六朝樂舞在音樂史上的地位

六朝樂舞在音樂史上的地位

六朝位于秦漢隋唐鼎盛時期之間。這是秦漢統(tǒng)一王朝摧毀后，南北社會進入了分裂政權的一段特殊歷史時期。這一時期在音樂史上起著重要的承上啟下作用。從器樂藝術的角度講,先秦以鐘磬樂為代表的宮廷金石樂舞時代,于春秋末戰(zhàn)國初形成藝術發(fā)展的最高峰。此后金石之樂漸衰,雖然新近發(fā)現(xiàn)的濟南洛莊漢墓等考古材料表明,到秦漢之際,金石樂舞余波尚在,甚至雙音鐘仍有保留,但金石之樂已經(jīng)如強弩之末。隨社會政治經(jīng)濟的變化和絲綢之路的開通,到了魏晉及南朝時期,江南地方樂舞及器樂的古老傳統(tǒng)仍持續(xù)發(fā)展,東晉以后中原文化南遷,又使得漢族器樂傳統(tǒng)比較完整地集中保存于江南,江南器樂藝術尤其是絲竹樂有了很大發(fā)展,江左地區(qū)呈現(xiàn)發(fā)展新局面。另一方面,五胡十六國及北朝時期,北方地區(qū)由于各少數(shù)族先后進入中原,紛紛建立政權,黃河流域出現(xiàn)了空前的民族大融合大交流,各族器樂文化與中原漢民族器樂文化產(chǎn)生了交流融合的新浪潮,而天竺樂、康國樂、龜茲樂等西域及其他地區(qū)樂舞以部伎形式的傳入,也攜帶著大量異域樂器進入中原。因此,在這一特殊背景下,六朝時期器樂與樂器的發(fā)展呈現(xiàn)出鮮明的特點。一、“絲竹”的盛行沈約《宋書·樂志》云:“夫歌者,固樂之始也。詠歌不足,乃手之舞之,足之蹈之……詠歌舞蹈,所以宣其喜心,喜而無節(jié),則流淫莫反。故圣人以五聲和其性,以八音節(jié)其流,而謂之樂。故能移風易俗,平心正體焉?！边@段話反映了人們當時如何看待聲樂、器樂之間的關系。他所說音樂開始于歌唱,是有道理的,樂器是為摹仿人的歌唱而產(chǎn)生的,當然也為歌唱服務,擴大了歌唱的感染力,同時也推動音樂的發(fā)展,聲音(包括歌聲)必須以“五聲和其性”、“以八音節(jié)其流”才成為“樂”(音樂),才能充分發(fā)揮“移風易俗,平心正體”的功能。因此,器樂不只是聲樂的附屬和伴奏,不只是被動地配合歌唱,也是擴展提升音樂藝術的重要渠道。應該說沈約的觀點既繼承了儒家傳統(tǒng)音樂思想,又給人帶來不少耐人尋味的新啟示。在六朝宮廷音樂生活中,雖然也重視禮樂建設,重視金石樂懸并屢有制作,南方雅樂也保存、吸納了中原傳統(tǒng)舊樂與民間俗樂,但金石之樂的時代畢竟已經(jīng)過去。如果說六朝雅樂制作方面在音樂史上留下了一些有價值的遺產(chǎn),則除了清商樂等俗樂被吸納運用于雅樂,有利于促進宮廷、民間清商俗樂的發(fā)展外,主要應是荀勖、錢樂之、何承天等人在樂律學方面的探索成果。在器樂藝術方面,最值得注意的是原作為民間俗樂的絲竹樂影響不斷增加,成為器樂藝術中最有代表性的表演形式,盛行于宮廷、士族庭院以及廣大民間。先秦以來的金石之樂,隨絲竹樂的流行,不能不逐漸淡化出宮廷以及世家大族文士們的視野。在六朝文獻中,“絲竹”被廣泛運用,逐漸取代了先秦文獻中“金石樂懸”的顯著地位,甚至成為指代音樂的最重要詞匯?！敖z竹”一詞先秦文獻已見,但運用時常與八音中其他樂器相聯(lián)系,如《禮記·樂記》:“德者,性之端也,樂者,德之華也,金石絲竹,樂之器也”。從曾侯乙墓東室出土樂器性質看,所葬者應該是一個寢宮絲竹樂隊。這表明當時可能已經(jīng)有獨立的絲竹樂形式出現(xiàn)了。到了漢代,這一器樂形式得到了進一步發(fā)展,《漢書·張禹傳》云:“禹性習知音聲,內奢淫,身居大第,后堂理絲竹弦?！鳖亷煿抛?“亦管字?！蔽簳x以后,絲竹之樂進一步發(fā)展,運用更加廣泛,“絲竹”一詞也就成為最常用的一個音樂詞語了。例如晉明帝去世,尚書梅陶在國喪期間便私奏女樂被鐘雅彈劾,指責梅陶“無大臣忠慕之節(jié),家庭侈靡,聲妓紛葩,絲竹之音,流聞衢路,宜加放黜”。但臨朝的穆后并不追問。(1)“竹林七賢”之一的向秀作《思舊賦》懷念嵇康,也說嵇康“博綜伎藝,于絲竹特妙。臨當就命,顧視日影,索琴而彈之”。再如當時盛行的《子夜歌》所唱:“絲竹發(fā)歌響,假器揚清音”,說明東晉南朝時期,不僅漢魏相和歌中絲竹樂器的傳統(tǒng),得到繼承和發(fā)揚,吳歌、西曲等南方民間歌舞,也普遍采用絲竹樂器伴奏。在民間絲竹樂器流行的基礎上,在世家大族家園以及宮廷中,絲竹樂也逐漸盛行起來。謝安是江東名士,性好音樂,常隱遁山林,游賞必以妓女。及晚任宰相,“雖期喪,猶用絲竹。家有名琴,后為齊竟陵王所寶,以此知太傅之工琴也。”(2)《南史·武帝紀》說宋武帝劉裕:“清簡寡欲,后庭無紈綺絲竹之音”,引起臣下關注和勸說。劉裕雖說明這與自己個人喜好有關,但在當時,則是令眾臣人不解的反常行為。由此,可以窺見當時社會上層普遍喜好絲竹之樂的狀況?！敖z竹中年”這一成語,產(chǎn)生于這一時代,應該說是偶然與必然交叉的結果。據(jù)《晉書·王羲之傳》:謝安嘗謂羲之曰:“中年以來,傷于哀樂,與親友別,輒作數(shù)日惡?！濒酥?“年在桑榆,自然至此。頃正賴絲竹陶寫,恒恐兒輩覺,損其歡樂之趣。”朝廷以其誓苦,亦不復征之。后世遂謂中年人以絲竹陶情排遣哀傷為“絲竹中年”。這一趨勢與當時玄學興盛,傳統(tǒng)禮樂思想松弛和人們崇尚自然風尚也有關。清商樂及西曲吳歌等民間音樂的真誠率性,比較容易引發(fā)上層文人士大夫的關注,所以他們紛紛仿效民歌或依據(jù)民歌自制新樂歌。相和歌、清商樂一直使用輕巧靈便的絲竹樂,也非常適宜文人士大夫們親近自然、攜妓出游、縱情山水的生活方式。在當時的話語系統(tǒng)中,“女樂”、“女伎”也往往意味著女子絲竹樂演奏。如《梁書》卷八《昭明太子傳》載,昭明太子好讀書,喜文學,出宮二十年,“不畜聲樂”,雖然皇帝賜給“太樂女妓一部”,也“略非所好”。他性愛山水,府中有后池,更立亭館,一次泛舟其中,有人稱“此中宜奏女樂”。太子不答,卻詠左思《招隱詩》云:“何必絲與竹,山水有清音”?？梢娕畼放c絲竹存在密切聯(lián)系。在絲竹樂器中,笛、洞簫、琵琶、箜篌、胡笳等,都是秦漢以來日益活躍的新樂器。有的是外來的,有是傳統(tǒng)樂器中發(fā)展出來的。胡笳就是一種來自胡人吹奏樂器,據(jù)《晉書》卷六九《劉波傳》:“劉波子劉疇,曾避亂塢壁,賈胡百數(shù)欲害之,疇無懼色,援笳而吹之,為《出塞》《入塞》之聲,以動其游客之思。于是群胡皆垂泣而去之?！闭f明胡笳這一樂器具有濃郁的民族特色。許多文人士大夫及上層統(tǒng)治者不僅愛欣賞絲竹樂,自己也積極學習演奏。如前述桓伊不僅善笛,還會撫箏、唱歌。還有許多許多文人之擅琴,茲不復述。著名科學家、樂律家何承天,不僅創(chuàng)制“新律”,還善“彈箏”,宋文帝曾特賜何承天銀裝箏一面,他還“私造”鼓吹鐃歌十五篇?！逗鬂h書》的作者范曄,曉音律,能彈琵琶,善古曲《陌上桑》,更是眾所熟知?；蕦m中宴會等儀典,也經(jīng)常以絲竹樂替代鐘磬樂,如《梁書·武帝紀下》載太清元年(547)五月于德陽堂“宴群臣,設絲竹樂”。甚至有的皇帝也會演奏絲竹樂,據(jù)《南齊書·東昏侯紀》載,齊帝蕭寶卷遇害前,就正在含德殿“吹笙歌作《女兒子》”。值得關注的是當時宮廷中還出現(xiàn)了專門的“絲竹會”形式,即以絲竹吹彈表演為聚會助興。如《梁書·武帝紀下》載大中通二年(530):秋八月庚戌,輿駕幸德陽堂,設絲竹會,祖送魏主元悅。又《南史·陳南康王方泰傳》載:上(陳宣帝)登玄武門觀,宴群臣以觀之。因幸樂游苑,設絲竹會。如果說前一條記載沒有提到演奏絲竹時是否設宴,因而還不能推斷該“絲竹會”是不是一場純器樂欣賞會,則后一記載明確指出是在玄武門觀宴會之后,才去樂游園觀賞“絲竹會”,說明這是一場由宮廷舉辦的皇帝和百官參與的高規(guī)格的絲竹樂欣賞會,也是一場地地道道的純音樂性質的絲竹音樂會。唐玄宗和他的梨園弟子,為演奏皇帝所酷愛的法曲,組成了規(guī)模巨大的擁有三百名演奏員的絲竹樂隊,由玄宗親自教習,是中國音樂史上廣被矚目的大事。其實絲竹樂受到朝廷高度重視,不能以此為始。如上述,早在南朝梁、陳時期就已經(jīng)出現(xiàn)的宮廷絲竹會,可以視為我國絲竹樂發(fā)展史上的一個重要的里程碑。不僅南方盛行絲竹樂,北朝也同樣盛行絲竹樂,如北魏宮廷盛唱《真人代歌》,也稱《北歌》,“上述祖宗開基之所由,下及群臣廢興之跡,凡一百五十章。晨昏歌之,與絲竹合奏,郊廟宴饗亦用之”,“代都時,命掖庭宮女晨夕歌之?！?《魏書·樂志》)顯然這一作品應是鮮卑族的民歌史詩,進入宮廷后也與絲竹樂合作。又如北魏楊之《洛陽伽藍記·高陽王寺》條載:“入則歌姬舞女,擊竹吹笙,絲管迭奏,連宵盡日。”“絲管”也就是絲竹,說明北方寺廟活動中也有絲竹樂表演,不過其中增加了許多新的胡俗樂器。《北歌》在北方宮廷傳唱流行后不久,就傳播至南方,受到南方宮廷的注意。六世紀初,梁朝的橫吹曲中,已經(jīng)有不少《北歌》。六朝的器樂不只為歌唱、舞蹈伴奏,也對它們產(chǎn)生了積極的影響。吳歌雜曲有《上聲歌》,《樂府詩集》卷四五引《古今樂錄》說:“《上聲歌》者,此因上聲促柱得名,或用一調,或用無調名,如古歌辭所不言,謂哀思之音不及中和?！边@首歌曲之名于器樂演奏有關,樂曲很可能來自器樂曲。漢晉時期還有許多舞蹈與樂器有關,如著名的鼙舞、鐸舞,不僅邊舞邊擊鼙、鐸等樂器為節(jié),以它們?yōu)槲杈?還以這些樂器之名為舞蹈命名。二、關于說的起源兩漢漢代劉熙《釋名·釋樂器》是有關琵琶的最早記載之一,曾明確指出:“琵琶本出自胡中,馬上所鼓也”。因此,我們認為最早在漢代出現(xiàn)的琵琶,本是一種外來樂器(1)。唐代文獻(《通典》、《舊唐書》等)表明,至遲到了隋唐時期,當時的琵琶(琵琶類樂器)已有三種?！锻ǖ洹肪硪凰乃挠嘘P琵琶的兩段記載如下:1、以手私家車之名傅玄《琵琶賦》曰:漢遣烏孫公主嫁昆彌念,念其行道思慕,故使工人裁箏筑為馬上之樂。今觀其器,中虛外實,天地象也;盤圓柄直,陰陽敘也。柱十有二,配律呂也;四弦,法四時也。以方俗語之曰“琵琶”,取其易傳于外國也。《風俗通》曰:以手琵琶,因以為名?！夺屆吩?推手前曰“批”,引手卻曰“把”。杜摯曰:秦苦長城之役,百姓弦鼗而鼓之。并未詳孰實。其器不列四廂。今清樂奏(秦)琵琶,俗謂之“秦漢子”,圓體修頸而小,疑是弦鼗之遺制。傅玄云:“體圓柄直,柱有十二”。其它,皆充上銳下:曲項,形制稍大,本出胡中,俗傳是漢制——兼似兩制者,謂之秦漢,蓋謂通用秦漢之法?！读菏贰贩Q侯景之害簡文也,“使太樂令彭雋,赍曲項琵琶就帝飲”,則南朝似無曲項者。五弦琵琶,稍小,蓋北國所出。舊彈琵琶,皆用木撥彈之。大唐貞觀中,始有手彈之法——今所謂琵琶者是也?！讹L俗通》所謂“以手琵琶之”,知乃非用撥之義。豈上代固有之者?(原注:手彈法近代已廢,自裴洛兒始為之。)2、曲項私家車說亦秦琵琶也,而項長過于今制,列十有三柱。武太后時,蜀人蒯朗于古墓中得之,晉《竹林七賢圖》阮咸所彈,與此類同,因謂之“阮咸”。咸,世實以善琵琶,知音律稱。(蒯朗初得銅者,時莫有識之。太常少卿元行沖曰:此阮咸所造。乃令匠人改以木為之,聲甚清雅。)(以上標點、分段,為筆者理解所作。)上述文獻說明,三種琵琶中,又分兩大類,第一類琵琶(僅有一種)的形制特點,主要是“盤圓柄直,柱有十二”,四弦。第二類,即“其他,皆充上銳下”后所述,有兩種,一種是曲項,也稱曲項琵琶,形制稍大,本出胡中。一種是五弦,似曲項而稍小,來自北國。第二類琵琶的共同特點是“皆充上銳下”。這三種琵琶,哪一種最先傳入中原地區(qū)?還是三種琵琶都在東漢以前,同時傳來中原?實際這三種不同稱謂的琵琶,在漢以來文獻中出現(xiàn)的時間,有先有后。為論述方便,下文將漢代文獻最早記載并描述其形制的琵琶,也就是《通典》等文獻記載的第一類琵琶,加引號作“琵琶”,以示區(qū)分。另一類的兩種琵琶,仍用曲項、五弦舊稱。文獻記載和考古材料表明,作為阮咸前身的“琵琶”,大約在漢代(至遲東漢)已傳入中原,這可能與漢代絲綢之路開通有關?！芭谩币埠茉缇蛡鞑チ餍杏诮系貐^(qū)。故宮博物院所藏東吳永安三年(260)陶倉,其上方堆塑有彈琵琶樂伎形象,所抱持樂器正是“琵琶”。(1)其形制和江南地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的多幅南朝“竹林七賢圖”中阮咸所彈“琵琶”,形制完全一樣。這種“琵琶”在晉以后稱為“秦漢子”,唐以后如第二條史料所示,也開始稱為“阮咸”,是今天阮的前身。(2)根據(jù)《通典》上述記載,大約在南朝蕭梁時期,曲項琵琶開始出現(xiàn)在江南。據(jù)《南史·梁簡文帝紀》載,梁末發(fā)生侯景之亂,王偉、彭等人謀害已經(jīng)被廢黜的梁簡文帝,遂假稱丞相侯景之命,前去為簡文帝進觴祝壽:于是等并赍酒肴、曲項琵琶,與帝極飲。帝知將見殺,乃盡酣,謂曰:“不圖為樂,一至于斯”。侯景生于北方,原為朔方人(或云雁門人),曾是齊神武帝高歡部下有謀略的將領。高歡死,侯景率眾投西魏,受西魏官爵,復又南下投靠蕭梁,蕭衍封他為河南王。后來侯景在江南發(fā)動叛亂,最終于公元549年攻陷建康臺城,梁武帝餓死。蕭綱即位,為梁簡文帝。因此,侯景所率部下,完全有可能將北方流行的曲項琵琶帶到江南?！扒棥币约啊扒椗谩狈Q謂的出現(xiàn),顯然是為了與原有的“琵琶”(即阮咸琵琶)相區(qū)別的。稱其為曲項或在琵琶前綴“曲項”二字,是指其琴頸上端弦軸部分(琴頭),突向后折,與面板形成近九十度的直角,這也是曲項區(qū)別于“盤圓柄直”的“琵琶”,和直頸五弦的最主要的特征。此外,曲項的另一個突出特點是音箱為梨形音箱(“琵琶”則為正圓形)。另外,曲項和“琵琶”的品柱數(shù)量也不同,“琵琶”“柱有十二,曲項只有幾柱。曲項和“琵琶”的相同之處,則是它們都有四弦,而五弦不僅音箱瘦長(1),直頸,還有五弦。曲項、五弦的演奏姿勢與“琵琶”有很大不同?！锻ǖ洹贰捌渌猿渖箱J下”一句,已清楚指出這一點。原來,曲項和五弦同樣橫抱演奏,演奏時細小的琴頭一端(即曲項后折端),置于演奏者身體左下(即所謂“銳下”),低于明顯寬大起來的梨形音箱這一端(即所謂“充上”)。日本保存至今的曲項琵琶,其形制和演奏方式與《通典》記載完全一樣,考古材料中的古代圖像也大都持這種姿勢。(2)由《通典》上述記載,參考東吳陶倉和《竹林七賢圖》等相關考古材料,可知“琵琶”(阮咸琵琶)的傳統(tǒng)演奏姿勢,是直抱,圓盤音箱端在下,而直柄(琴頭端)向演奏者左側上方(稍斜),豎立演奏。今天阮(阮咸)演奏姿勢,大體如舊。今天最為常見的琵琶,則是綜合了多種古代琵琶類樂器的特點改進而來。例如,今天琵琶直抱,與阮咸琵琶同;其音箱大體為梨形,與曲項相似;但琴頭已接近直頸,稍有后傾,與阮咸的完全直立稍不同,與古代曲項則大異其趣。今天琵琶還增加了許多品柱,具有寬廣的音域和非常豐富的表現(xiàn)手段。在彈奏方法上,從漢代“琵琶”到唐代的三種琵琶,均用撥彈奏。后來才有樂人開始嘗試用手“彈”,今天琵琶則廢撥,全用手彈。但日本長期使用的曲項琵琶,至今則仍全用撥彈。關于《通典》引《梁史》曲項琵琶的記載,邱瓊蓀先生認為有矛盾之處。他認為上一句說“赍曲項琵琶就帝飲”,下一句卻說“則南朝似無曲項者”,豈非笑話?他還引《舊唐書·音樂志》相關記載作旁證:清樂奏(奏當為“秦”之誤)琵琶,俗謂之“秦漢子”,圓體修頸而小。……《梁史》稱侯景之將害簡文也,使太樂令彭赍曲項琵琶就帝飲,則南朝似無。曲項者,亦本出胡中。五弦琵琶稍小,蓋北國所出。邱先生認為《舊唐書》此文鈔自《通典》,而今本《通典》于“曲項者”三字下則脫落“亦本出胡中”五字:于是“曲項者”三字不得不屬上為句,以致不論?！澳铣茻o”云者,蓋承上文秦漢子而言,言南朝似無秦漢子,故彭所赍者為曲項琵琶也。義甚明。惟就事實論,謂南朝似無秦漢子,亦不能謂之真實,所無者“秦漢子”一名耳,其器固未嘗沒有,南朝的琵琶與阮咸,即北朝之秦漢子也。上舉南齊王融詩及徐勉詩,都可證明南朝自有琵琶,即簡文帝本人,有《詠內人晝眠》詩,也說到琵琶……。顯然,邱先生之說,也遇到了無法解開的矛盾。若《通典》原文指“南朝似無秦漢子”,顯然與事實不符,邱先生所舉詩文,以及我們上面所提到的考古文物材料,足以說明阮咸琵琶早就流行于南方。其實,我們認為邱先生上面所說的“赍曲項琵琶就帝飲”的記載,與“則南朝似無曲項者”的判斷,并沒有根本矛盾。正因為此前南朝沒有、或很少見到曲項琵琶,所以太樂令彭才特意帶去表演給梁簡文帝欣賞。前文已述,弒帝的主使人侯景,原生長于北方,從北方投奔梁朝而來,其部下完全可能帶來流行于北方的曲項?！锻ǖ洹返淖髡卟粌H說明曲項“本出胡中”,也指出五弦“蓋北國所出”。這些樂器自然先在北方流傳,然后再輾轉傳入江南。按漢文史料中,有關“曲項”或“曲項琵琶”的記載,的確晚于東漢以來的《釋名》、《風俗通》等書即有的“琵琶”。曲項一名,最早出現(xiàn)于南北朝時期的文獻記載,五弦則最早則見于北朝至隋代的佛經(jīng)。當然五弦還有“屈茨琵琶”、“龜茲琵琶”、“胡琵琶”等名,這些名稱有的比“五弦”稍早,但也都是在北朝時期,均晚于“琵琶”。還應指出,曲項和五弦之名開始出現(xiàn)時,并沒有后綴琵琶兩字,后來才寫作曲項琵琶和五弦琵琶。這說明最先人們還沒有把它們歸納為一類樂器,后來才將晚出現(xiàn)的曲項歸屬到琵琶,故琵琶變成了類名(如《通典》上引文所示),這才出現(xiàn)曲項琵琶、五弦琵琶等名。唐代文獻記載的“琵琶”(阮咸)、曲項、五弦三種琵琶,在印度、中亞以及新疆地區(qū)的考古圖像中很早就出現(xiàn)。在新疆庫車克孜爾石窟古龜茲壁畫中,稍后的敦煌莫高窟石窟壁畫中,三種琵琶的圖像也都有發(fā)現(xiàn)。(1)在甘肅嘉裕關魏晉墓中也有部分發(fā)現(xiàn)。但在在北方中原地區(qū)以及南方地區(qū)的文物考古材料,三種琵琶的出現(xiàn)卻明顯有先后?！芭谩钡膱D像,無論在南方或北方,都是最早出現(xiàn),而曲項琵琶的圖像材料雖然數(shù)量也不少,它們多屬南北朝以后,中原地區(qū)出現(xiàn)的曲項琵琶卻晚于“琵琶”。至于曲項的考古實物或圖像資料,在東晉時期,甚至齊梁時期,筆者孤陋寡聞,則迄今仍未看到?？脊挪牧线€表明,曲項在北方中原地區(qū)的出現(xiàn),也早于五弦。五弦琵琶迄今也未在六朝文物考古材料中發(fā)現(xiàn)其蹤跡。三類琵琶在文獻和考古材料中出現(xiàn)的先后,也許能說明這三種琵琶,不是同時傳入北方中原地區(qū)的,也不是同時傳入江南地區(qū)的。換言之,與琵琶這一外來語同時傳入的樂器實物,也是最早傳來中原的琵琶,然后又最早傳到江南地區(qū)的琵琶類樂器,可能只有一種,就是“琵琶”即阮咸琵琶。晉·傅玄的《琵琶賦序》是最早有關漢以來(也是最早傳來中原的)“琵琶”形制的最詳細明確的記載。傅玄寫道:“今觀其器,中虛外實,天地之象也;盤圓柄直,陰陽敘也。柱十有二,配律呂也;四弦,法四時也。以方俗語之曰琵琶,取其易傳于外國也”。最后一句是許多學者認為琵琶是創(chuàng)造于中國的重要依據(jù)。按傅玄的《琵琶賦序》敘述了兩種關于琵琶來源的流行說法,一種是漢遣烏孫公主嫁昆彌,念其行道思慕,讓工人裁琴瑟箏筑等樂器創(chuàng)制出了“琵琶”。另一說是秦末修長城,人民非常痛苦,于是弦鼗而鼓之,就發(fā)明了“琵琶”這一樂器。這兩種看法,本來就是傅玄“聞之于故老云”,即得之于口頭的傳說。傅玄認為兩說中“烏孫近之”,所以傾向工人發(fā)明說。但這一說同樣是傳說,并沒有經(jīng)得起分析的理由。首先,為“和親”的公主減少“行道思慕”之苦,現(xiàn)有家鄉(xiāng)樂器為何不可用?有必要和有時間為之新“發(fā)明”一種樂器?如果真是工人依據(jù)琴瑟箏筑等樂器創(chuàng)制的樂器,按慣例應以單音節(jié)詞命名,為何非要給它戴上一個“外國”名字?其次,既然有“琵琶”這一方俗語(實即外來語)傳來,也就應該有相應的實物傳來,而且傳來的“琵琶”也應是一種外來的樂器。難道它就不會給工人以形制和演奏方法的啟示?其實,漢代最早記載“琵琶”的文獻之一《釋名》,已經(jīng)明確說明它“本出自胡中”。對比琵琶類樂器與中國傳統(tǒng)的琴瑟箏筑等樂器的異同,琵琶本身所蘊含的大量的不同于漢民族傳統(tǒng)的音樂文化特質,也足以說明它具有不同于漢民族樂器的文化淵源。例如,琵琶是“馬上所鼓也”,即屬于便攜式的馬上之樂,顯然具有游牧民族的文化特性,其型制也屬于樂器學中的“齊特爾”類。而漢民族的傳統(tǒng)樂器琴、瑟、箏等,均具有安土重遷的農(nóng)耕民族的文化特性,都是平穩(wěn)安置的適應定居生活的樂器,它們均屬于樂器學中的“琉特類”。此外,琵琶類樂器和漢民族傳統(tǒng)樂器,在音箱形狀、音孔位置、彈奏方式(一平放一抱持)、彈奏工具(一用指一用撥)等等方面,都存在巨大差異,反映了不同的思想理念。這些不同的文化特質,分別組合成為不同的“文化叢”,代表著它們擁有不同文化屬性,具有不同的文化血脈。不妨對比琴這一中國的代表性樂器,它從產(chǎn)生、流行到形制定型,前后竟有千年之久(詳下),而依據(jù)琴、瑟、箏筑等樂器來臨時改制出具有不同文化屬性的琵琶,從漢到東吳,至遲永安時期,很短時間就已經(jīng)完成器型的定制,其實是無法想像的。結合考古圖像學研究成果,與其說琵琶類樂器是漢代工人綜合琴、瑟、箏筑等樂器的突然發(fā)明,不如說早在兩河流域以及古埃及、古波斯的文化中,就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)琵琶等琉特類樂器的前身。(1)因此,我們認為,琵琶類樂器(包括阮咸琵琶)因為含蘊著大量外來文化因素,與中國傳統(tǒng)器樂文化不同,它們確實是外來的樂器。(2)如前所述,文獻記載和考古材料也表明不同種類的琵琶圖像及實物在中國中原地區(qū)和南方的出現(xiàn)有先后之分?？脊挪牧媳砻?琵琶類樂器最早均出現(xiàn)于中亞西域地區(qū),如新疆克孜爾石窟的龜茲壁畫,稍后陸續(xù)出現(xiàn)于敦煌莫高窟石窟壁畫中,再后陸續(xù)出現(xiàn)于大同云崗石窟、洛陽龍門石窟等佛教雕塑中,以及散見于各地的文物考古材料中,這一過程顯示琵琶的流傳呈波浪式傳輸,然后由北到南逐步傳播。琵琶盡管直到隋唐,“其器不列于四廂”,仍未取得雅正之樂地位,但在魏晉六朝時期,不僅成為民間絲竹樂中的重要樂器,還廣泛演奏于宮廷,成為上層士們人們除古琴之外,最受歡迎的樂器之一。魏晉時期的阮咸因為善彈琵琶,不僅南朝大墓“竹林七賢圖”中大加描繪,唐代還用他的名字來命名最先傳來的“琵琶”,今天民族樂器中仍有名為“阮”的樂器,它們正是魏晉“琵琶”的直接后裔。東晉士族大家的代表人物謝尚,“善音樂,博綜眾藝”,不僅善琴,也喜彈琵琶?；笢卣埶麖椙?他有感于節(jié)氣,遂即興演奏《秋風》一曲,表達“秋風意殊迫”之感。有人想與他比試才藝,桓溫叫大家不能輕視,說謝尚“企腳北窗下彈琵琶,故自有天際真人想”(《世說新語·容止》),指出謝尚以琵琶彈奏之樂意境高遠,令人思考自然、生命等大問題。不僅傅玄寫有《琵琶賦》,孫該也寫有《琵琶賦》,齊王融等文士還寫許多詠琵琶的詩篇。說明這一外來樂器獨特的表現(xiàn)力越來越得到人們的肯定,并已經(jīng)逐步融入了中華音樂文化主流中。三、經(jīng)濟文化的保護六朝時期,雖然戰(zhàn)亂頻仍,民族沖突激烈,經(jīng)濟文化屢遭破壞,但是古老、悠久的琴樂傳統(tǒng),通過文人士大夫們的熱愛和努力,不僅得到較好的保護繼承,還在諸多方面得到較大發(fā)展。(一)鋼琴形式的發(fā)展和鋼琴譜的創(chuàng)造1、弦琴的基本形制古琴,原稱琴,此外還有素琴、瑤琴、綠綺、焦尾等美稱或代稱,后始稱為七弦琴或古琴。是中國最古老、最具代表性的彈弦樂器之一,它的歷史可以上溯到三千年以前。至遲在西周時期,琴已在廟堂和民間廣泛使用。春秋戰(zhàn)國時代,琴樂已經(jīng)發(fā)展成為一種相對獨立的、擁有許多純器樂作品的器樂樂種。但迄今考古所發(fā)現(xiàn)的古琴實物,不僅出現(xiàn)相對較晚,其形制與唐宋以來傳留下來的古琴實物,以及后世廣泛流行的古琴,存在很大差距。目前所見最早的琴,十弦,1978年出土于湖北隨縣戰(zhàn)國早期的曾侯乙墓。它的外觀為帶長尾的半箱體,活動面板,演奏時擱放在底板之上。湖北荊門郭店村一號戰(zhàn)國中期墓出土琴,形制同上,七弦。稍后,有1980年湖南長沙五里牌戰(zhàn)國晚期墓出土彩繪琴(嚴重殘損),可能有9弦(或少于9弦)。此外,湖南長沙馬王堆西漢早期一號墓出土的琴,七弦,但基本形制仍是帶尾半箱體,面板上同樣沒有后世琴上必備的表示泛音位置的13枚琴徽。兩漢到魏晉,琴樂形制迅速發(fā)展。漢代撫琴俑所撫之琴,雖然外形粗略,但大都為全箱式。而首先是琴的形制逐漸定型為后世所熟知的全箱式琴體,晉顧愷之所繪《斫琴圖》,琴形也是長形的全箱式。最清楚的,是南京西善橋和丹陽胡橋等地南朝大墓中均有發(fā)現(xiàn)的“竹林七賢與榮啟期”圖,圖中嵇康與榮啟期所彈之琴,形制與后世之琴無大差別,不但是全箱式,還有明顯的額、頸、肩、腰等造型。尤其引人注目的是琴面一側,明顯分布著星點般的13枚琴徽。(1)關于琴徽的出現(xiàn),文獻的明確記載較晚。一些學者認為,早在西漢枚乘(?～前140)的名賦《七發(fā)》中,描寫到一種“珥”制之“約”,相當于琴徽。而晉嵇康《琴賦》“徽以鐘山之玉”之句,更顯然指琴徽。雖然迄今為止還沒有此時的琴實物出土,但上述“竹林七賢”圖,證實今制之全箱式琴和琴徽,其出現(xiàn)下限至遲存在魏晉時期,很可能早到漢初,甚至更早。(2)在傳世的琴中,有兩張傳世古琴(藏臺北故宮博物院),曾被認為是“晉琴”。一是“孫登”款的“天籟”鐵琴,一題有“升平二年王徽之斫”的琴,但兩張琴并非晉琴,應是元、明時期的偽作。在傳世古畫《北齊校書圖》中,還可以看到定制之琴,在細小方面仍有改動。從唐至今,古琴基本形制確定的前提下,形式的多樣化追求一直沒有停止,現(xiàn)存古琴主要樣式就有仲尼式、伏羲式、神農(nóng)式、連珠式、焦葉式等十幾種。中國古代有關七弦琴名器的記載,很早就出現(xiàn),并且歷代不斷增益。六朝時期,對傳世古琴的重視達到新的高度。傅玄《琴賦序》載:“齊桓公有鳴琴曰‘號鐘’,楚莊王有鳴琴曰‘繞梁’,司馬相如‘綠綺’,蔡邕有‘焦尾’,皆名器也?！?《后漢書》卷六十下《蔡邕傳》引)沈約《宋書·樂志》卷一指出,不僅世人云“焦尾”琴是蔡邕之琴,《后漢書·蔡邕傳》也持同樣說法,該傳中云:吳人有燒桐以爨者,邕聞火烈之聲,知其良木,因請而裁為琴,果有美音,而尾猶焦。故時人名曰焦尾琴焉。名人所制所彈之名琴,自然受到人們的珍愛。據(jù)《南齊書》卷二六《王敬則傳》載,王敬則之子王仲雄,“善彈琴,當時新絕”,是一個著名的琴人,“江左有蔡邕焦尾琴,在主衣庫,上敕五日一給仲雄。”可見果然有蔡邕所斫焦尾琴傳世,受到后世宮廷的重視和收藏,經(jīng)常令琴家來彈奏?？磥砗笫狼偌艺洳貧v代名琴的傳統(tǒng),其出現(xiàn)至少可以追溯到魏晉時期。2、減字譜的定義和使用大約在南朝時期,文人士大夫創(chuàng)造出來一種可以記錄琴曲旋律音高的古琴譜。目前我國已知最早的古代琴曲譜,也是我國最早的音樂曲譜是《碣石調·幽蘭》。這份琴譜為唐人手抄卷子,卷首與卷尾,均標明曲名為《碣石調·幽蘭》。譜前的小序說明,該譜系南朝梁·丘明所傳,并說:“丘公字明,會稽人也。梁末隱于九嶷山。妙絕楚調,于《幽蘭》一曲,尤特精絕?！睋?jù)譜前記載可以查明丘明在世時間為公元493年～590年,即生于南朝齊武帝永明十一年,去世于隋文帝開皇十年。此譜原件現(xiàn)藏日本京都西賀茂神光院。(3)這件樂譜,系通過普通漢字詳細描述彈琴左右手指法及弦序徽位,進而記錄樂曲音高和旋律進行,屬于較早期的“文字譜”,也是一種指法譜(演奏手法譜)。如第一句“耶臥中指十上半寸許案商。食指、中指雙牽宮、商”,即說用左手中指斜臥案商弦十徽上半寸左右,右手食指、中指“雙牽”宮弦、商弦。其中“雙牽”就是記錄彈奏手法的專門術語。當古琴七弦散弦(空弦)依據(jù)琴調提示確定相對音高后,按某弦某徽位,便可發(fā)出確定音高。因為徽位是固定的,所以任何曲調的相對音高及旋律走向,都可以記錄下來。演奏手法中也有一定的節(jié)奏提示。這樣,結合師徒傳承及演奏經(jīng)驗的積累,參考琴譜的記述,就可以再現(xiàn)琴譜所記載的樂曲。當然,文字譜非常繁難?！俄偈{·幽蘭》一共四千多個漢字,所記述的只是一首四段的琴曲。它用普通文字詳細描述記錄演奏手法,由此可見,它是由文人們發(fā)明的。它雖是一種最原始的“樂譜”,其主要功用也許是備忘錄式的“記指”,但它的發(fā)明無疑屬于中國音樂史上一件影響深遠的大事,是文人琴家在音樂史上的重大貢獻。有了它,就可以把最容易消失的音樂作品,以及相關的復雜演奏手法,使之比較完整地記錄下來,這大大方便了琴曲的傳播和保存。文字譜據(jù)說在唐代經(jīng)曹柔改進,采用減少筆劃的方法,使相關文字成為特殊符號,再將這些特殊符號組合為譜字,以代表古琴發(fā)出的一個樂音。如“右手挑三弦散音”,可簡化組合為,而上引《幽蘭》譜第一句所描述的復雜內容,簡化為一個組合譜字也就可以表達無遺。這種“字簡而義盡,文約而音該”的琴譜,大大方便琴曲的記錄、傳播,保存至今的六百多首琴曲的三千多個不同傳譜,除《碣石調·幽蘭》外,全都是用減字譜記錄的。減字譜的功績當然偉大,但沒有文字譜的發(fā)明和使用,很可能就沒有減字譜的產(chǎn)生。文字譜的產(chǎn)生,不會是朝夕之功。一方面,文字譜中已經(jīng)運用了許多專門的演奏技法術語,它們的產(chǎn)生和確定需要相當時日;另一方面,古琴學習素有“難學易忘”的特點,從有選擇地記錄樂曲部分難點或關鍵技法,到完整全面地紀錄全曲演奏指法,需要不斷探索。因此,可以認為文字譜產(chǎn)生的下限,至遲在梁、陳時期,其上限則有可能早到魏晉或更早。(二)有明清傳譜的作曹魏和西晉時期,文化藝術出現(xiàn)新的高峰,當時文化藝術的中心在京洛中州一帶,著名的琴家也多活躍于這一地區(qū)。蔡琰(蔡文姬)是東漢著名琴家蔡邕之女,善琴,曾作《悲憤詩》抒發(fā)流離思鄉(xiāng)和返國別子之情,真切感人。唐代琴曲《大胡笳》、《小胡笳》,以及南宋以后的琴曲《胡笳十八拍》,都是以此為題材的琴樂名作。杜夔原是東漢樂官,“邃于聲律,聰明過人,絲竹八音,靡所不能”。他是曹魏制定禮樂的核心人物,恢復了不少在戰(zhàn)亂中佚散的傳統(tǒng)音樂。據(jù)朱長文《琴史》和劉籍《琴議》,杜夔還善琴,“妙于《廣陵散》”。嵇康臨終彈奏為絕響的《廣陵散》曲,就是從杜夔之子杜猛處學來的。阮是曹魏時期的著名琴家,曾在曹操酒宴上“撫弦而歌”。阮氏家族富有藝術才情,涌現(xiàn)多位著名藝術家。魏晉著名文學家、音樂家阮籍,字嗣宗,就是阮瑀之子?！稌x書·阮籍傳》說阮籍:“容貌瑰杰,志氣宏放,傲然獨得,任性不羈,而喜怒不形于色?；蜷]戶視書,累月不出;或登臨山水,經(jīng)日忘歸。博覽群籍,尤好《莊》《老》。嗜酒能嘯,善彈琴。當其得意,忽忘形骸。”(1)其“詠懷詩”云“夜中不能寐,起坐彈鳴琴”,可見他對琴樂的癡迷。據(jù)說琴曲《酒狂》就是他所作,有明清傳譜保留至今。阮籍侄子阮咸,也是著名的琴家。史稱“咸妙解音律,善彈琵琶。雖處世不交人事,惟共親知弦歌酣宴而已。”(2)據(jù)《樂府詩集》引《琴集》,相傳唐代流行的琴曲《三峽流泉》,就是阮咸所作。阮咸的音樂水平極為高超,甚至連當時的宮廷樂師、樂府協(xié)律都尉荀勖,“每與咸論音律”,都“自以為遠不及也”。阮瞻,阮咸的第二子,精通琴樂,不亞于先輩?！稌x書·阮籍傳》卷四十九列傳第十九載:“瞻字千里。性清虛寡欲,……善彈琴,人聞其能,多往求聽,不問貴賤長幼,皆為彈之。神氣沖和,而不知向人所在。內兄潘岳每令鼓琴,終日達夜,無忤色?！憋?223～263),字叔夜,曾官拜“中散大夫”,世稱“嵇中散”,也被尊為“竹林七賢”之一?！稌x書·嵇康傳》稱其“美詞氣,有風儀”,“有奇才”,“學不師授,博覽無不該通”,又“善談理,能屬文,其高情遠趣,率然玄遠。”他為人正直不阿,“剛腸疾惡”,“每非湯、武而薄周、孔”,主張“越名教而任自然”。他精通音樂,寫有著名的音樂美學論文《聲無哀樂論》;他善琴,創(chuàng)作琴曲有《長清》、《短清》、《長側》、《短側》,后世的琴家稱為“嵇氏四弄”,一直流傳至今。自述:“今但愿守陋巷,教養(yǎng)子孫。時與親舊敘闊,陳說平生,濁酒一杯,彈琴一曲,志愿畢矣?！?1)但由于他與曹魏統(tǒng)治集團有一定關系,當權的司馬氏不放過他,遂借故將他殺害?！稌x書》卷四十九《阮籍傳》云:康將刑東市,太學生三千人請以為師,弗許?？殿櫼暼沼?索琴彈之,曰:“昔袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》,吾每靳固之,《廣陵散》于今絕矣!可見嵇康將琴樂視為生命之寄托和情感表達最重要方式。他將人格與音樂,置于生命之上,這種境界非一般人所能達到。此外,這一時期還有一些著名的文人武將如董景道、左思、劉琨、張翰等人皆善琴樂?！稌x書》載:永平中,董景道隱于商洛山,衣木葉,食樹果,彈琴歌笑以自娛,毒蟲猛獸皆繞其傍,甚為奇怪。左思,字太沖,是西晉著名文學家,幼時學“鐘、胡書及鼓琴,并不成”,后因受父親的刺激而發(fā)憤,終成大器。左思所寫的《三都賦》,眾人爭相傳抄,竟造成京都紙張缺乏,留下“洛陽紙貴”的美談。明代成書的《神奇秘譜》中收有《招隱》一曲,在解題中全文引錄了他的詩作《招隱》,同被收進《神奇秘譜》的還有《秋月照茅亭》、《山中思友人》兩首琴曲,也被認為是他的作品。劉琨(公元271-318年),字越石,是西晉著名的將領。據(jù)說,他在被胡人包圍時,曾仿效楚漢戰(zhàn)爭時“四面楚歌”的典故,吹奏胡笳,引起胡人的思鄉(xiāng)之情,從而解圍。他還創(chuàng)作了《胡笳五弄》,包括《登隴》、《望秦》、《竹吟風》、《哀松露》、《悲漢月》五曲。在現(xiàn)存最早的唐人手抄本古琴譜《幽蘭》的后面,列有這五個曲目,可惜只有名目,沒有留下樂譜。東晉是門閥士族政治的最高峰,當時文人士大夫最喜愛的器樂演奏是古琴,古琴是他們寄托情感的重要工具。文人和古琴的密切關系,留下許多動人的故事?！妒勒f新語·傷逝》載:顧彥先生好琴,及喪,家人常以琴置靈床上。張季鷹往哭之,不勝其慟,遂徑上床,鼓琴數(shù)曲竟,撫琴曰:“顧彥先頗復賞此不?”因又大慟,遂不執(zhí)孝子之手而出。類似情形《世說新語·傷逝》還有記載:王子猷、子敬俱病篤,而子敬先亡。子猷問左右:“何以都不聞消息?此已喪矣。”語時了不悲,便索輿來奔喪,都不哭。子敬索好琴,便徑入從靈床上,取子敬琴彈。弦既不調,擲地云:“子敬,子敬,人琴俱亡!”因慟絕良久,月余亦卒。這一方面體現(xiàn)了當時玄風熾盛下風流名士的行為,超越常規(guī),同時也深刻顯示了文人士大夫對琴樂的熱愛。東晉時期,南方有不少著名琴人出現(xiàn),他們的事跡見諸多種史籍記載。較早有戴逵、戴颙父子,戴氏家族后來成為東晉至南朝著名音樂世家,琴家輩出。戴逵,字安道,不僅是著名的琴家,也是著名的畫家、書法家。《晉書》本傳中稱他“少博學,好談論,善屬文,能鼓琴,工書畫。其余巧藝,靡不畢綜?！?530他對當時社會的黑暗深惡痛絕,隱逸不仕,“常以琴書自娛”。太宰武陵王司馬聽說他善鼓琴,派人去找他,他卻把琴摔碎,還說:“戴安道不為王門伶人!”他的拒絕不是對伶人職業(yè)和工作的輕視,而是對權貴的反感,表現(xiàn)了文人士大夫崇高的氣節(jié)操守。當司馬轉請戴逵的哥哥戴述時,“述聞命,欣然擁琴而往”,完全是一副受寵若驚的奴才相。戴逵雖然終生隱逸山野之中,卻并沒有忘記教育自己的子女,他的兒子戴勃、戴颙,都成為著名的琴家?！端螘る[逸傳》說他們“父善琴書,颙并傳之。凡諸音律,皆能揮手?！钡?因為戴逵在戴颙十六歲時故去,戴颙兄弟不忍心彈其父所傳之曲,于是,“各造新弄。勃五部,颙十五部。颙又制長弄一部,并傳于世?！闭f明他們還善于創(chuàng)編琴曲。戴颙兄弟不但學得父親的琴藝,也學得了他的隱逸之風。衡陽王義季曾隨戴颙的聯(lián)姻張邵去他隱居的地方,只見戴颙“服其野服,不改常度”,用琴聲招待客人,“并新聲變曲,其三調《游弦》、《廣陵》、《止息》之流,皆與世異?！弊诒?374～443),字少文。與戴颙一樣,宗炳也是一個“妙善琴書,精于言理,每游山水,往輒忘歸”的隱逸之士。他好山水,愛遠游,曾西涉荊巫,南登衡岳。晚年“老疾俱至”,不能再登臨攬勝,便以琴、畫寄情。他“凡所游履,皆圖之于室”,把自己過去游歷過的好山好水都憑記憶畫下來。他一邊欣賞自己的畫作,一邊彈琴。他曾豪邁地說自己“撫琴動操,欲令眾山皆響”,他將繪畫、音樂與生命密切地交融為一體。有一首古曲叫《金石弄》,是東晉望族桓氏的傳家之曲,但“桓氏亡,其聲遂絕”,只有宗炳會彈此曲。后來,劉宋太祖特派一個叫楊觀的宮廷樂師專門去找他學習此曲。江南柳氏家族也是古琴世家。南齊時柳世隆“雅善音律,尤篤好于琴”,雖位居尚書左仆射、尚書令等高位,但“在朝不干世務,垂簾鼓琴,風韻清遠”。他“善彈琴,世稱柳公“雙”即“雙瑣”指法“為世品第一”。在他身上,有著濃郁的魏晉文人的氣質,他評價自己“馬槊第一,清談第二,彈琴第三?！?1)他的兒子柳惲,也是著名的琴家,能在傳統(tǒng)的基礎上進行變革。柳惲曾向當時著名的琴家嵇元榮和羊蓋學琴,嵇元榮和羊蓋都是戴逵的學生,柳惲深得真?zhèn)?其技藝達到甚或超過其師的水平。可以認為,從戴逵開始的這一琴學流派,在南朝有著長久的影響。不僅文人士大夫好琴,當時帝王之家入齊明帝蕭鸞、梁武帝蕭衍、梁元帝蕭繹、竟陵王蕭子良等人,也是好琴者。蕭衍著有《琴要》,蕭繹著有《篡要》。在他們帶動下,當時文人也多有琴學論著,如謝莊(希逸)有《琴論》,曲瞻有《琴聲律圖》,陳仲儒有《琴用指法》等。(三)琴曲與清商樂的關系六朝時期琴廣泛運用于清商樂中,這一時期的琴曲,與清商樂關系非常密切,古代有明確記載的琴曲《碣石調·幽蘭》《烏夜啼》,至今仍有傳譜。1、《廣陵散》曲,《廣陵散》曲,《廣陵散》曲,或《井里》等此曲至遲在東漢已出現(xiàn)。三國時應璩(190——252年)的《與劉孔才書》中,已有“聽《廣陵》之清散”的句子,說明其時已有該曲。但卻因嵇康臨刑索琴而彈之事而流傳于天下。《古今樂錄》載相和歌中亦有《廣陵散》之名,隋唐之時,經(jīng)李良輔、呂渭等人的加工、豐富,從三十三拍、三十六拍,逐漸發(fā)展到現(xiàn)在的四十五拍,見于明代成書的《神奇秘譜》、《西麓堂琴統(tǒng)》等琴曲集?！稄V陵散》一說為《聶政刺韓王曲》,其內容主講聶政刺韓王之事。曲中的小標題,有《井里(聶政故鄉(xiāng))》、《取韓》、《沖冠》、《投劍》等,完全與此故事內容相同,這首樂曲表現(xiàn)了弱者向統(tǒng)治者復仇決心與斗志,充滿著悲壯的英雄主義與舍身存義的精神。自問世以來,一直被大多數(shù)琴家所重。尤其嵇康臨刑彈奏此曲,更為世人所矚目。有人認為嵇康臨終說“《廣陵散》從此絕矣”,這一樂曲遂成絕響。但其實此曲一直有不傳之傳。宋·朱熹曾云:“琴家最取《廣陵散》操。以某觀之,其聲最不和平,有臣凌君之意。”(《琴書大全》引《紫陽琴書》)明代的宋濂也認為《廣陵散》“其聲憤怒燥急,不可為訓?！钡沁@種充滿凌君之意的琴曲確是中國古琴為數(shù)不多的武曲,極受人們喜愛,展現(xiàn)了古老琴樂傳統(tǒng)風格,在“清、微、淡、遠”之外,還有勇毅果敢的激情一面?，F(xiàn)存的《廣陵散》的最早曲譜,見于明代朱權編《神奇秘譜》。樂曲氣勢磅礴,規(guī)模宏大。全曲共分四十五個樂段,分“開指”、“小序”、“大序”、“正聲”、“亂聲”、“后序”六個部分。其開指即是樂曲的先導,也綜合展現(xiàn)了樂曲中兩個主題音調的雛形:《廣陵散》開指譜例:2、第三,王識其事原為笛曲,相傳為東晉名將桓伊所創(chuàng)作?；敢痢吧埔魳?盡一時之妙,為江左第一?！薄妒勒f新語·任誕》中有這樣一則故事:王子猷(徽之)出都,尚在渚下。舊聞桓子野(伊)善吹笛,而不相識。遇桓于岸上過,王在船中,客有識之者,云是桓子野。王便令人與相聞云:“聞君善吹笛,試為我一奏?！被笗r已貴顯,素聞王名,即便回下車,踞胡床,為作三調。弄畢,便上車去,客主不交一言。桓伊吹奏的這首樂曲,據(jù)說就是《梅花三弄》,后人(一說唐人顏師古)把它移植為琴曲。樂曲通過對在風雪中搖曳的梅花的描寫,歌頌了梅花傲寒凌雪、清幽高潔的品格。因為樂曲中將一個主旋律在不同的徽位、不同的高度重復了三遍,所以被稱為“三弄”。此曲以泛音表現(xiàn)的主題曲調如下:3、托興飲酒,以樂終身之志明·朱權《神奇秘譜》中有關此曲的“解題”,說這一作品為阮籍所作,“籍嘆道之不行,與時不合,故忘世慮于形骸之外,托興于酗酒,以樂終身之志。其趣也若是,豈真嗜于酒耶?有道存焉。妙在于其中,故不為俗子道,達者得之。”20世紀60年代琴家姚丙炎打譜演奏的《酒狂》,立意新穎,形象生動,節(jié)奏處理尤為獨特,他用三拍子節(jié)奏,生動表現(xiàn)了阮籍這位名士大醉不醒的蹣跚步態(tài),和在他眼中搖曳晃蕩的世界。4、“織物”兼作“織物”此曲原載唐人手抄卷子,后藏日本京都西賀茂神光院,清末被發(fā)現(xiàn)后鈔錄回國刊布于世,經(jīng)楊宗稷(時百)以來諸多琴家“打譜”,已經(jīng)重新奏為音響。據(jù)蔡邕《琴操》的說法,《幽蘭》的作者是孔子,他周游列國但得不到施展抱負的機會,路經(jīng)幽谷,見蘭花而有所感,于是創(chuàng)作此曲以寄托懷才不遇但孤芳自賞的心情。至于“碣石調”為何,目前學術界尚有不同看法,但大部分學者認為“碣石”,與相和歌中曹操所作《步出夏門行》中“東臨碣石,以觀滄?！钡摹绊偈庇嘘P。《南齊書·樂志》說:“《碣石》,魏武帝辭,晉以為《碣石舞》,其歌四章?！边@里“四章”便指曹操所作相和曲的“四解”,琴曲中稱為“四拍”,這雖然說的是晉代的舞曲,但現(xiàn)存古琴曲《碣石調·幽蘭》,也分為四個段落,在每一個段后都注明“拍之大息”或“拍之”,由此觀之,古琴曲《碣石調·幽蘭》,的確與漢魏相和歌有某種聯(lián)系?！俄偈{·幽蘭》譜序說此曲“聲微而志遠”,譜末小注也說“此弄宜緩,消息彈之”,強調它的“緩”和“微”,應是為了更深刻地表達曲情之幽怨、壓抑。樂曲第一、二、三段每段結束前,都有一句大體相同的旋律,如第一段結束曲調:《碣石調·幽蘭》譜例一到第二三段結束,則加以發(fā)展,加深其表現(xiàn),猶如重壓之下的長聲嘆息,給人深刻感受:《竭石調·幽蘭》譜例二這一樂句每次出現(xiàn)都帶有總結全段的意味,也使樂曲中悲憤、感嘆的情緒,達到本段高點。琴史專家認為《碣石調·幽蘭》是以碣石調改填以《幽蘭》為題的歌辭,《樂府詩集》中以此命名的琴歌不只一首,從孔子到韓愈等人名下均有以“幽蘭”為題材的歌詞,而劉宋時期的鮑照,不僅時代與“碣石調”流行時間最為接近,內容形式也比較切合,因而很有可能是鮑照的作品。5、以烏和聲為喻,作“夜夜邏輯”原是清商樂中的西曲歌之一。據(jù)釋智匠《古今樂錄》,西曲歌產(chǎn)生于“荊、郢、樊、鄧之間”,也就是長江中游和漢水地區(qū),“其聲、節(jié)、送、和與吳歌亦異”?！稙跻固洹肥钱敃r34首西曲歌之一,辭為八段,大意說少年辭家遠行之后,女方對他的思念之情,歌中每以烏鴉為喻,如“烏生如欲飛”“夜啼至天曙”等,每段之后“和聲”相同,為“夜夜望郎來,烏夜啼,籠窗窗不開”。它還用作舞曲,“《烏夜啼》舊舞十六人”。當時琴是伴奏這一舞曲的樂器之一,故其曲調作為琴曲被保存下來了?，F(xiàn)存琴譜中《烏夜啼》的解題,大都沿用唐代《樂府古題要解》之說,認為它是劉宋朝臨川王劉義慶所作,因彭城王劉義康受皇帝猜忌,十分恐慌,夜聞烏啼,感到是喜兆,第二天果然得到赦免。但從北宋郭茂倩起,一直有人對此說表示懷疑,指出所傳歌詞內容與這此傳說矛盾,并非劉義慶所作。琴曲《烏夜啼》所表現(xiàn)的內容,歷代有變化,現(xiàn)存曲譜離開了原來的愛情主題,側重對啼烏的描寫。曲中描繪了月明星稀安謐寧靜的夜景,也塑造了雛烏爭巢的生機勃勃形象,還通過低緩按音表現(xiàn)溫和關愛的母烏性格。至今仍是琴家喜愛演奏的作品。(四)魏晉之后改革的社會環(huán)境琴樂在魏晉南北朝時的繁榮與發(fā)展,與獨特的人文社會條件有關?？v觀中國歷史,在中原大地上,頻繁的政權更迭,殘酷的宮廷斗爭,似乎從無止歇,從來也沒有過一個時代像五胡十六國南北朝一樣,先后或同時并存這么多的少數(shù)民族政權。這是一個真正的亂世,人的命運就像水上風中的浮萍一樣漂流不定。在許多年里,整個黃河流域都是一個大戰(zhàn)場,各族人民長期生活在水深火熱之中。這種殘酷的社會現(xiàn)實,促使藝術家對人生的思考趨于深刻,也促使文人們遠離政治中心,到藝術中去尋求安寧,他們希望如仲長統(tǒng)在《昌言》中所說,能夠“逍遙一世之上,睥睨天地之間。不受當世之責,永保性命之期?！痹诋敃r的黑暗政治下,保存生命,成了首要之事,而玄學、佛教的流行,則最終促成了社會風氣由崇尚清談到寄情山水的轉變。于是,山水詩、山水畫、與表現(xiàn)大自然的音樂便蔚然成風。這種世風的轉變,是“魏晉天下多故,名士少有全者”的社會現(xiàn)實所引發(fā)的必然結果。當“躊躇畦苑,游戲平林,濯清水,追涼風,釣游鯉,弋高鴻,諷于舞雩之下,詠歸高堂之上”(1)的生活方式成為大部分士人的追求時,一種最適合知識分子自我陶醉或三五知己互相欣賞的琴樂,便自然而然地成了文人的選擇。魏晉之后,音樂與山水,成了知識分子心靈的避風港和最后的歸宿;而文人所鐘情的琴,則在充分吸納了中國知識分子的智慧、才華的同時,也同樣充分地表達了他們的心胸、襟懷、理想、慕戀,以及他們的牢騷、不滿、憤懣之情。如果說先秦時的琴樂還是“禮”的附庸,琴曲內容以表現(xiàn)儒家的理想、情操為主,多見《思賢操》、《文王操》一類樂曲的話,那么,魏晉之后,古琴音樂則迎來了中國歷史上第一個“為藝術而藝術”的時代。琴樂從“禮”的附庸,一變成為“人”與“人性”的謳歌,成為中國知識分子抒發(fā)性靈與情感的主要音樂工具。(2)富于貴族氣息的六朝社會以及對玄學自然的崇尚所涵育的縱情山水的文人雅客,是琴樂發(fā)展的堅實基礎。六朝清商樂的發(fā)展,也大大豐富了琴樂的音樂語言,有力促進琴樂的繁榮。琴樂不僅是文人音樂的象征,也成為文人士大夫精神文化的重要標志。六朝文人形成了富有時代特點的琴樂觀念:1、“左琴