界空前的團結(jié)和統(tǒng)一。3.雙百方針在1956年5月召開的一次最高國務(wù)會議上，毛澤東正式公開提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針。指“藝術(shù)上不同的形式和風格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論”。中宣部部長陸定一代表中央對這一方針做了權(quán)威性的闡釋：“提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批判的自由，有發(fā)表自己的意見、堅持自己意見和保留自己意見的自由”；雙百方針的提出，完全符合文學(xué)藝術(shù)與科學(xué)的特點與規(guī)律，活躍了當時的文藝創(chuàng)作，開創(chuàng)了文藝理論批評與研究的新局面，全面促進了文化藝術(shù)工作的蓬勃發(fā)展。4.百花文學(xué)所謂百花文學(xué)，是指在“雙百”方針鼓舞下出現(xiàn)的一批具有探索性的文學(xué)作品。百花文學(xué)首先打破了只準“歌頌”不準“暴露”的禁區(qū)，開始大膽干預(yù)生活，尖銳地提出現(xiàn)實中的許多問題，塑造了較為復(fù)雜的人物形象。這些作品從各個不同的側(cè)面，觸及了我們生活中的一些消極陰暗的東西，尤其是對官僚車義、教條主義進行了揭露、批判和諷刺。其次，勇于沖決一些人為設(shè)置的“禁區(qū)”，展示愛情生活本身的復(fù)雜性，揭示人的道德情操和豐富的內(nèi)心世界，突破了公式化、概念化、干巴巴的老套路，顯得富有人情味，細膩、雋永，給人耳目一新之感。文學(xué)界將這些文學(xué)作品稱之為“百花文學(xué)”。如：小說王蒙《組織部新來的青年人》、宗璞《紅豆》；詩歌：郭小川《一個和八個》；隨筆：鄧拓《燕山夜話》、吳南星《三家村札記》。等等。1957年夏政治形勢發(fā)生逆轉(zhuǎn)，一場反右風暴很快地結(jié)束了這一繁榮局面。5.中間人物論1962年在大連召開的農(nóng)村題材短篇小說座談會上，邵筌麟提出“寫中間人物”的主張和見解。他強調(diào)描寫英雄人物是應(yīng)該的，但兩頭小，中間大。先進的、落后的群眾數(shù)量始終是少數(shù)，中間群眾占大多數(shù)，而反映中間狀態(tài)人物的作品比較少，故創(chuàng)作文藝作品時要更多地反映大多數(shù)中間人物。受到贊賞的有西戎的《賴大嫂》、趙樹理的《“鍛煉鍛煉”》、張慶田的《老堅決外傳》等。這些看法自然是正確的，但在一個黑白顛倒的年代，該見解被斷章取義地理解為以“中間人物”反對“英雄人物”，被江青等人列人“黑八論”并遭到嚴重批判。6.兩結(jié)合創(chuàng)作方法1958年3月，毛澤東在一次會議上談到詩歌創(chuàng)作時，指出內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實主義和浪漫主義的統(tǒng)一。據(jù)此，周揚在《新詩歌開拓了詩歌的新道路》一文中正式提出了“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，并于1960年的全國第三次文代會正式確認了這一創(chuàng)作方法。當時不少人認為兩結(jié)合是根據(jù)當前時代的特點和需要提出的一項十分正確的主張，一是從理論上闡明它體現(xiàn)了新時代社會主義文藝的征，二是從文學(xué)史的角度證明它是對全部文學(xué)歷史的經(jīng)驗的科學(xué)總結(jié)，因此應(yīng)當成為我們?nèi)w文藝工作者共同奮斗的方向，兩結(jié)合旋即取代社會主義現(xiàn)實主義成為指導(dǎo)我國文藝創(chuàng)作的基本方法。7.非主流文學(xué)指的是50-70年代，那些偏離或悖逆主流文學(xué)規(guī)范的主張和創(chuàng)作。（1）它是相對于不同階段的那些被接納、被肯定、被推崇的主張和創(chuàng)作而言，是個歷史的感念。（2）非主流文學(xué)在一個高度一體化的文學(xué)語境里，處于受壓制的地位。（3）非主流的異質(zhì)文學(xué)的出現(xiàn)，在本時期呈現(xiàn)為階段性的狀況。如1956-1957年，1961-1962或文革后期等。十七年小說創(chuàng)作8.山藥蛋派又稱山西作家群、山西派、《火花》派等。以趙樹理為代表的一個當代文學(xué)流派。主要作家還有馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等，他們都是山西農(nóng)村土生土長的作家，有比較深厚的農(nóng)村生活基礎(chǔ)。50年代中期以后，他們有意識地以趙樹理為中心，培養(yǎng)、形成風格相近的創(chuàng)作流派。代表作有趙《三里灣》、《登記》、《鍛煉鍛煉》、馬《飼養(yǎng)員趙大叔》、《三年早知道》、西《賴大嫂》、《宋老大進城》等。這一流派的作品多取材于山西農(nóng)村生活，堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和口語化的寫作特點，追求生活的真實，反映農(nóng)村變革的復(fù)雜性和艱巨性，竭力追求小說的平民化、大眾化和地域性特色，刻畫了許多性格鮮明的農(nóng)民形象，產(chǎn)生了廣泛深遠的影響。9.荷花淀派“荷花淀派”又稱“白洋淀派”，是中國當代文學(xué)史上的一個重要作家群體，，這一流派得名，不但源于白洋淀這個地方，也源于孫犁的短篇小說《荷花淀》。代表性作家和作品有孫犁的《風云初記》《鐵木前傳》、劉紹棠的《運河的槳聲》《蒲柳人家》《瓜棚記》、從維熙的《雞鴨委員》、韓映山的《作畫》等；他們大多描繪冀中人民的生活變遷、民情風俗、英勇斗爭和純美心靈，描繪白洋淀、北運河、冀中平原優(yōu)美的自然風光；在風格上追求詩的意境和散文的韻味，強調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實主義品格而又在其中滲透著浪漫主義氣息，在當代文學(xué)史上產(chǎn)生了廣泛影響。十七年詩歌創(chuàng)作10.政治抒情詩作為一種詩體，這一概念的出現(xiàn)大約在50年代末期或60年代初，但作為一種有獨立形態(tài)的詩的體式，出現(xiàn)的時間要早得多。石方禹的《和平的最強音》，邵燕祥的、《我愛我們的土地》，郭小川的《致青年公民》，賀敬之的《放聲歌唱》，是最初的一批有影響的作品。從藝術(shù)淵源上說，政治抒情詩寫作的影響來自兩個方面：一是中國新詩中有著浪漫派風格的詩風；一是西方十九世紀浪漫派詩人，尤其是蘇聯(lián)的革命詩人的詩歌遺產(chǎn)。政治抒情詩中，“詩人”會以“階級”的代言者的身份出現(xiàn)，來表達對當代重要政治事件、社會思潮的評說和情感反應(yīng)。政治抒情詩一般都是長詩，通常采用大量的排比句式對所要表現(xiàn)的觀念和情緒進行渲染、鋪陳，講求節(jié)奏分明、聲韻鏗鏘。11.新辭賦體“新辭賦體”是郭小川吸取楚辭、漢賦的某些特點，融進民歌的優(yōu)點，運用比興相結(jié)合的“賦”的鋪陳手法，創(chuàng)造的一種新的詩體樣式?！靶罗o賦體”格局比較嚴謹，章節(jié)大致對稱，大量采用鋪陳排比、自然流暢、音調(diào)鏗鏘的長句體和短句體，鋪張渲染、反復(fù)詠嘆，有助于增強詩歌內(nèi)部的嚴整，強化詩的形式美、節(jié)奏美和抒情氣氛，形成一種宏闊彭湃的氣勢?！靶罗o賦體”是郭小川對當代詩歌的一大貢獻，在我國詩壇上產(chǎn)生了廣泛影響。12.樓梯式樓梯式是賀敬之在學(xué)習(xí)馬雅可夫斯基詩歌樣式的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國語言特點和語言規(guī)律，融進中國民歌和古詩詞的優(yōu)點，創(chuàng)造的一種詩歌樣式。這種形式，詩行的內(nèi)部按照漢語的規(guī)律和特點，像樓梯一樣排列，高低交錯，字句排列基本對稱，句式大體整齊，音頓大致相近，押韻大致相同，有嚴格工整的對偶和排比，節(jié)奏明快，抑揚有致，有利于表現(xiàn)重大主題、抒發(fā)充沛激情、增強詩的表現(xiàn)力和鼓動性。13.“新民歌”運動“新民歌”運動是指50年代未60年代初，以“大躍進”為背景，在毛澤東的倡導(dǎo)下興起的一場詩歌運動。毛澤東指出“中國詩的出路，第一條民歌，第二條古典，在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生出新詩來，形式是民歌的，內(nèi)容是現(xiàn)實主義和浪漫主義的對立統(tǒng)一”。接著，周揚作了《新民歌開拓了詩歌的新道路》的報告，“新民歌”創(chuàng)作由此推展開來。這是與五四新詩傳統(tǒng)對立的詩歌發(fā)展的新道路，它真實反映了當時人民群眾戰(zhàn)天斗地的精神風貌，賽詩成為當時民眾日常生活的重要組成部分，但由于受到“左傾”思潮的影響，新民歌的問題實質(zhì)是政治對于詩歌的要求，背離生活、“浪漫”浮夸、粉飾生活的作品較多。代表詩人及作品有郭小川“新辭賦體”的《青紗帳——甘蔗林》和“新散曲體”的《祝酒歌》，賀敬之借用信天游形式創(chuàng)作的《桂林山水歌》。十七年散文、戲劇創(chuàng)作14.詩體散文楊朔第一個明確地提出了“以詩為文”的藝術(shù)主張，在整體構(gòu)思上通過托物言志、借景抒情使散文境界優(yōu)美、詩意盎然，使描寫的景物和抒發(fā)的情感交織在一起。如《雪浪花》借浪花來表現(xiàn)老泰山的性格和激揚的時代；《海市》借奇異的海上幻景展現(xiàn)今日魚島生活的興旺美好；《茶花賦》借絢麗的茶花展現(xiàn)出祖國的欣欣向榮。15.楊朔模式楊朔模式是指杰出散文家楊朔創(chuàng)造的一種寫作模式，它有著精美的構(gòu)思和結(jié)構(gòu)，內(nèi)容詩意盎然，有著包容思想意境和藝術(shù)情趣的境界，往往先取一人一事、一景一物，用借景抒情或托物言志的手法，來抒寫社會主義的“時代側(cè)影”或即時性地闡釋黨的路線、政策在社會生活中所產(chǎn)生的積極的影響。即使是寫花草蟲魚，也執(zhí)意去象征婉曲地闡釋生活的哲理、勞動者的情操和祖國前進的步履。在痛楚的現(xiàn)實面前，作家過分追求烏托邦式的詩意，造成了這種模式本質(zhì)上的“假”；而在藝術(shù)上刻意的象征比附，則有雷同化的傾向和求功的斧跡。由此造成了這種模式創(chuàng)作范圍上的狹窄。16.第四種劇本“第四種劇本”是劇作家劉川對1956年前后出現(xiàn)在中國劇壇上的一批戲劇的概括。這些劇本突破了當時劇壇所流行的公式化、概念化的“工農(nóng)兵劇本”、“工人劇本”、“農(nóng)民劇本”、“部隊劇本”的框框，而顯示由某些特色。被稱作“第四種劇本”的，主要有楊履方的《布谷鳥又叫了》、岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》、魯彥周的《歸來》、何求的《新局長來到之前》、燕的《葡萄爛了》、李超的《開會忙》等劇作，老舍的《茶館》則被視為“第四種劇本”中最優(yōu)秀的劇作。與其他作品相比，“第四種劇本”最突出的特點是寫人，按照“人”應(yīng)該有的思想、感情、意識塑造形象，另一個突出特點就是對生活的“干預(yù)”。文革時期文學(xué)17.“樣板戲”又稱作“革命現(xiàn)代京劇”。是20世紀中國文學(xué)史上的一個極其特殊的稱謂和現(xiàn)象。產(chǎn)生于六十年代，流行于文革時期。它是對傳統(tǒng)京劇的一次大膽的嘗試和改革，由于江青的參與，樣板戲過多地與“階級斗爭”的政治現(xiàn)實相聯(lián)系，形成“三突出”、“三結(jié)合”等一系列模式化的文學(xué)觀念，給文革期間的創(chuàng)作造成惡劣的影響。習(xí)慣上將京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團》《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》并稱“八個樣板戲”。由于當時文藝生產(chǎn)完全納入政治體制之中，藝術(shù)家們個性化的角色認定和自我想象的破壞、擊碎，而樣板戲本身的意義結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形態(tài)，則表現(xiàn)為政治烏托邦想象與大眾藝術(shù)形式的結(jié)合。18.紀要1966年2月，江青得到林彪的支持，并以林彪的名義在上海召開了“部隊文藝工作座談會”。會后形成了由江青、張春橋、陳伯達定稿，并由毛澤東審閱修改的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》?！都o要》共分十條內(nèi)容，包括文藝黑線專政論、破除對中外古典文學(xué)的迷信、文藝上反對外國修正主義并點名批判了一批文藝作品。紀要以中央文件的形式下發(fā)全黨，給以后的文藝界造成極大的禍害。紀要的出籠，是林彪、江青等人篡奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的一個重要步驟，大量作品被打成毒草，大量作家受到了迫害，造成了我國文學(xué)史上的一個十年準空白期。1979年5月，中共中央批轉(zhuǎn)中國人民解放軍總政治部《關(guān)于建議撤銷1966年2月部隊文藝工作座談會紀要的請示》，同意撤銷《紀要》。19.“黑八論”是1966年2月林彪、江青勾結(jié)炮制的《部隊文藝工作座談會紀要》中，在“文藝黑線專政”這個理論前提下，對建國后的一些文學(xué)創(chuàng)作理論或建議所強加的污蔑之詞，具體包括：“寫真實論”、“現(xiàn)實主義廣闊道路論”、“現(xiàn)實主義深化論”、“反‘題材決定論”’、“中間人物論”、“反火藥味論，”、“時代精神匯合論”、“離經(jīng)叛道論”。通過對所謂的“黑八論”的荒唐批判,徹底地否定了建國后17年的文藝成就。20.三突出原則指的是“文革時期”特定的文學(xué)創(chuàng)作原則。根據(jù)江青的指示，開始由于會詠在《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文中最先提出三突出創(chuàng)作原則，后來有姚文元改定為“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。這種創(chuàng)作原則是企圖嚴格維護的社會政治等級在文學(xué)結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)，它完全違背文藝創(chuàng)作規(guī)律，無視生活和文學(xué)中錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，造成了文學(xué)創(chuàng)作的公式化，扼殺了文藝的獨創(chuàng)性。21.潛在寫作“潛在寫作”是指許多被剝奪了正常寫作權(quán)力的作家在啞聲的時代里，依然保持著對文學(xué)的摯愛和創(chuàng)作的熱情，他們寫作了許多在當時客觀環(huán)境下不能公開發(fā)表的文學(xué)作品。一種是作家們自覺的創(chuàng)作，如豐子愷寫的《緣緣堂續(xù)筆》和食指的詩；另一種是作家們在非常時期不自覺的寫作，如日記、書信、讀書筆記等。其主要特征是擺脫了主流意識形態(tài)話語的制約而回到自己的現(xiàn)實生活體驗與想象中，并由此顯示了人性與藝術(shù)的覺醒。除了少數(shù)被容許的官方創(chuàng)造之外，文革時期大有價值的創(chuàng)作是這些處于地下狀態(tài)的作品，作家們的潛在寫作說明生活環(huán)境的嚴酷并不能徹底摧毀人類追求理想、反抗邪惡的決心和意志。22.地下文學(xué)在文革期間，除了公開發(fā)表的文學(xué)作品外，還存在著另一種文學(xué)。它們不像主流文學(xué)那樣通過常態(tài)的媒介運行、傳播，而是在髙壓專制下，以盡可能隱蔽的手抄渠道傳閱，自發(fā)地創(chuàng)作，自發(fā)地傳播。他們不同程度的具有“異端”因素，寫作和“發(fā)表”都處于秘密、半秘密的狀態(tài)中。作品常見的存在方式，是以手抄本形式在讀者手中流傳。也有的以手稿的形式保存，當時沒有任何形式發(fā)表。這種文學(xué)，有的研究者使用了“地下文學(xué)”這一概念，但也可以稱之為“隱在的文學(xué)”。它們與公開的文學(xué)世界構(gòu)成了對比關(guān)系，并為80年代出現(xiàn)的重要文學(xué)潮流作了準備?！暗叵挛膶W(xué)”主要包括這個時期的穆旦、曾卓、牛漢、蔡其矯等詩人的創(chuàng)作和郭路生、“白洋淀詩群”的“知青”詩作，還有張揚的《第二次握手》、靳凡的《公開的情書》、禮平的《晚霞消失的時候》、趙振開的《波動》等手抄本小說。23.天安門詩歌1976年4月清明節(jié)前后，人民群眾沖破當時的嚴厲禁令，掀起一場以悼念周恩來總理為主要內(nèi)容的“天安門詩歌”運動。這場詩歌運動所引發(fā)的機緣是政治性的。它主要利用舊體詩詞的形式，表達了對“四人幫”禍國殃民的憤怒與譴責，愛憎之情判然，體現(xiàn)出文學(xué)性極強的現(xiàn)實功利性?！疤彀查T詩歌”運動是一曲悲壯的政治史詩，這些詩有充滿革命激情的“戰(zhàn)歌”，有充滿深情的抒情詩，有嬉笑怒罵的諷刺詩，有現(xiàn)代詩，也有舊體詩，雖然在藝術(shù)上是粗糙的，但其悲壯、慷慨的風格，戰(zhàn)斗性、檄文性的鮮明特征，具有強烈的戰(zhàn)斗力和藝術(shù)感染力。詩中所體現(xiàn)出來的那種憂國憂民的深沉思考，直面現(xiàn)實的戰(zhàn)斗式的人文精神，在很大程度上影響了新時期文學(xué)初期的思潮趨向。尤其這些詩歌在1977年以后結(jié)集出版，使得“天安門詩歌”中的文學(xué)精神得以迅速廣泛地傳播，并引發(fā)了新時期文學(xué)初期的傷痕類型文學(xué)創(chuàng)作的出現(xiàn)，同時，“天安門詩歌”也是新時期文學(xué)創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的“悲憤式”悲劇文學(xué)審美形態(tài)的濫觴。八十年代文學(xué)（1985年之前）八十年代文學(xué)概況八十年代小說創(chuàng)作24.知青文學(xué)80年代，“知青文學(xué)”是用來描述一種文學(xué)現(xiàn)象的概念，一般這一概念所指的范疇并不清晰，但總的來符合兩個條件：作者是“文革”中上山下鄉(xiāng)的知識青年；作品內(nèi)容主要是關(guān)于知青在文革中的遭遇，也包括知青在后來的生活道路和思想感情。知青文學(xué)一般專指敘事體裁的創(chuàng)作，因而“知青文學(xué)”也常常成為“知青小說”。北島、舒婷、芒克等創(chuàng)作的不是知青文學(xué)。知青作家主要有：孔捷生、鄭義、葉辛、張承志、梁曉聲、張抗抗、史鐵生、張煒等。知青文學(xué)有明顯的自敘傳色彩。作品中常有較多的惶惑，與產(chǎn)生于尋求中的不安和焦慮。代表作品：張承志《北方的河》《黑駿馬》；張抗抗《隱形伴侶》《北極光》；史鐵生《我的遙遠的清平灣》；梁曉聲《這是一片神奇的土地》；路遙《平凡的世界》等等。25.傷痕文學(xué)文革后，以劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》為代表的一批旨在批判、揭露“文革”以及極左路線的罪惡性，揭示文革給人們帶來巨大身心創(chuàng)傷的作品被稱為傷痕文學(xué)。是經(jīng)歷了文革十年浩劫后最先出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象。這些作品的共同主題體現(xiàn)在對文革的批判及揭露文革給人們造成的精神戕害，在藝術(shù)上都采用了能明確剖析社會問題的現(xiàn)實主義手法，具有悲劇意味。如《神圣的使命》（王亞平）、《我該怎么辦》（陳國凱）、《大墻下的紅玉蘭》（從維熙）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《許茂和他的女兒們》（周克芹）、《血色黃昏》（老鬼）等。傷痕文學(xué)意義在于對文革的整體否定，但作為剛剛擺脫文革僵死的創(chuàng)作模式的文學(xué)先聲，傷痕文學(xué)也就十分明顯的局限，那就是作品內(nèi)涵不深，表現(xiàn)技法也比較幼稚。26.傷痕小說傷痕小說是文革之后出現(xiàn)的一個現(xiàn)實主義文學(xué)思潮。率先打破文革之后小說創(chuàng)作沉寂的是：劉心武《班主任》和盧新華《傷痕》，這兩個短篇引發(fā)了“傷痕小說”的思潮?！皞畚膶W(xué)”概念所指稱作的創(chuàng)作，主要是小說，尤其是中、短篇小說，因此，在許多情況下，它們也與傷痕小說概念等同?！皞邸毙≌f的核心是：正面描寫文革造成的人的心靈創(chuàng)傷和人與家庭的不幸。有四種寫作傾向：揭示四人幫的罪惡；表現(xiàn)與四人幫的斗爭；展現(xiàn)普通人在文革逆境中的美好情操；從文化的角度對文革進行思考。傷痕小說揭示了文革最大的禍患在于對人的心靈的戕害，除破了50年代文學(xué)不觸及人情人性的弊端。但現(xiàn)在看來，傷痕文學(xué)也還沒能完全擺脫那個時代的政治意識。傷痕文學(xué)較成熟的作品還有：竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》等等。27.反思文學(xué)是繼“傷痕文學(xué)”之后出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，因表現(xiàn)出對于社會歷史痛定思痛的反思特點而得名。通過藝術(shù)概括，深刻地揭示出極左思潮和現(xiàn)代迷信給黨和人民造成的巨大損失和嚴重后果，從不同方面總結(jié)了黨的優(yōu)良傳統(tǒng)受到破壞的歷史教訓(xùn)，啟示人們思考產(chǎn)生歷史悲劇的社會原因，以防悲劇重演的這類文學(xué)作品稱為反思文學(xué)。反思文學(xué)具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量，揭露和批判極左路線、反對官僚主義，揭示社會和歷史悲劇，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運遭際，刻畫悲劇人物性格是它們共同具有的特色。但理想主義的理性色彩，使反思文學(xué)失去了“傷痕文學(xué)”刻骨銘心的懺悔與絕望，在某種程度上回避了揭露文化大革命的災(zāi)難性實質(zhì)。代表作家作品有：茹志鵑《剪輯錯了的故事》，王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，方之的《內(nèi)奸》等。28.改革文學(xué)1978年，黨的十一屆三中全會召開，全黨的工作中心開始由原來的抓階級斗爭轉(zhuǎn)移到抓經(jīng)濟建設(shè)上來。與此相應(yīng)，作家們紛紛將熱情投注于沸騰的現(xiàn)實生活。蔣子龍率先推出了《喬廠長上任記》。開了“改革文學(xué)”的先河。此后大批改革小說相繼出現(xiàn)。總體上看，改革小說側(cè)重反映的是新舊體制轉(zhuǎn)換時期的社會矛盾，記錄了改革的艱難及其導(dǎo)致的倫理關(guān)系和道德觀念的變化，在創(chuàng)作方法上以現(xiàn)實主義為主，注重人物形象特別是改革者形象的塑造?！案母镂膶W(xué)”作為新時期文學(xué)中最早“回到當下”的創(chuàng)作，以及作為本世紀文學(xué)發(fā)展進程中最后一次功利主義色彩突出、功利話語與審美話語結(jié)合得較為完美、表現(xiàn)得較有力度的小說思潮，含蘊著較為豐富的美學(xué)內(nèi)容?？略坡返摹度f》、張潔的《沉重的翅膀》等都是改革文學(xué)的重要作品。八十年代詩歌創(chuàng)作29.白洋淀詩群1969年以后,一批北京的中學(xué)生先后到河北安縣境內(nèi)的白洋淀地區(qū)插隊，形成了白洋淀詩派，他們與北京等地的地下文學(xué)沙龍的成員，形成了當時潛在寫作中較有規(guī)模的現(xiàn)代主義詩歌運動。其主要成員有芒克、根子、多多等人。他們的作品著重對現(xiàn)實社會秩序和暴力專制進行批判，表現(xiàn)生命中迷惑、孤獨和痛苦的體驗，擺脫了主流意識形態(tài)話語的束縛，而回到自己的內(nèi)心世界。他們的詩歌的這種純粹的現(xiàn)代主義特征，直接預(yù)示和影響了“文革”后詩歌領(lǐng)域的現(xiàn)代主義探索。代表作品有芒克的《天只》、《十月的獻詩》，根子的《白洋淀》等。30.歸來詩人粉碎“四人幫”以后，一批在新中國詩壇治及其相關(guān)的原因，50年代中期以來被迫完全終止創(chuàng)作或根本不能公開發(fā)表作品，到70年代末期又陸續(xù)回到詩壇的詩人。包括在“胡風”案件中受到牽連的詩人，在反“右派”斗爭中被錯劃為“右派”的詩人和在五六十年代褊狹的藝術(shù)觀念支配下從詩壇上自覺消失的詩人等。詩人重返詩壇，唱起了“歸來”的歌，他們被稱為“歸來詩人”，其名得之于艾青詩集《歸來的歌》。31.朦朧詩又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產(chǎn)物，70年代末80年代初，圍繞《今天》雜志，北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等一批年輕詩人紛紛發(fā)表詩作，以其思想感情的復(fù)雜隱蔽，與藝術(shù)形式上的不同引起強烈反響。因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。它具有著注重個人情感及內(nèi)心沖突的抒寫，更多帶著詩人主體的感覺、印象，呈現(xiàn)出內(nèi)向的特點。它并不偏重對客體的描摹，具有20世紀藝術(shù)傾向的美學(xué)特征。在內(nèi)容上，朦朧詩人充分肯定人的尊嚴和價值，主張建立平等、和諧的人際關(guān)系，提倡人性的改善和人的自由發(fā)展。在藝術(shù)品格上，他們注重借鑒西方現(xiàn)代文藝，注重汲取我國古代詩歌美學(xué)中的營養(yǎng)，采多種現(xiàn)代主義文學(xué)慣用的表現(xiàn)。舒婷、顧城等是朦朧詩創(chuàng)作的主要人物。代表作有：舒婷《致橡樹》；顧城《一代人》《我是一個任性的孩子》；北島《回答》《紅帆船》等。他們推動當代形詩歌打破自我封閉，探索與人類廣泛文化積累建立聯(lián)系和對話的可能性。堅持詩歌的寫作，放在對個體的生存價值的確認的基礎(chǔ)上；開始當代詩歌語言的革新，激活現(xiàn)代漢語詩歌語言生命的試驗。32.“今天詩人群”1978年，芒克等人在北京創(chuàng)辦了雜志《今天》，以民間刊物的形式集結(jié)了一批青年詩人，主要有食指、顧城、江河、楊煉、芒克、舒婷等，他們的詩歌創(chuàng)作早在文革后期的“地下文學(xué)”中就嶄露頭角，與當時的主流詩歌顯著不同，主要展現(xiàn)當時知識青年的真實心態(tài)，其精神意志與藝術(shù)手法均不同程度地帶有現(xiàn)代主義的手法，由于不易懂被稱為“朦朧詩”。他們的創(chuàng)作主要吸收了西方象征主義、意象派、超現(xiàn)實主義等詩歌流派的表現(xiàn)技巧，注重象征、暗示、聯(lián)想、變形、意象等手法的運用，在美學(xué)特征上更加迷蒙、多義，表達了這群詩人對人的本質(zhì)的現(xiàn)代思考和對人的自我價值、心靈自由的追求，也表現(xiàn)了對于現(xiàn)實的嚴峻批判、懷疑及對美好境界的朦朧向往。代表作品有北島的《回答》，舒捧的《致橡樹》、《神女峰》，顧城的《黑眼睛》等。八十年代散文、戲劇創(chuàng)作33.哀悼散文“哀悼散文”重要作家作品包括：①悼念領(lǐng)袖人物類：毛岸青和邵華的《我愛韶山的紅杜鵑》、巴金的《望著總理的遺像》、何為的《臨江樓記》、杜宣的《刻骨銘心的教誨》、廖承志的《我的吊唁和回憶》、曹靖華的《小米的回憶》、陶斯亮《一封終于發(fā)出的信》、薛明《向黨和人民報告》；②悼念在文革中受冤屈死的文學(xué)家、藝術(shù)家、科學(xué)家類：樓適夷《痛悼傅雷》、柯巖《哭李季》、丁寧《幽燕詩魂》、黃宗英《星》、金山《莫將血恨付秋風》、陳荒煤《憶何其芳》等。34.反思散文“反思散文”重要作家作品包括：巴金《隨想錄》、楊絳《干校六記》、丁玲《“牛棚”小品》、冰心《懷念老舍先生》《悼念林巧稚大夫》《悼丁玲》、陳白塵《云斷夢憶》《牛棚日記》、蕭乾《一本褪色的相冊》《北京城雜憶》、黃秋耘《丁香花下》《霧失樓臺》、柯藍《在記憶的海洋上飄蕩》、趙麗宏《死亡余響》、韋君宜《故國情》《似水流年》，柳萌的《心靈的星光》轉(zhuǎn)型時期文學(xué)(1985年—2000年)轉(zhuǎn)型時期文學(xué)概況35.“重寫文學(xué)史”“重寫文學(xué)史”的討論在80年代出現(xiàn)了兩次高潮，即以1985年與1988年兩個核心時段為中心的高潮時期。在80年代初王瑤等有關(guān)文學(xué)史的討論基礎(chǔ)上，1985年黃子平、陳平原、錢理群提出關(guān)于“20世紀中國文學(xué)”的基本設(shè)想，企圖替代政治朝代更迭主宰文學(xué)分期的做法，設(shè)想厘清文學(xué)與政治的正常關(guān)系，這一概念的提出，給“重寫文學(xué)史”以啟發(fā)，在1985年唐鎪等文學(xué)史家與曉諸等人展開的論爭掀起討論高潮。這場討論為1988年《上海文論》開設(shè)“重寫文學(xué)史”專欄提供了學(xué)術(shù)的氛圍。贊同者認為從新的理論視角提出對新文學(xué)歷史的個人創(chuàng)見；反對者認為其實質(zhì)是違背歷史主義，跟隨西方資產(chǎn)階級學(xué)者的思想觀念，力圖否定和貶低這些革命作家。36.人文精神討論1994年，針對90年代以來市場經(jīng)濟初期物欲高漲、人心浮躁、精神被物質(zhì)化的現(xiàn)實，同時也針對文化的商品化、創(chuàng)作中的價值漂移、作品媚俗現(xiàn)象的存在，《上海文學(xué)》推出關(guān)于“文化關(guān)懷”的小說，上海批評界提出了所謂“人文精神”的口號。這種人文精神在張承志長篇小說《心靈史》和張煒的兩部長篇《柏慧》、《家族》的爭論、評價中展現(xiàn)，甚至有的話題已經(jīng)進人“非文學(xué)空間”。張煒和張承志也發(fā)表文章，以激烈的態(tài)度對時下思想價值迷失和道德滑坡給予了尖銳的抨擊，表現(xiàn)了一部分作家對歷史和時代的一種深切的人文關(guān)懷和精神文化的堅定信仰。有人認為他們的追求堅持了人文知識分子的精神追求和人格操守，也有人認為這表現(xiàn)了“文化保守主義”的思想傾向，這也展現(xiàn)了90年代文學(xué)思潮的多元性。轉(zhuǎn)型時期小說創(chuàng)作37.尋根文學(xué)產(chǎn)生與八十年代中后期，是迄今為止當代唯一有理論有實踐的小說思潮，但它始終沒有獲得明確的概念和公認的范疇。它的理論主張體現(xiàn)在韓少功《文學(xué)的“根”》及阿城《文化制約著人類》等理論著作中。代表作品：1985開先河的韓少功《爸爸爸》；王安憶《小鮑莊》；汪曾祺《受戒》《大淖記事》；賈平凹“商州系列”；阿城《樹王》等等。尋根文學(xué)提倡廣義的文化，擴大了當代小說的領(lǐng)域，也使民情風習(xí)不再是小說中可有可無的點綴，甚至于成為小說的主題。尋根即尋找民族文化之根，二民族的根甚至于民族的文化之中，散落在民間。這種文化尋根是審美意識中潛在歷史因素的覺醒，也是“重鑄和度亮”民族自我形象的努力。傳統(tǒng)文化的原初精神散失在民間，對民族文化之根的探詢過程實際上也就是對民間的發(fā)現(xiàn)過程。38.尋根小說尋根小說興起于20世紀80年代中期，是中華民族在政治反思后向更為深沉的文化反思的延續(xù)，在當代文化觀念的燭照下，對中國傳統(tǒng)文化的消極因素予以批判，對民族文化的精髓加以確認，尋求民族文化之“根”。尋根小說以現(xiàn)代意識觀照現(xiàn)實與歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈現(xiàn)鮮明的地域特點，在表現(xiàn)手段上既有中國傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運用現(xiàn)代派的象征、暗示抽象等手法，豐富和加深作品的文化意蘊。代表作家有韓少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》，李杭育的《最后一個漁佬兒》，張承志的《北方的河》、《黑駿馬》等。39.文化尋根進入80年代中期，文壇出現(xiàn)“文化尋根”熱，作家們開始致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”；代表性作家作品有，阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》、韓少功的《爸爸爸》、張承志的《黑駿馬》、賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”等；他們希望從“民族文化心理”的層面，解答為何中國會出現(xiàn)“文革”十年動亂乃至自盛唐以來國力衰落的疑問；這是新時期首次出現(xiàn)的以明確的理論主張倡導(dǎo)的、理論與作品同時出現(xiàn)的完整意義上的文藝思潮。40.實驗小說80年代中期，文壇上一批作家開始以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性。實驗小說是批評家對于一種創(chuàng)作傾向的概括，也有人稱之為先鋒小說。這一實驗在敘事革命、語言實驗、生存狀態(tài)三個層面上同時進行。這些作家有：馬原、莫言、殘雪、格非等。代表作有：馬原《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》《拉薩河的女人》；余華《十八歲出門遠行》《四月三日事件》《現(xiàn)實一種》；殘雪《山上的小屋》；格非《迷舟》等。實驗小說的共同特征是：打破了傳統(tǒng)小說的擬真性、公開暴露小說的虛構(gòu)本質(zhì)；取消情節(jié)之間的因果聯(lián)系；讓幻覺、幻想和現(xiàn)實混在一起，真假難辨。實驗小說對廣大讀者閱讀習(xí)慣的拒絕使它只能在一個狹小的文學(xué)圈子里生存。41.先鋒小說指的是1985年前后崛起的一種特定的文學(xué)思潮與創(chuàng)作形態(tài)，代表作家有馬原、殘雪、洪峰、孫甘露、蘇童、余華、格非等，先鋒小說作家髙舉形式主義的大旗，進行了一系列藝術(shù)實驗，追求語言的充分游戲化，結(jié)構(gòu)的迷宮化和敘述的感受化，認為文學(xué)本體的意義只在于文本的生成過程和閱讀過程，而不在于所謂的認識意義，消解了文學(xué)的功利主義傳統(tǒng)和“文以載道”的教條。主張小說的本質(zhì)在于虛構(gòu)，小說中呈現(xiàn)出來的“生活”是一種藝術(shù)想象和虛構(gòu)的結(jié)晶。主要代表作有馬原的《岡底斯的誘惑》、，洪峰的《極地之側(cè)》；孫甘露的《我是少年酒壇子》、，余華的《現(xiàn)實一種》等。先鋒小說以令人耳目一新的小說文體形態(tài)，進行了語言和文體實驗，在小說的現(xiàn)代化敘事上取得了新的業(yè)績，但由于其“先鋒性”缺乏歷史和文化的底蘊，又脫離民族的審美心理和需求，因而在轟動一陣后便受到讀者的冷落而消沉了。42.新寫實小說新寫實小說產(chǎn)生于20世紀80年代中期，創(chuàng)作方法上仍然是以寫實為主要特征，但特別注重現(xiàn)實生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實、直面人生。采用“零度狀態(tài)”的情感模式，客觀冷靜地呈現(xiàn)人類生存本相，對含有強烈政治權(quán)力色彩的創(chuàng)作原則給予拒絕和背棄，力求復(fù)原出一個未經(jīng)權(quán)力觀念解釋、加工、處理過的生活的本來面貌。人物內(nèi)心的精神力量被消解殆盡，他們生活在機械的生活潮流中，隨波逐流是其主要的生活狀態(tài)。作品強調(diào)心理化的“真實”，敘述細節(jié)上帶有更多個性特征的感情色彩。代表作家作品“劉震云的《一地雞毛》、方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》、劉恒的《狗日的糧食》等。43.市井小說汪曾祺對這個概念有過一些論述，如“市井小說”沒有史詩，所寫的都是小人小事?！笆芯≌f”里沒有英雄，寫得都是極平凡的人，但市井小說的作者的思想在一個更高的層次。他們對市民生活的觀察角度是俯視的，因此能看得更為真切，更為深刻。44.新歷史小說1987年前后，對歷史題材的關(guān)注成為文壇的一個新的熱點。這些作品以對傳統(tǒng)歷史的重新述說和新鮮的敘述視角與手法而區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義歷史小說。小說的作者以轉(zhuǎn)型后的先鋒派作家和致力于拓展題材的新寫實小說家們?yōu)橹?，其?chuàng)作的最大特征是不再把自己的小說作為演繹官方歷史的工具，而是從各個角度對史有實錄或乏人問津的往事做出種種設(shè)想，表現(xiàn)出解構(gòu)歷史的強烈愿望及以現(xiàn)代哲學(xué)思想認識歷史的新觀念。這種重新審視歷史的思想方法，被稱為是新歷史主義，體現(xiàn)這種思想的作品被稱為新歷史小說。代表作品有陳忠實的《白鹿原》、莫言的“紅高粱”系列、葉兆言的“夜泊秦淮系列。45.現(xiàn)實主義沖擊波90年代中期，隨著“現(xiàn)實主義沖擊波”的出現(xiàn)，現(xiàn)實主義創(chuàng)作進入了一個新的階段。談歌的《大廠》、關(guān)仁山的《大雪無鄉(xiāng)》、何申的《信訪辦主任》、劉醒龍的《分享艱難》、張繼的《黃坡秋景》及其后的張宏森的《車間主任》、范小青的《白日陽光》等都是其中的佳作。46.女性文學(xué)女性文學(xué)研究本是一種西方的文學(xué)批評觀念，它產(chǎn)生于80年代末的歐美。以美國的格蕾?格林和英國的科拉?卡普蘭為代表的一批學(xué)者，企圖“改寫所有由男性文化體系衍生出來的種種規(guī)范、典律”，“揭開久經(jīng)壓抑、掩藏的軀體、無意識以及文化、語言中的深層欲望”；其分析方法則“結(jié)合了語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義理論、馬克斯主義、心理分析和解構(gòu)論”。我國的女性文學(xué)始于上世紀80年代，指的是關(guān)注女性生存狀態(tài)與主體思想的文學(xué)作品，其作者不一定是女性。女性主義文學(xué)源于英美，帶有女權(quán)主義色彩，代表人物如波夫瓦以女性關(guān)心話題為主題、面向女性讀者的文學(xué)。47.私人化寫作個人化寫作，又稱“私人化寫作”，在90年代以后，或以“私人生活”為題材、個人話語為載體、以“自戀”情節(jié)為突出特征開始在文壇上彌漫。其中最有代表性的就是以陳染、林白為代表的“女性寫作”。90年代女性作家的“個人化寫作”，在取材上多以自身故事為藍本，人物往往帶有作家本人的影子，包括外貌、性情、愛好、經(jīng)歷等等，展現(xiàn)的都是“女性生活”場景，以自己的身體和生活為敘述對象，自言自語，充滿了“自戀”的情結(jié)和聲音。代表作品有陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、徐小斌的《羽蛇》、海男的《我的情人們》等等。48.身體寫作新女性主義的“身體寫作”是一種不同于男性的女性寫作方式，是指憑藉身體的寫作，在女性自己的肉體感覺和感官的基礎(chǔ)上來觀望和認識自己，來體驗自己從女孩到女人的成長過程，來抒發(fā)女性的性別之累和生存之痛。陳染、林白是女性小說身體寫作的代表。幽閉空間中女性的自我幻想，情感的自戀，“寡居”于男性世界之外的女性與女性的交往，成為