人教版高中語(yǔ)文選修戲曲第九章 《貝克特與等待戈多》講義

/案例一課時(shí)詳解課時(shí)1詳解預(yù)習(xí)引導(dǎo)課前思考你了解貝克特的生平與創(chuàng)作嗎？你知道貝克特在西方現(xiàn)代戲劇開(kāi)展史上的地位與影響嗎？你了解貝克特戲劇的風(fēng)格特點(diǎn)嗎？你知道?等待戈多?的劇情梗概嗎？你誦讀課文節(jié)選的?等待戈多?第一幕？了解人物、情節(jié)和矛盾沖突了嗎？課前疑惑誦讀文本·整體感知作品導(dǎo)讀貝克特荒唐劇的特點(diǎn),集中表達(dá)在他的代表作?等待戈多?中。這是一個(gè)兩幕劇,根本內(nèi)容大致如下:兩個(gè)癟三式的流浪漢在黃昏的鄉(xiāng)間小道上等待從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的戈多,他們無(wú)聊地閑談,做些機(jī)械的動(dòng)作,講些不知所云的故事。但戈多遲遲不來(lái),以至于煩悶得想到自殺,但又不甘心,想等戈多來(lái)弄清自己的處境再死。等來(lái)等去,終于等到了來(lái)人,卻不是戈多而是波卓。他手持鞭子,一手牽著被拴著脖子的“幸運(yùn)兒〞。幸運(yùn)兒扛著沉重的行李,拱肩縮頭,脖子被勒得正在流膿,慘不忍睹。波卓氣勢(shì)洶洶,雖原諒了恐懼的狄狄和戈戈,但隨意虐待幸運(yùn)兒,稱之為“豬〞,揮來(lái)斥去,幸運(yùn)兒也唯命是從。波卓吃飽喝足,對(duì)黃昏作了一通“抒情〞的解釋,逼幸運(yùn)兒為他們跳了一通舞。最后波卓才牽著幸運(yùn)兒和流浪漢辭別?？偹隳サ袅艘粋€(gè)黃昏,天將黑時(shí),一孩子來(lái)到,他傳達(dá)戈多的旨意:今天不來(lái)了,明天一定來(lái)。次日的黃昏,還是同樣的鄉(xiāng)間小路,同樣的兩個(gè)流浪漢,同樣的目的——等待戈多。等待得無(wú)聊至極,一個(gè)流浪漢唱了一支無(wú)聊的“狗〞歌,他們追憶過(guò)去的往事,彼此爭(zhēng)吵謾罵,但仍不見(jiàn)戈多來(lái)。他們反復(fù)著下面的對(duì)話:愛(ài)斯特拉岡咱們走吧。弗拉季米爾咱們不能。愛(ài)斯特拉岡為什么不能?弗拉季米爾咱們?cè)诘却甓??？偹愕鹊搅巳?卻仍是波卓和幸運(yùn)兒。這時(shí)的波卓眼睛瞎了,幸運(yùn)兒成了啞巴。昨日氣勢(shì)洶洶的波卓,跌倒在地爬不起來(lái)。兩個(gè)流浪漢好不容易才把他扶起來(lái)走了。接著還是孩子來(lái),宣布戈多今天不來(lái)了,明天一定來(lái)。兩個(gè)無(wú)望的流浪漢又想起了上吊,解下褲帶子,但一拉就斷了。死又死不成,只好明天再等,再等劇作在荒唐的背后,深到地表現(xiàn)了現(xiàn)代文明中的人生處境:生活在盲目的希望之中,人們通遙無(wú)期地等待著一個(gè)模糊的希望,到頭來(lái)只是一場(chǎng)夢(mèng)幻,只有失望、再等待、再失望,在期持中耗盡生命,在失望中飽類痛苦,舞臺(tái)上演出的是人類社會(huì)的抽象化縮影。兩個(gè)流浪漢是人類的象征,他們生活在世上只有一件事,等待戈多,戈多是什么?西方評(píng)論家絞盡腦計(jì),作出各種解釋,從一個(gè)著名的摩托運(yùn)發(fā)動(dòng)到巴爾扎克的一部不知名的早期喜劇中的個(gè)角色,進(jìn)行種種類比評(píng)析。也有人同過(guò)戈多究竟指什么?作者答復(fù)：“我要是知道,早在戲里說(shuō)出來(lái)了."對(duì)戈多的含義無(wú)法也無(wú)須去作瑣細(xì)的考證,但刷中戈多確是愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾的救星和希望。然而象征人類的流浪漢,等來(lái)的卻不是救星卻是痛苦和壓迫——幸運(yùn)兒和波卓。幸運(yùn)兒是痛苦的化身,他備受折磨,任人奴役。波卓是壓迫的表達(dá),他童橫兇狠,傲氣十足。第二幕中波卓瞎了眼,求救于流浪漢,說(shuō)明了作者的另一觀點(diǎn)：命運(yùn)變化無(wú)常。用劇中人的話說(shuō)“天底下沒(méi)有一件事情說(shuō)得定。〞流浪漢等待的希望是渺茫的。今天等不到,明天還是等不來(lái).水遠(yuǎn)得不到。劇作第二幕的根本內(nèi)容是第一幕的再現(xiàn),加強(qiáng)了這種觀念的直觀性,要是繼續(xù)寫下去,第三幕、第四幕,照樣還是等特、等待……痛苦加失望悲慘加迷惘是?等待戈多?內(nèi)容的突出之點(diǎn)。幸運(yùn)兒的痛苦直接呈現(xiàn)在讀者或觀眾面前,是看得見(jiàn)的痛苦。兩個(gè)流浪漢的痛苦是通過(guò)他們的無(wú)聊、煩悶來(lái)表現(xiàn)的。他們徘徊在虛無(wú)縹緲的人生道路上,等待著不可知的命運(yùn),忍受著生與死的折磨。在他們眼中,什么都沒(méi)有意義,一切都無(wú)需去記憶,連時(shí)間概念都沒(méi)有。愛(ài)斯特拉岡說(shuō)“...今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天?或者星期一,或者是星期五?〞第二幕中弗拉季米爾問(wèn)波卓什么時(shí)間瞎了眼,波卓大發(fā)其火：“什么時(shí)候!什么時(shí)候!有一天,難道還不能滿足你的要求?有一天,任何一天,有一天他成了啞巴。有一天我成了瞎子,有天我們會(huì)變成聾子,有一天我們誕生,有一天我們死去,同樣的一天,同樣的一秒鐘,難道不能滿足你?他們讓新的生命涎生在墳?zāi)股?光明只閃現(xiàn)了一剎那,跟著又是黑暗。〞生存即是死亡,時(shí)間沒(méi)有實(shí)在意義,是永遠(yuǎn)停滯的瞬間。為了填補(bǔ)這個(gè)單調(diào)的時(shí)間空白,減輕不斷襲來(lái)的恐懼不安,他們總是做些機(jī)械的動(dòng)作,說(shuō)些無(wú)意義的話,借此證明自己可悲的存在。兩個(gè)流浪漢在舞臺(tái)上脫靴子、穿靴子,取帽子、遞帽子,唱歌演戲講故事、閑聊擁抱,互相謾罵,然而這一切都毫無(wú)意義。雖然滿臺(tái)熱熱鬧鬧,卻“什么也沒(méi)發(fā)生,沒(méi)人來(lái),也沒(méi)人去,太可怕了〞。這些是他們內(nèi)心痛苦的外部標(biāo)志。貝克特在他的一部題為(瓦特)(1953)的小說(shuō)中說(shuō),人生是“片刻的存在,不苦不樂(lè),不醒不睡,不死不話,沒(méi)有驅(qū)體,沒(méi)有靈魂〞。這正是(等待戈多)中展示的荒唐人生的注腳。然而,像流浪漢這樣的當(dāng)事人,處于痛苦之中而麻木不仁,對(duì)于讀者和現(xiàn)眾,卻通過(guò)劇中人物的荒唐表演,深深地體會(huì)到人生的痛苦和悲慘境遇,深深認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代文明背后潛藏的精神危機(jī),人們不知道自己生存的真實(shí)含義,他們期待著未來(lái),可“未來(lái)〞的面目模糊不清。在劇作風(fēng)格上,?等待戈多?將喜劇與悲劇融合在一起。正如上文所述,?等待戈多)表現(xiàn)的中心是“人〞,人的存在、人與環(huán)境的沖突,但貝克特不再像文藝復(fù)興時(shí)期的大師們,以遒勁有力的筆精心刻畫出充滿昂揚(yáng)斗志的抗?fàn)幱⑿?,而是以鬧劇的方式,隨意涂抹馬戲團(tuán)小丑般的人物。他們欲生不成,求死不得。行尸走肉般地茍活,卻還全然不知,盲目樂(lè)觀。從理性的角度看,這是一幕人類的悲劇。這和40年代薩特,加繆等存在主義作品表現(xiàn)的內(nèi)容一樣。1942年加繆在?西西弗斯神話)中說(shuō)過(guò)一段很有名的話:“一個(gè)能用理性方法加以解釋的世界,不管有多少毛病,總歸是個(gè)熟悉的世界?？墒且坏┯钪嬷虚g的幻覺(jué)和照明都消失了,人便自己覺(jué)得是個(gè)陌生人。他成了一個(gè)無(wú)法召回的流浪者,因?yàn)樗粍儕Z了關(guān)于失去的家鄉(xiāng)的記憶,而同時(shí)也缺乏對(duì)未來(lái)世界的希望;這種人與他自己的生活別離,演員與舞臺(tái)別離的狀況真正構(gòu)成荒唐感。〞這里,“陌生的〞生存環(huán)境,人是無(wú)法召回的“流浪者〞,精神的失望等,這些內(nèi)容讓索?？死账箒?lái)寫,也許會(huì)催人淚落。然而?等待戈多?的戲劇效果全然兩樣。當(dāng)看到愛(ài)斯特拉岡在筋疲力盡地脫靴子,無(wú)聊地爭(zhēng)食紅蘿卜與波卓吃剩的骨頭的時(shí)候,讀者或觀眾都不禁啞然失笑。然而這種笑決不是傳統(tǒng)喜劇所引發(fā)的開(kāi)懷暢笑,而是一種凄然的笑,悲在笑中。因?yàn)樵谄涓旧媳憩F(xiàn)的是人類的痛苦境地。劇中有個(gè)非常典型的場(chǎng)面:弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡久等戈多不來(lái),異常絕望,打算上吊自殺,這當(dāng)然是悲劇性場(chǎng)面,但兩人又因體重不同而發(fā)生誰(shuí)先誰(shuí)后的爭(zhēng)執(zhí),又賦予場(chǎng)面以某種喜劇色彩。正是在這種悲喜交融、凄苦的笑中,更好地表達(dá)了人生的悲慘。貝克特的荒唐劇與薩特的存在主義戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容相同,但是表現(xiàn)方法和戲劇效果全然相異?；奶婆蓱騽〉睦碚摷荫R丁·埃斯林在其著名論文?論荒唐派戲劇?中把兩者進(jìn)行比擬時(shí)說(shuō):“他們(指存在主義者)依靠高度的清晰,邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f(shuō)理來(lái)表現(xiàn)他們意識(shí)到的人類的處境的荒唐無(wú)稽,而荒唐劇那么公然放棄理性手段和推理思維表現(xiàn)他們意識(shí)到人類處境的毫無(wú)意義?！奶婆蓱騽》艞壛岁P(guān)于人類處境荒唐性的論爭(zhēng),它僅僅表現(xiàn)它的存在,以具體的舞臺(tái)形象來(lái)表現(xiàn)存在的荒唐性。這二者在表現(xiàn)形式上的區(qū)別,正如哲學(xué)家與詩(shī)人的區(qū)別。〞這比擬準(zhǔn)確地說(shuō)明了貝克特面對(duì)人類存在的荒唐這一悲劇主題,不像薩特那樣以明晰的理性和符合邏輯的結(jié)構(gòu)去闡述人的生存處境的不合理性,而是放棄符合理性的嘗試,僅僅用舞臺(tái)上出現(xiàn)的具體圖像表現(xiàn)存在的荒唐性。?等待戈多?表現(xiàn)人類生存的圖像,也表現(xiàn)人在荒唐世界里束手無(wú)策的悲哀絕望。然而它不去議論人類的惶恐不安,而是把這種惶恐不安呈現(xiàn)在人們眼前。因?yàn)槭澜缡腔奶频?呈現(xiàn)出來(lái)的也就是荒唐的。正是這種荒唐不經(jīng),由一個(gè)理性的人眼中看去,顯得可笑,帶上一定的喜副色彩。這一特點(diǎn)也可以表述為通過(guò)喜劇形式表現(xiàn)悲劇的主題,?等待戈多)既不同于傳統(tǒng)的悲劇,也不等于傳統(tǒng)的喜劇,而是將兩者融合,笑不能暢快,哭不能痛快。它不是求得問(wèn)題的解決,而是加重問(wèn)題的分量,更加沉重地壓在讀者或觀眾的心上。欣賞?等待戈多),決不是輕松的娛樂(lè),而是近乎一種酷刑。正是在這種自虐般的酷刑中,獲得一種荒唐人生的再體驗(yàn)。這就是?等待戈多)在西方久演不衰的奧秘所在。?等特戈多?是貝克特的代表作1953年在巴黎上演后,立即獲得了巨大成功,被譯成20多種文字,在許多國(guó)家上演,風(fēng)行西方劇壇。?等待戈多?是個(gè)兩幕劇。主要人物是衣衫襤褸、渾身發(fā)臭的流浪漢愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾。他們?cè)卩l(xiāng)間小道的一棵枯樹(shù)下焦急地等待戈多。第二天,他們又在原地等待戈多,戈多是誰(shuí)?干什么?連他們自己也不清楚。他們就這樣莫名其妙地等著,靠夢(mèng)囈般的對(duì)話和無(wú)聊的動(dòng)作消磨時(shí)光。他們渴望戈多的到來(lái)能改變他們的處境。但戈多始終沒(méi)來(lái),接連兩個(gè)晚上都是一個(gè)小男孩——戈多的使者前來(lái)傳訊:“戈多先生今晚不來(lái)了,明天準(zhǔn)來(lái)。〞他們絕望了,兩次上吊都未能如愿。他們只好繼續(xù)等待,永無(wú)休止地等待。50年代的西方,政治腐敗,經(jīng)濟(jì)蕭條,社會(huì)混亂,道德淪喪,宗教的靈光已經(jīng)褪盡,人們思想苦悶,精神空虛,對(duì)未來(lái)失去信心。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí),貝克特認(rèn)為人生只不過(guò)是一連串無(wú)意義的失敗和苦難的記錄。他力圖通過(guò)自己的劇作來(lái)反映這一“社會(huì)真實(shí)〞,彈出“一個(gè)時(shí)代的失望之音〞。?等待戈多)是一部反傳統(tǒng)、反理性的劇作。呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)非理性的世界。劇本通過(guò)兩個(gè)流浪漢永無(wú)休止而又毫無(wú)希望的等待.揭示了世界的荒唐與人生的痛苦,表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人希望改變自己的生話處境但又難以實(shí)現(xiàn)的絕望心理。劇中的主要人物兩個(gè)流浪漢是被社會(huì)擠壓扁了的“非人〞,卑微、低賤、丑惡。他們迷離恍惚,渾渾噩噩,只會(huì)做些脫靴子、摘帽子的無(wú)聊動(dòng)作,說(shuō)些莫名其妙的夢(mèng)囈之言,第二天見(jiàn)面時(shí)連頭天的事也不記得了,只是按照動(dòng)物的本能生活,完全喪失了人類應(yīng)有的尊嚴(yán),膽戰(zhàn)心驚地向波卓乞討吃剩扔掉的骨頭。他們糊涂到連自己苦苦等待的戈多是誰(shuí)都不知道。他們毫無(wú)可以識(shí)別的個(gè)性特征,可以互換角色而絲毫不影響演出效果。“宇宙的精華,萬(wàn)物的靈長(zhǎng)〞在他們面前只不過(guò)是天國(guó)的神話。他們已經(jīng)離開(kāi)了自己的本質(zhì),成了現(xiàn)代西方社會(huì)這部大機(jī)器下失去了個(gè)性的小零件。劇中所有的人物只是某種習(xí)俗、思想感情的代表,它表現(xiàn)的只是類型,而不是個(gè)性。愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾只是“人類的縮影〞。貝克特為了表達(dá)他的創(chuàng)作意圖,找到了一種恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式——“荒唐〞。劇作完全摒棄了傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu),有意將生活撕成毫無(wú)內(nèi)在聯(lián)系的斷片碎塊。從外表上看,根本沒(méi)有戲,簡(jiǎn)直使觀眾倒胃。這不可思議的東西卻恰恰是?等待戈多?獨(dú)特的藝術(shù)手法。在貝克特看來(lái),世界是荒唐的,生活是痛苦的、零碎的,人與人的關(guān)系憑理性是永遠(yuǎn)也說(shuō)不清的。因此,他認(rèn)為在劇作中表現(xiàn)連貫的情節(jié)是胡編亂造,蒙哄觀眾。而他所采用的這種“荒唐〞的藝術(shù)形式,正好表現(xiàn)出現(xiàn)代西方社會(huì)正經(jīng)歷著難以克服的精神危機(jī)。劇作用“直喻〞的方法強(qiáng)化了“純粹戲劇性〞。作者通過(guò)非理性的夸張,利用各種舞臺(tái)手段,讓舞臺(tái)形象、燈光、道具“說(shuō)話〞,把內(nèi)在的思想變?yōu)橐曈X(jué)形象,以到達(dá)使人物感情外化的目的。劇中人物那瘋瘋癲癲、充滿夢(mèng)幻意識(shí)的外觀和舞臺(tái)布景的莫名其妙,都源于人物痛苦、恐怖的內(nèi)心。這種隱藏在荒唐外形下的痛苦與恐怖更深沉、更強(qiáng)烈,它是西方社會(huì)不少人心理特征的真實(shí)寫照。西方不少觀眾覺(jué)得劇中人物有血有肉,真實(shí)可信,甚至覺(jué)得就是他們自己。兩個(gè)流浪漢的苦苦等待,使他們聯(lián)想到自己在失望中等待,在等待中死亡的慘淡人生和苦悶絕望的心態(tài)。貝克特的創(chuàng)作從一開(kāi)始就走的是一條遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的創(chuàng)作道路。貝克特在他23歲時(shí)寫的論文?但丁、布魯諾,維柯、喬伊斯?中,就指責(zé)當(dāng)時(shí)的讀者只愿意“不費(fèi)力〞地閱讀“形式與內(nèi)容嚴(yán)格別離〞的作品,而不愿意接受像喬伊斯小說(shuō)那種“直接表述〞的作品。1937年,他在給友人阿爾康的信中寫道:“對(duì)我來(lái)說(shuō),用標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)寫作已經(jīng)變得很困難,甚至無(wú)意義了。語(yǔ)法與形式!它們?cè)谖铱磥?lái)像維多利亞時(shí)代的浴衣和紳士風(fēng)度一樣落后。〞“在通向我所渴望的無(wú)字文學(xué)的道路上,受到某種形式的唯名論者的挖苦是必經(jīng)階段。〞他發(fā)誓:“為了美的緣故,向詞語(yǔ)發(fā)起進(jìn)攻!〞貝克特的這些話,并不是說(shuō)他要在詞語(yǔ)的海洋中搞文字游戲,而是要使作品的語(yǔ)言形式與內(nèi)容的表達(dá)緊密結(jié)合在一起,獲得“形式即內(nèi)容〞的藝術(shù)效果。在他的小說(shuō)中,沒(méi)有多少真實(shí)的社會(huì)生活的場(chǎng)景和畫面,更不觸及具體的社會(huì)問(wèn)題,他所揭示的是人類生存的困惑、焦慮、孤獨(dú),人的精神同肉體的別離,人對(duì)自身的無(wú)法把握,人的自主意識(shí)喪失之后的無(wú)盡悲哀和慘狀。他用一些生活的碎片和夢(mèng)想來(lái)負(fù)載他的哲學(xué)沉思。因此,一切都給人模糊、破碎、不確定之感,既無(wú)連貫的情節(jié),更無(wú)動(dòng)人的故事。當(dāng)人們讀過(guò)貝克特的小說(shuō)之后,得到的不是思想上的啟發(fā)、道德上的感化和人生經(jīng)驗(yàn)的滋養(yǎng),而是一種在濃云密霧中穿行和在荒涼世界中受困的體驗(yàn)。人的孤獨(dú)、痛苦的生存狀態(tài),與讀者在閱讀過(guò)程中面對(duì)表達(dá)的無(wú)序、主體的難以把握、詞義的含混等等所引發(fā)的內(nèi)心感受完全一致,而這正是作者所要追求的藝術(shù)境界。誰(shuí)是“戈多〞?等待戈多?中,兩個(gè)像癟三一樣的流浪漢自始至終在等待一個(gè)名叫戈多的人。他們窮愁潦倒,希望戈多的出現(xiàn)能使他們得救。然而戈多自始至終也沒(méi)有出現(xiàn)。那么,戈多究竟是誰(shuí)呢?有人說(shuō),戈多(Godort)就是上帝(God),?等待戈多?(EnAttendantGodot)這個(gè)法文劇名,看來(lái)是暗指西蒙娜·韋爾的?等待上帝?(AttentdeDieu)一書;有人說(shuō),戈多象征“死亡〞;有人說(shuō),劇中人波卓就是戈多;有人說(shuō),戈多是巴爾扎克劇作?自命非凡的人?里一個(gè)在劇中從不出現(xiàn)的人物“戈杜〞(Godeau),有人甚至說(shuō),戈多就是一位著名的摩托車運(yùn)發(fā)動(dòng)于是有人問(wèn)作者,貝克特兩手一攤,苦笑一聲:“我要是知道,早在戲里說(shuō)出來(lái)了。〞無(wú)論貝克特是在故弄玄虛,還是他真不知道,這一答復(fù)正好道出了該劇的真實(shí)含義,即人對(duì)生存在其中的世界,對(duì)自己的命運(yùn)一無(wú)所知。無(wú)論戈多將會(huì)是誰(shuí),從作品中可以明顯看出,他的到來(lái),將會(huì)給劇中人帶來(lái)希望,戈多是不幸的人對(duì)于未來(lái)生活的呼喚和向往。是當(dāng)今社會(huì)人們對(duì)明天某種指望的代表,象征著“希望〞“憧憬〞。1957年11月9日,?等待戈多?在舊金山圣昆廷監(jiān)獄演出,觀眾是1400名囚犯。演出之前,演員們和導(dǎo)演憂心忡伸,這一批世界上最粗魯?shù)挠^眾能不能看懂?等待戈多?呢?出平意外的是,它竟然立即被囚犯觀眾所理解,個(gè)個(gè)感動(dòng)得痛哭流涕。一個(gè)犯人說(shuō):“戈多就是社會(huì)。〞另一個(gè)犯人說(shuō);“他就是局外人。〞這以后,無(wú)田無(wú)地的阿爾及利亞農(nóng)民,把戈多看作是已許諾卻沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的土地改革;而具有被別國(guó)奴役的不幸歷史的波蘭觀眾,把戈多作為他們得不到民族自由和獨(dú)立的象征。人們終于恍然大悟〞戈多"原來(lái)是那“口惠而實(shí)不至的東西!〞主題思想?等待戈書)的主題和核心是等得希望。是一出表現(xiàn)人類永恒的在無(wú)望中尋找希里的現(xiàn)代悲劇。“戈多〞作為一個(gè)代名詞始終是一個(gè)朦朧虛無(wú)的幻影,一個(gè)夢(mèng)魘中的海市蜃樓。戈多雖然沒(méi)有露面,卻是決定人物命運(yùn)的首要人物,成為貫穿全劇的中心線索,戈書似平會(huì)來(lái),又老是不來(lái)。戈戈和狄狄生活在如此惡劣的環(huán)境中,想活連骨頭也吃不到,想死連繩子也沒(méi)有。但他們還是在執(zhí)著地希望著、懂憬著。無(wú)論戈多會(huì)不會(huì)來(lái),也不管希望會(huì)不會(huì)成真,它畢竟使絕望中的人多了一層精神寄托,如果說(shuō),戈戈和狄狄在荒唐的世界中百無(wú)聊賴地活著、希望著,具有一種幽默滑稽成分的話,那么,他們?cè)跓o(wú)望的希望中執(zhí)著地等待也令人感動(dòng)。他們既不知道戈多是誰(shuí),也不知道戈多什么時(shí)候來(lái),只是一味的苦苦等待。狄狄說(shuō):“咱們不再孤獨(dú)啦,等待著夜,等待戈多,等待著,等待著。〞天黑了,戈多不來(lái),說(shuō)明天準(zhǔn)來(lái),第二天又沒(méi)來(lái)。第二幕中,一夜之間,枯樹(shù)長(zhǎng)出來(lái)了四,五片葉子,戈戈和狄狄的穿著更破爛,生存狀況更糟糕,波卓成了瞎子,幸運(yùn)兒成了啞巴。劇中的兩天等待情景,是漫長(zhǎng)人生歲月的象征。真是“戈多遲遲不來(lái),苦死了等他的人〞。?等待戈多?向我們揭示了一個(gè)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí),也給我們以極大的啟迪:希望是存在的,但要等待希望的實(shí)現(xiàn)是不可能的,等待就是意味著幻滅。盡管如此,人類還是應(yīng)該“明知不可為而為之〞。?等待戈多)中對(duì)希望的等待,表達(dá)了貝克特不愿將痛苦的人類推人絕望的深淵,于無(wú)望之中給人留下一道希望之光的存在主義、人道主義的思想。藝術(shù)特征?等待戈多)在藝術(shù)上表現(xiàn)出反傳統(tǒng)戲劇傾向,具有濃郁的荒唐性特征。首先,戲劇的情節(jié)內(nèi)容是荒唐的。沒(méi)有開(kāi)端高潮,也無(wú)結(jié)局。戈戈和狄狄從何而來(lái),為何要等戈多,我們一概不知。整個(gè)內(nèi)容情節(jié)以人物無(wú)聊的小動(dòng)作,語(yǔ)無(wú)倫次的嘮叨,模糊不清、支離破碎的講述小故事和人物的雜耍來(lái)代替。脫下靴子,往里看看,伸手摸模又穿上。抖抖帽子,在頂上敲敲,往帽子里吹吹又戴上,充滿滑稽與無(wú)聊。戈戈和狄狄在一起等了一天,第二天見(jiàn)面時(shí)卻互不相識(shí)。一夜之隔,枯樹(shù)長(zhǎng)出了葉子,波卓變成了瞎子,幸運(yùn)兒變成了啞巴。幸運(yùn)兒替主人成天套在脖子上的那只沉甸甸的箱子,里面裝著沙土。戲劇只展示了兩個(gè)黃昏,但次日卻是個(gè)不定數(shù)。戈多托小孩帶來(lái)口信,說(shuō)明天要來(lái),卻又總不來(lái)。失望的戈戈和狄狄想上吊,卻沒(méi)吊成,老說(shuō)要走,但始終沒(méi)付諸行動(dòng)。雜亂的荒唐不經(jīng)的內(nèi)容與情節(jié),說(shuō)明了生活的荒唐,人生的荒唐。其次,戲劇的語(yǔ)言是荒唐的。人物對(duì)話、獨(dú)白顛三倒四,胡言亂語(yǔ),充滿了荒唐性,使戲劇顯得滑稽而混亂。如一開(kāi)場(chǎng)戈戈、狄狄各自喃喃述說(shuō)自己痛苦,牛頭不對(duì)馬嘴,嘮叨重復(fù),文不對(duì)題。被主人喚作“豬〞的幸運(yùn)兒,突然激憤地講演起來(lái),不帶標(biāo)點(diǎn)的連篇累牘、毫無(wú)意義的廢話,使人不知所云。說(shuō)明在這個(gè)非理性化非人化的世界里,人既然失去了本質(zhì)力量,他就沒(méi)有自由意志,沒(méi)有思想人格,語(yǔ)言當(dāng)然也該如此。有時(shí)人物語(yǔ)言也偶顯哲理,流露出人物對(duì)荒唐世界與痛苦人生的真實(shí)感受。請(qǐng)看劇中弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡的段對(duì)話：愛(ài)斯特拉岡咱們馬上就上吊吧。弗拉季米爾在樹(shù)枝上?(他們向那棵樹(shù)走去)我信不過(guò)它。愛(ài)斯特拉岡咱們?cè)囋嚳偸强梢缘?。弗拉季米爾那就試吧。?ài)斯特拉岡你先來(lái)。弗拉季米爾不,不,你先來(lái)。愛(ài)斯特拉岡干嗎要我先來(lái)?弗拉季米爾你比我輕。愛(ài)斯特拉岡正因?yàn)槿绱?弗拉季米爾我不明白。愛(ài)斯特拉岡用你的腦子,成不成?[弗拉季米爾用腦子。弗拉季米爾(最后)我想不出來(lái)。愛(ài)斯特拉岡是這么回事。(他想了想)樹(shù)枝樹(shù)枝...忿怒地)用你的頭腦,成不成?弗拉季米爾你是我的唯一希望了。愛(ài)斯特拉岡(吃力地)戈戈輕一一樹(shù)枝不斷——戈戈死了。狄狄重——樹(shù)枝斷了——狄狄孤單單的一個(gè)人?？墒恰@些話外表上胡言亂語(yǔ),實(shí)那么寓有深意,包含哲理:即使到了絕望的地步,誰(shuí)也不愿先死。人外表上是白癡,實(shí)際很清醒。正如有的評(píng)論家說(shuō)的,劇中的語(yǔ)言,就像意識(shí)流小說(shuō)的人物獨(dú)白一樣,確切地表現(xiàn)人物內(nèi)心意識(shí)流動(dòng)的過(guò)程和軌跡,能真實(shí)表現(xiàn)那些特定角色的精神狀態(tài)和思想情緒。人物怪誕語(yǔ)言的逼真而夸張的運(yùn)用,構(gòu)成了獨(dú)特的舞臺(tái)情感信息,傳遞了荒唐派戲劇鮮明突出的荒唐特征。第三,寓意與象征。這部戲劇的主題是“等待〞。等待,寓意著沒(méi)有意義的生活。這正是荒唐概念中的人類生存條件,即缺乏意義。弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡象征著戰(zhàn)后生活在苦難中的人類。人類,作為社會(huì)存在的支柱,在畸形開(kāi)展的資本主義社會(huì)里,特別是在戰(zhàn)后的西方社會(huì)里,已經(jīng)到了無(wú)法生存下去的地步;社會(huì)的罪惡和災(zāi)難,使得人格喪失,個(gè)性消滅。社會(huì)已成為一個(gè)不適合于人類居住的世界。他們只不過(guò)生活在荒野中的一-棵沒(méi)有枝葉的枯樹(shù)下,“生活在空虛之中!〞他們處在一種生死不能的為難難堪的境地。明明知道戈多不會(huì)來(lái),還是要等待,在等待中死去、消亡。劇中,暮靄的黃昏,陰沉沉、灰茫茫,荒野之中只有一條小路,小路旁邊只有一棵禿樹(shù),象征著世界的空虛;兩個(gè)流浪漢脫靴子,倒靴子,摸靴子,看靴子,象征著擺脫人生的束縛與痛苦;本是光禿禿的枯樹(shù),一夜之間卻長(zhǎng)出了幾片葉子,象征著總有點(diǎn)微弱的希望。貝爾特把這種荒唐的形式稱為“比喻〞。他想讓舞臺(tái)道具開(kāi)口說(shuō)話,把思想變成視覺(jué)現(xiàn)象,使人物的情感外化,充分表達(dá)“荒唐〞的意識(shí)。這些荒唐的舞臺(tái)形象大大加強(qiáng)了戲劇的效果,是比對(duì)白、臺(tái)詞更重要的戲劇因素。學(xué)習(xí)導(dǎo)引前面學(xué)習(xí)的戲劇都帶有緊張性或抒情性,而?等待戈多)從表層上看,既沒(méi)有緊張性也沒(méi)有抒情性,閱讀起來(lái)相當(dāng)枯燥。這就帶來(lái)欣賞上的困難,單憑著興趣,幾乎無(wú)法進(jìn)人這出戲的精神和境界。要讓同學(xué)們明白,欣賞現(xiàn)代派戲劇,不能單憑興趣,必須準(zhǔn)備付出智力。學(xué)習(xí)這一單元是一次智力型的“游戲〞,需要探索、思考和想象的能力。在進(jìn)人本單元所選的段落之前,了解一下現(xiàn)代主義戲劇產(chǎn)生的背景及其主要特征是必要的。有關(guān)的中文文獻(xiàn)很多。廖可兌?西歐戲劇史?(中國(guó)戲劇出版社2019年版,第十五章)中有關(guān)“荒唐派戲劇和貝克特〞的段落,從20世紀(jì)歐洲社會(huì)危機(jī)出發(fā)介紹荒唐劇的產(chǎn)生以及它的“反戲劇〞特征,較為言簡(jiǎn)意賅,通俗易懂。當(dāng)然也可以從其他角度切人,可以有自己的理解和心得。在分析本單元所選的?等待戈多.第一幕?時(shí),要把握一個(gè)核心,即“象征〞無(wú)論是場(chǎng)景的假定性,“靴子〞這個(gè)道具,乃至四個(gè)主要人物(愛(ài)斯特拉岡、弗拉季米爾、波卓、幸運(yùn)兒)都具有象征性質(zhì),而它們的象征意味又都帶有多義性和模糊性,不可定于一尊。為了便于把握?等待戈多?的思想內(nèi)涵,還應(yīng)該介紹一下20世紀(jì)初,“上帝死了〞(尼采)這種失落和絕望的情緒。中國(guó)從傳統(tǒng)上看,是一個(gè)宗教影響比擬小的國(guó)家,因此,對(duì)于這一一點(diǎn),同學(xué)們?cè)诶斫馍峡赡苡幸欢ǖ睦щy,只能淺嘗輒止。但“等待〞是人生的生存意識(shí)中帶有普遍性的種狀態(tài)。劇中描繪的那種在“等待〞中時(shí)間流逝的悲涼和永遠(yuǎn)存在的希冀,同學(xué)們應(yīng)該還是可以理解和體味得到的。課時(shí)2詳解精讀課文·品析賞鑒體味感悟?等待戈多?是愛(ài)爾蘭作家塞繆爾·貝克特于1952年創(chuàng)作的一部荒唐派戲劇,因?yàn)榇藙∝惪颂孬@得1969年的諾貝爾文字獎(jiǎng)。全劇共分兩幕,上場(chǎng)的人物共有五人:兩個(gè)流浪漢——愛(ài)斯特拉岡(又稱戈戈)和弗拉季米爾(又稱狄狄),波卓和他的奴隸幸運(yùn)兒,還有一個(gè)男孩。故事發(fā)生兩個(gè)黃昏。愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾在鄉(xiāng)間小道的一棵枯樹(shù)下焦急地等待戈多。第二天,他們又在原地等待戈多。戈多是誰(shuí)?干什么?連他們自己也不清楚。他們就這樣莫名其妙地等著,靠夢(mèng)囈般的對(duì)話和無(wú)聊的動(dòng)作消磨時(shí)光。在等待戈多的過(guò)程中,他們遇到了波卓他的奴隸幸運(yùn)兒,他們渴望戈多的到來(lái)能改變他們的處境。但戈多始終沒(méi)來(lái),接連兩個(gè)晚上都是一個(gè)小男孩——戈多的使者前來(lái)傳訊:“戈多先生今晚不來(lái)了,明天準(zhǔn)來(lái)。〞他們絕望了,兩次上吊都未能如愿。他們只好繼續(xù)等待,永無(wú)休止地等待。兩個(gè)流浪漢斷斷續(xù)續(xù)地談到戈多,證明他們對(duì)戈多是誰(shuí)不甚明了。這兩個(gè)流浪漢是被壓在社會(huì)最底層的人物,是被現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)擠扁了的“非人〞,他們迷離恍惚,渾渾噩噩,內(nèi)心只有對(duì)戈多的苦苦等待,但是對(duì)于戈多并不了解。他們永無(wú)休止地等待那不能夠?qū)崿F(xiàn)的希望,反映了淪為社會(huì)底層的一樣人希望改變自己的生活處境但終究無(wú)法實(shí)現(xiàn)的絕望心理。弗拉季米爾說(shuō):“立場(chǎng)?咱們趴在地上。〞這里的“趴在地上〞說(shuō)明心靈的虔誠(chéng)和恭敬,自身的內(nèi)心虛無(wú)可想而知。這反映了現(xiàn)代社會(huì)的荒唐不經(jīng),人們精神上的痛苦不堪。其實(shí)也是現(xiàn)代文明社會(huì)中不少人精神上失落、苦悶和迷惘的真實(shí)反映。法國(guó)作家加繆在?西西弗斯的神話?中曾寫道,西西弗斯因?yàn)楸撑阎嫠?死后被罰每天要將一塊沉重的石頭,從平地搬往山項(xiàng)。西西弗斯每日推石頭上山,每當(dāng)石頭推到山頂就滾下來(lái),于是西西弗斯又得重新將石頭往山頂推,如此不休。人生的荒唐在此表露無(wú)疑。因此,荒唐派戲劇的精神內(nèi)涵與存在主義哲學(xué)有著很密切的關(guān)系。存在主義的根本原理——終極價(jià)值已經(jīng)沒(méi)有,人必須為自己尋找理由在該劇中得到了很好的表達(dá)。戲劇?等待戈多?中的兩個(gè)主人公戈戈和狄狄已經(jīng)成為了西方資本主義社會(huì)大機(jī)器下生產(chǎn)出的兩個(gè)零部件,他們地位卑微,行為委瑣,精神狀態(tài)迷離恍惚,整日渾渾顫盟,他們生存唯一的目的就是等待戈多的到來(lái),仿佛只要戈多到了,他們痛苦的生活就會(huì)結(jié)束,但生活的荒唐又只能讓他們?cè)谝淮未螣崆信瓮?等來(lái)的卻是失望。兩個(gè)人物沒(méi)有特性,不具備戲劇作品中應(yīng)有的性格特征,在他們的身上,我們看到的是當(dāng)代西方社會(huì)一般群眾的生存狀態(tài)——徘徊在虛無(wú)縹緲的人生道路上,等待著不可知的命運(yùn),忍受著生與死的折磨。這兩個(gè)流浪漢永無(wú)休止而又毫無(wú)希望的等待,表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實(shí)現(xiàn)的絕望心理。劇中反復(fù)出現(xiàn)下面這段對(duì)白:愛(ài)斯特拉岡咱們走吧?弗拉季米爾咱們不能。愛(ài)斯特拉岡為什么不能?弗拉季米爾咱們?cè)诘却甓?。戈多在劇中屢次被提?但全劇從始到終卻從沒(méi)出現(xiàn)過(guò),所以,戈多就可以被理解為是西方人在精神迷茫的情況下的一種寄托,是即將掉人懸崖時(shí)抓住的一跟救命稻草,它很渺茫,有時(shí)使人絕望,人們認(rèn)識(shí)到等待只能是無(wú)望而又無(wú)可奈何的等待。因?yàn)楦甓喔静淮嬖?戈多是人們?yōu)榱藫嵛孔约憾幵斐鰜?lái)的夢(mèng)想。但是,人的一生也只是在等待,或許等待一件事物,或許等待一個(gè)人,甚至也有可能是死亡。等待戈多的過(guò)程便是荒唐的人生所經(jīng)歷的過(guò)程。二次大戰(zhàn)后,西方世界一片殘?jiān)珨啾?整個(gè)社會(huì)正處于重建的過(guò)程中,但是,戰(zhàn)前和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期遺留下來(lái)的許多問(wèn)題卻得不到解決,人民生活困難,經(jīng)濟(jì)凋敝,道德論喪,一大批知識(shí)分子對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)感到不滿,但苦于找不到出路,他們只好用一種悲觀,失望的態(tài)度去看待整個(gè)世界。貝克特就是在這樣的背景下創(chuàng)作了?等待戈多?,借此折射出西方世界深刻的精神危機(jī)。全劇于半個(gè)世紀(jì)前在巴黎上演,受到不同的反響,據(jù)說(shuō),在當(dāng)時(shí)的巴黎,有人問(wèn)站在路邊的人在干什么,那人答復(fù)說(shuō)等待戈多,可見(jiàn)這部作品的影響。作為一位嚴(yán)肅的藝術(shù)家,貝克特將內(nèi)容的荒唐和形式的理性奇妙的統(tǒng)一起來(lái),為我們描繪出了現(xiàn)代西方人的精神世界。他的作品對(duì)于生括在當(dāng)代社會(huì)的中國(guó)青少年也很有借鑒意義。在商品化大潮沖擊下,怎樣才能做到樹(shù)立正確的人生觀價(jià)值觀,不至于迷失自我,成為一個(gè)失去靈魂的“人〞,?等待戈多?帶給了我們無(wú)限的啟迪與思考。劇作無(wú)論從劇情內(nèi)容到表演形式,都表達(dá)出了與傳統(tǒng)戲劇大相徑庭的荒唐性。貝克特以戲劇化的荒唐手法,揭示了世界的荒唐丑惡、混亂無(wú)序的現(xiàn)實(shí),寫出了在這樣一個(gè)可怕的生存環(huán)境中,人生的痛苦與不幸。劇中代表人類生存活動(dòng)的背景是凄涼而恐怖的。人在世界中處于孤立無(wú)援、恐懼幻滅、生死不能、痛苦絕望的境地。為了表現(xiàn)一個(gè)荒唐、離奇,混亂的世界,貝克特?fù)P棄了小說(shuō)和戲劇的傳統(tǒng)格局,在作品的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、人物、情節(jié)等方面獨(dú)出心栽地發(fā)揮他怪誕的想象力和表現(xiàn)力。他的劇中人物語(yǔ)言不多:對(duì)話簡(jiǎn)短,音語(yǔ)自相矛盾,并不斷地重復(fù),給人以語(yǔ)無(wú)倫慶的荒唐感。課文悟讀讀(等待戈多?,你會(huì)覺(jué)得它太設(shè)“戲〞了。你看,劇中人物就是兩個(gè)衣衫檻樓渾身,發(fā)臭的流浪漢愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾。他們?cè)卩l(xiāng)間小道的一棵枯樹(shù)下焦急地等待戈多。戈多是誰(shuí)?等他干什么?這兩個(gè)流浪漢也不清楚,他們就這樣莫名其妙地等著,靠夢(mèng)囈般的對(duì)自和無(wú)聊的動(dòng)作消磨時(shí)光。最后,戈多沒(méi)來(lái),于是他們又在第二天晚上等待,但第二天戈多仍沒(méi)來(lái),他們只好繼續(xù)等待。如果說(shuō)這也算是戲劇情節(jié)的話,情節(jié)就這么簡(jiǎn)單,就這么荒唐!如果說(shuō)有所悟的話,只能說(shuō),劇中寫的兩個(gè)流浪漢卑微、低賤,生活毫無(wú)著落,他們迷離恍惚,渾渾噩噩,完全喪失了人的理性和尊嚴(yán)。但是,當(dāng)我們聯(lián)系本劇的寫作背景再次閱讀,就可理解到,作者薩繆爾,貝克特以兩個(gè)流浪權(quán)為主要人物有深刻的用意。本劇寫于1952年。20世紀(jì)50年代的西方,“二戰(zhàn)〞中駭人聽(tīng)聞的法西斯暴行,原子彈在廣島的爆炸,600萬(wàn)猶太人的被屠殺,使人們對(duì)傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀產(chǎn)生根本的疑心。戰(zhàn)后兩大陣營(yíng)無(wú)休止的軍備竟賽和核威脅仍使世界局勢(shì)動(dòng)亂不安。新興的現(xiàn)代革命給人類帶來(lái)巨大物質(zhì)財(cái)富的同時(shí),也加大了貧富差距,把一大批人甩人“無(wú)聲者〞的行列。整個(gè)西方經(jīng)濟(jì)蕭條,社會(huì)混亂,道德論喪,人們思想苦悶,精神空虛,對(duì)未來(lái)失去信心。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí),作者力圖通過(guò)本劇反映這一“社會(huì)真實(shí)〞,彈出“一個(gè)時(shí)代的失望之音〞。如此看來(lái),劇中的兩個(gè)流浪漢正是被社會(huì)擠壓扁了的“非人的縮影〞;他們無(wú)聊的動(dòng)作、莫名其妙的夢(mèng)囈之言,正是人們精神空虛的外化;他們永無(wú)休止而又毫無(wú)希望的等待,揭示了世界的荒唐與人生的痛苦,表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人希望改變自己的生活處境但又難以實(shí)現(xiàn)的絕望心理。在把握了作者的創(chuàng)作意圖后,再次賞讀作品,就會(huì)領(lǐng)悟到,劇作有意打破傳統(tǒng)戲劇常規(guī),既無(wú)扣人心弦的戲劇沖突,又無(wú)情節(jié)結(jié)構(gòu);有意讓劇中人物說(shuō)一些莫名其妙的對(duì)白和做些無(wú)聊的動(dòng)作,這恰恰是荒唐派戲劇作家貝克特獨(dú)特的藝術(shù)手法。這種“荒唐〞的藝術(shù)形式,正好表現(xiàn)出西方社會(huì)正經(jīng)歷著難以克服的精神危機(jī);這種非理性夸張,再加上舞臺(tái)、燈光道具、劇中人物荒唐的外形,使隱藏于內(nèi)心的痛苦與恐怖更深沉更強(qiáng)烈。難怪,西方不少觀眾覺(jué)得劇中人物真實(shí)可信,兩個(gè)流浪漢的苦苦等待,使他們聯(lián)想到自己在失望中等待,卻只能在等待中死亡的苦悶絕望的心態(tài)和慘淡的人生。人物分析愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢,他們卑微、低賤,屬于被壓在社會(huì)最底層的人物。他們迷離恍惚,渾渾噩噩,只會(huì)做脫靴子、摘帽子的無(wú)聊動(dòng)作,說(shuō)些支離破碎莫名其妙的夢(mèng)囈之言,第二天見(jiàn)面時(shí)連頭一天的事情都不記得了,并且連自己苦苦等待的戈多究竟是誰(shuí)都不知道。他們毫無(wú)可以識(shí)別的個(gè)性特征,更不是以往我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品中見(jiàn)到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物,或類型形象,是作者眼中西方社會(huì)人們精神狀太的象征性符號(hào),或者是在西方社會(huì)這部大機(jī)器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒唐的生存狀態(tài)的寫照。除了愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾這兩個(gè)人物外,劇中的主要物還有波卓和幸運(yùn)兒。波卓一登場(chǎng)就是一個(gè)用繩子牽著奴金的奴隸主形象,而弗拉季米爾竟然誤認(rèn)為他就是“戈多〞?？梢?jiàn)他們心目中的戈多似乎并不是上帝,或者說(shuō)他們心目中的上帝就是一個(gè)奴隸主。波卓沒(méi)有信仰,因此也沒(méi)有等待,這是他和弗拉季米爾的最大不同之處。他有錢,有肉吃,他的行動(dòng)都是有目標(biāo)的。他頤指氣使、無(wú)所畏懼,很像原始積累時(shí)期的資產(chǎn)者,代表著世俗,輕浮淺薄,盲目樂(lè)觀,擁有權(quán)勢(shì)和永世長(zhǎng)存的幻覺(jué)。但是,到第二幕時(shí),他瞎了,像一堆垃圾在地上爬。幸運(yùn)兒是一個(gè)恭順的奴隸,又是一個(gè)知識(shí)分子。在第一幕里,幸運(yùn)兒不僅要背波卓那些沉重的行李,而且要被波卓鞭打,還得為他跳舞和思考。事實(shí)上,幸運(yùn)兒擁有比波卓更高的精神價(jià)值。波卓和幸運(yùn)兒分別代表著肉體與思想、人的物質(zhì)與精神兩個(gè)方面,可憐的是思維能力是隸屬于肉體欲望的。在這個(gè)人物身上,我們似乎看到了作者對(duì)當(dāng)代西方知識(shí)分子處境的思考?！案甓啜曈凇暗却暿冀K未出場(chǎng)的戈多在劇中居重要地位,對(duì)他的等待是貫穿全劇的中心線索。但戈多是誰(shuí),他代表什么,劇中只有些模糊的暗示。對(duì)此,西方評(píng)論界眾說(shuō)不一。有的人認(rèn)為他是巴爾扎克早期戲劇中的一位神秘人物,有的人認(rèn)為他是上帝,還有的人認(rèn)為他是“虛無(wú)〞或“死亡〞。有人曾就此問(wèn)貝克特本人,貝克特答復(fù)說(shuō):“我要是知道,早在戲里說(shuō)出來(lái)了。〞戈多給劇作增加了很多神秘色彩。戈多到底是什么呢?劇中說(shuō),“戈多是一個(gè)救星,是一個(gè)希望〞,“他要是來(lái)了,咱們就得救了〞,“要是不來(lái)呢,咱們明天就上吊〞。據(jù)此可以認(rèn)為,戈多實(shí)際上是種象征,是現(xiàn)代西方人的精神寄托,是處于困境中的迷惑不安的人們對(duì)于未來(lái)假設(shè)有假設(shè)無(wú)的期望。戈多似乎能給人以希望,給生活以意義,但直到戲劇結(jié)束他也沒(méi)有出場(chǎng)。他會(huì)來(lái)嗎?人們的等待會(huì)有結(jié)果嗎?顯然,這只是一種無(wú)望且又無(wú)可奈何的等待。說(shuō)它無(wú)望,是因?yàn)楦甓喔揪筒淮嬖?它只是人們?yōu)榱藫嵛孔约壕幙棾鰜?lái)的夢(mèng)想;說(shuō)它無(wú)可奈何,是因?yàn)樘幱诮^望境地中的人們除了等待,已別無(wú)他法來(lái)維系他們茍活的生命。等待固然虛妄,但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。劇中人物對(duì)于“戈多〞的“等待〞,顯然具有普遍的象征意義。英國(guó)劇評(píng)家馬丁·艾斯林在?論荒唐派戲劇?中曾就此評(píng)優(yōu)道:“這部劇作的主題并非戈多而是等待,是作為人的存在的種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長(zhǎng)過(guò)程中,我們始終在等待什么;戈多那么表達(dá)了我們的等待之物——它也許是某事件,一件東西,一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是,我們?cè)谄酱屑兇舛苯拥伢w驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí),我們可能忘記時(shí)光的流逝,于是我們超越了時(shí)間;而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí),我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身。〞這其實(shí)是人類所共同具有的一種體驗(yàn)。聯(lián)系實(shí)際·拓展延伸1.荒唐派作家認(rèn)為世界是荒唐的,人生是毫無(wú)意義的。因此現(xiàn)實(shí)的丑惡,人生的痛苦與絕望,就成了他們不斷重復(fù)的主題。它們與傳統(tǒng)的戲劇作品有很大的不同。結(jié)合以前學(xué)過(guò)的戲劇類課文,比擬一下荒唐派戲劇與傳統(tǒng)戲劇的不同。提示:貝克特認(rèn)為,“只有沒(méi)有情節(jié),沒(méi)有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純粹的藝術(shù)〞。?等待戈多)這部荒唐性戲劇的經(jīng)典作品正表達(dá)了這種反傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。首先,欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統(tǒng)戲劇不同,既沒(méi)有開(kāi)場(chǎng)、起伏、高潮、結(jié)局的戲劇程式,也沒(méi)有離奇曲折、引人人勝的故事情節(jié),人物、環(huán)境、事件在雜亂無(wú)章中看不出任何進(jìn)展和變化。兩個(gè)主人公重復(fù)、無(wú)聊的動(dòng)作,語(yǔ)無(wú)倫次的對(duì)白,也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。話題常常是開(kāi)了頭卻沒(méi)有結(jié)局,胡言亂語(yǔ)中突然還會(huì)冒出一句至理名言,給人以強(qiáng)烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了許多天,幕終時(shí)他們還要等待下去,舞臺(tái)上似乎什么也沒(méi)有發(fā)生,沒(méi)有開(kāi)頭,也沒(méi)有結(jié)尾、只有無(wú)邊的等待。其次,凋敝的舞臺(tái)形象。幕布拉開(kāi),出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象:黃昏的暮靄,荒野中的小路,光禿禿的枯樹(shù),兩個(gè)衣衫襤樓神態(tài)恍惚的流浪漢,這些“直接呈現(xiàn)給觀眾〞的舞臺(tái)形象,一方面渲染了全劇荒原般的氣氛,另一方面,因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場(chǎng)面而被追加了象征意義,使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象呈現(xiàn)在觀眾面前。第三,支離破碎的戲劇語(yǔ)言。劇中人物的語(yǔ)言顛三倒四不斷重復(fù),既無(wú)前因后果,又文不對(duì)題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理,由于夾雜在人物的胡言亂語(yǔ)中,也顯得突兀和支離破碎、這樣的語(yǔ)言當(dāng)然不是由于作者的筆力不支所導(dǎo)致,相反,它恰恰是作者有意為之的結(jié)果。貝克特想用這些看起來(lái)毫無(wú)意義的語(yǔ)言,來(lái)說(shuō)明一種認(rèn)識(shí),即在非理性化、非人化的社會(huì)里,人既然失去了作為人的特質(zhì),也就失去了理性的思考。沒(méi)有了完整的語(yǔ)言。貝克特以一種與荒唐內(nèi)容相一致的荒唐形式,表現(xiàn)了西方荒唐的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種荒唐,實(shí)質(zhì)上是一種理性的清醒,是一種積極的對(duì)抗。因此,有人稱他是“與荒唐生存狀態(tài)抗?fàn)幍呢惪颂亘暋?.?等待戈多?被認(rèn)為是荒唐派戲劇的代表作之一?；奶婆蓱騽∈?0世紀(jì)50年代興起的一種現(xiàn)代派文學(xué),源于法國(guó),此后迅速風(fēng)行于歐美其他國(guó)家,在20世紀(jì)世界文學(xué)領(lǐng)域中占有重要的地位。試收集相關(guān)資料對(duì)荒唐派戲劇作研究性學(xué)習(xí)。提示:研究方法:①應(yīng)從20世紀(jì)50年代歐美國(guó)家的社會(huì)情況探究“荒唐派戲劇〞產(chǎn)生的原因。②應(yīng)理清它產(chǎn)生、開(kāi)展的過(guò)程。③應(yīng)重點(diǎn)探究荒唐派戲劇的代表作家、代表作品,簡(jiǎn)述他們的創(chuàng)作情況。④在研究具體作家作品的根底上,綜合分析荒唐派戲劇的內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)。案例二精析精練整體感悟·疑難解析藝術(shù)特征?等待戈多)在藝術(shù)上表現(xiàn)出反傳統(tǒng)戲劇傾向,具有濃郁的荒唐性特征。首先,戲劇的情節(jié)內(nèi)容是荒唐的。沒(méi)有開(kāi)端高潮,也無(wú)結(jié)局。戈戈和狄狄從何而來(lái),為何要等戈多,我們一概不知。整個(gè)內(nèi)容情節(jié)以人物無(wú)聊的小動(dòng)作,語(yǔ)無(wú)倫次的嘮叨,模糊不清、支離破碎的講述小故事和人物的雜耍來(lái)代替。脫下靴子,往里看看,伸手摸摸又穿上。抖抖帽子,在頂上敲敲,往帽子里吹吹又戴上,充滿滑稽與無(wú)聊。戈戈和狄狄在一起等了一天,第二天見(jiàn)面時(shí)卻互不相識(shí)。一夜之隔,枯樹(shù)長(zhǎng)出了葉子,波卓變成了瞎子,幸運(yùn)兒變成了啞巴。幸運(yùn)兒替主人成天套在脖子上的那只沉甸甸的箱子,里面裝著沙士。戲劇只展示了兩個(gè)黃昏,但次日卻是個(gè)不定數(shù)。戈多托小孩帶來(lái)口信,說(shuō)明天要來(lái),卻又總不來(lái)。失望的戈戈和狄狄想上吊,卻沒(méi)吊成,老說(shuō)要走,但始終沒(méi)付諸行動(dòng)。雜亂的荒唐不經(jīng)的內(nèi)容與情節(jié),說(shuō)明了生活的荒唐,人生的荒唐。其次,戲劇的語(yǔ)言是荒唐的。人物對(duì)話、獨(dú)白顛三倒四,胡言亂語(yǔ),充滿了荒唐性,使戲劇顯得滑稽而混亂。如一開(kāi)場(chǎng)戈戈、狄狄各自喃喃述說(shuō)自己痛苦,牛頭不對(duì)馬嘴,嘮叨重復(fù),文不對(duì)題。被主人喚作“豬〞的幸運(yùn)兒,突然激憤地講演起來(lái),不帶標(biāo)點(diǎn)的連篇累牘、毫無(wú)意義的廢話,使人不知所云。說(shuō)明在這個(gè)非理性化、非人化的世界里,人既然失去了本質(zhì)力量,他就沒(méi)有自由意志,沒(méi)有思想人格,語(yǔ)言當(dāng)然也該如此。有時(shí)人物語(yǔ)言也偶顯哲理,流露出人物對(duì)荒唐世界與痛苦人生的真實(shí)感受。請(qǐng)看劇中弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡的一段對(duì)話:愛(ài)斯特拉岡咱們馬上就上吊吧。弗拉季米爾在樹(shù)枝上?(他們向那棵樹(shù)走去)我信不過(guò)它。愛(ài)斯特拉岡咱們?cè)囋嚳偸强梢缘摹８ダ久谞柲蔷驮嚢?。?ài)斯特拉岡你先來(lái)。弗拉季米爾不,不,你先來(lái)。愛(ài)斯特拉岡干嗎要我先來(lái)?弗拉季米爾你比我輕。愛(ài)斯特拉岡正因?yàn)槿绱?弗拉季米爾我不明白。愛(ài)斯特拉岡用你的腦子,成不成?[弗拉季米爾用腦子。弗拉季米爾(最后)我想不出來(lái)。愛(ài)斯特拉岡是這么回事。(他想了想)樹(shù)枝樹(shù)枝...忿怒地)用你的頭腦,成不成?弗拉季米爾你是我的唯一希望了。愛(ài)斯特拉岡(吃力地)戈戈輕一一樹(shù)枝不斷——戈戈死了。狄狄重——樹(shù)枝斷了——狄狄孤單單的一個(gè)人?？墒恰@些話外表上胡言亂語(yǔ),實(shí)那么寓有深意,包含哲理:即使到了絕望的地步,誰(shuí)也不愿先死。人外表上是白癡,實(shí)際很清醒。正如有的評(píng)論家說(shuō)的,劇中的語(yǔ)言,就像意識(shí)流小說(shuō)的人物獨(dú)白一樣,確切地表現(xiàn)人物內(nèi)心意識(shí)流動(dòng)的過(guò)程和軌跡,能真實(shí)表現(xiàn)那些特定角色的精神狀態(tài)和思想情緒。人物怪誕語(yǔ)言的逼真而夸張的運(yùn)用,構(gòu)成了獨(dú)特的舞臺(tái)情感信息,傳遞了荒唐派戲劇鮮明突出的荒唐特征。第三,寓意與象征。這部戲劇的主題是“等待〞。等待,寓意著沒(méi)有意義的生活。這正是荒唐概念中的人類生存條件,即缺乏意義。弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡象征著戰(zhàn)后生活在苦難中的人類。人類,作為社會(huì)存在的支柱,在畸形開(kāi)展的資本主義社會(huì)里,特別是在戰(zhàn)后的西方社會(huì)里,已經(jīng)到了無(wú)法生存下去的地步;社會(huì)的罪惡和災(zāi)難,使得人格喪失,個(gè)性消滅。社會(huì)已成為一個(gè)不適合于人類居住的世界。他們只不過(guò)生活在荒野中的一-棵沒(méi)有枝葉的枯樹(shù)下,“生活在空虛之中!〞他們處在一種生死不能的為難難堪的境地。明明知道戈多不會(huì)來(lái),還是要等待,在等待中死去、消亡。劇中,暮靄的黃昏,陰沉沉、灰茫茫,荒野之中只有一條小路,小路旁邊只有一棵禿樹(shù),象征著世界的空虛;兩個(gè)流浪漢脫靴子,倒靴子,摸靴子,看靴子,象征著擺脫人生的束縛與痛苦;本是光禿禿的枯樹(shù),一夜之間卻長(zhǎng)出了幾片葉子,象征著總有點(diǎn)微弱的希望。貝爾特把這種荒唐的形式稱為“比喻〞。他想讓舞臺(tái)道具開(kāi)口說(shuō)話,把思想變成視覺(jué)現(xiàn)象,使人物的情感外化,充分表達(dá)“荒唐〞的意識(shí)。這些荒唐的舞臺(tái)形象大大加強(qiáng)了戲劇的效果,是比對(duì)白、臺(tái)詞更重要的戲劇因素?；奶平颐貏∽髟诨奶频谋澈?深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代文明中的人生處境:生活在盲目的希望之中。人們遙遙無(wú)期地等待著一個(gè)模糊的希望,到頭來(lái)只是一場(chǎng)夢(mèng)幻,只有失望、再等待、再失望,在期待中耗盡生命,在失望中飽嘗痛苦。舞臺(tái)上演出的是人類社會(huì)的抽象化縮影。兩個(gè)流浪漢是人類的象征,他們生活在世上只有一件事:等待戈多。戈多是什么?西方評(píng)論家絞盡腦汁,作出各種解釋,從一個(gè)著名的摩托運(yùn)發(fā)動(dòng)到巴爾扎克的一部不知名的早期喜劇中的一個(gè)角色,進(jìn)行種種類比評(píng)析。也有人問(wèn)過(guò)作者:戈多究竟指什么?作者答復(fù):“我要是知道,早在戲里說(shuō)出來(lái)了。〞對(duì)戈多的含義無(wú)法也無(wú)須去作瑣細(xì)的考證,但劇中戈多確是愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾的救星和希望。然而象征人類的流浪漢,等來(lái)的卻不是救星,卻是痛苦和壓迫售幸運(yùn)兒和波卓。幸運(yùn)兒是痛苦的化身,他備受折磨,任人奴役。波卓是壓迫的表達(dá),他蠻橫兇狠,做氣十足。第二幕中波卓瞎了眼,求教于流浪漢,說(shuō)明了作者的另一觀點(diǎn):命運(yùn)變化無(wú)常。用劇中人的話說(shuō):“天底下沒(méi)有一件事情說(shuō)得定。〞流浪漢等待的希望是渺茫的,今天等不到,明天還是等不來(lái),永遠(yuǎn)得不到。劇作第二幕的根本內(nèi)容是第幕的再現(xiàn),加強(qiáng)了這種觀念的直觀性,要是繼續(xù)寫下去,第三幕、第四幕,照樣還是等待、等待痛苦加失望悲慘加迷惘是?等待戈多?內(nèi)容的突出之點(diǎn)。幸運(yùn)兒的痛苦直接呈現(xiàn)在讀者或觀眾面前,是看得見(jiàn)的痛苦。兩個(gè)流浪漢的痛苦是通過(guò)他們的無(wú)聊、煩悶來(lái)表現(xiàn)的。他們徘徊在虛無(wú)縹緲的人生道路上,等待著不可知的命運(yùn),忍受著生與死的折磨。在他們眼中,什么都沒(méi)有意義,切都無(wú)需去記憶,連時(shí)間概念都沒(méi)有。愛(ài)斯特拉風(fēng)說(shuō)...今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天?或者星期一,或者是星期五?〞.第二幕中弗拉季米爾問(wèn)波卓什么時(shí)間瞎了眼,波卓大發(fā)其火:“什么時(shí)候！什么時(shí)候!有一天,難道還不能滿足你的要求?有一天,任何一天。有一天他成了啞巴,有一天我成了瞎子,有一天我們會(huì)變成聾子,有一天我們誕生,有一天我們死去,同樣的一天,同樣的一秒鐘,難道不能滿足你?他們讓新的生命誕生在墳?zāi)簧?光明只閃現(xiàn)了一剎那跟著又是黑暗。〞生存即是死亡,時(shí)間沒(méi)有實(shí)在意義,是永遠(yuǎn)停滯的瞬間。為了填補(bǔ)這個(gè)單調(diào)的時(shí)間空白,減輕不斷襲來(lái)的恐懼不安,他們總是做些機(jī)械的動(dòng)作,,說(shuō)些無(wú)意義的話,借此證明自己可悲的存在。兩個(gè)流浪漢在舞臺(tái)上脫靴子穿靴子,取帽子遞帽子,唱歌演戲講故事,,閑聊擁抱,互相謾罵,然而這一切都毫無(wú)意義。雖然滿臺(tái)熱熱鬧鬧,卻“什么也沒(méi)發(fā)生,沒(méi)人來(lái),也沒(méi)人去,太可怕了〞。這些是他們內(nèi)心痛苦的外部標(biāo)志。風(fēng)格探索在劇作風(fēng)格上,?等待戈多?將喜劇與悲劇融合在一起。正如上文所述,?等待戈多)表現(xiàn)的中心是“人〞,人的存在、人與環(huán)境的沖突,但貝克特不再像文藝復(fù)興時(shí)期的大師們,以遒勁有力的筆精心刻畫出充滿昂揚(yáng)斗志的抗?fàn)幱⑿?而是以鬧劇的方式,隨意涂抹馬戲團(tuán)小丑般的人物。他們欲生不成,求死不得。行尸走肉般地茍活,卻還全然不知,盲目樂(lè)觀。從理性的角度看,這是一幕人類的悲劇。這和40年代薩特、加繆等存在主義作品表現(xiàn)的內(nèi)容一樣。1942年加繆在?西西弗斯神話?中說(shuō)過(guò)一段很有名的話:“一個(gè)能用理性方法加以解釋的世界,不管有多少毛病,總歸是個(gè)熟悉的世界?？墒且坏┯钪嬷虚g的幻覺(jué)和照明都消失了,人便自己覺(jué)得是個(gè)陌生人。他成了一個(gè)無(wú)法召回的流浪者,因?yàn)樗粍儕Z了關(guān)于失去的家鄉(xiāng)的記憶,而同時(shí)也缺乏對(duì)未來(lái)世界的希望;這種人與他自己的生活別離,演員與舞臺(tái)別離的狀況真正構(gòu)成荒唐感。〞這里,“陌生的〞生存環(huán)境,人是無(wú)法召回的“流浪者〞,精神的失望等,這些內(nèi)容讓索?？死账箒?lái)寫,也許會(huì)催人淚落。然而?等待戈多?的戲劇效果全然兩樣。當(dāng)看到愛(ài)斯特拉岡在筋疲力盡地脫靴子,無(wú)聊地爭(zhēng)食紅蘿卜與波卓吃剩的骨頭的時(shí)候,讀者或觀眾都不禁啞然失笑。然而這種笑決不是傳統(tǒng)喜劇所引發(fā)的開(kāi)懷暢笑,而是一種凄然的笑,悲在笑中。因?yàn)樵谄涓旧媳憩F(xiàn)的是人類的痛苦境地。劇中有個(gè)非常典型的場(chǎng)面:弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡久等戈多不來(lái),異常絕望,打算上吊自殺,這當(dāng)然是悲劇性場(chǎng)面,但兩人又因體重不同而發(fā)生準(zhǔn)先誰(shuí)后的爭(zhēng)執(zhí),又賦予場(chǎng)面以某種喜劇色彩。正是在這種悲喜交融、凄苦的笑中,更好地表達(dá)了人生的非慘。貝克特的荒唐劇與薩特的存在主義戲劇表現(xiàn)的內(nèi)容相同,但是表現(xiàn)方法和戲劇效果全然相異?；奶婆蓱騽〉睦碚摷荫R丁·埃斯林在其著名論文?論荒唐派戲劇?中把兩者進(jìn)行比擬時(shí)說(shuō):“他們(指存在主義者)依靠高度的清晰,邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f(shuō)理來(lái)表現(xiàn)他們意識(shí)到的人類的處境的荒唐無(wú)稽,而荒延劇那么公然取棄理性手段和推理思維表現(xiàn)他們意識(shí)到人類處境的毫無(wú)意義?！奶婆蓱騽》艞壛岁P(guān)于人類處境荒唐性的論爭(zhēng),它僅以表現(xiàn)它的存在,以具體的舞臺(tái)形象來(lái)表現(xiàn)存在的荒唐性。這二者在表現(xiàn)形式上的區(qū)別,正如哲學(xué)家與詩(shī)人的區(qū)別。〞這比擬準(zhǔn)確地說(shuō)明了貝克特面對(duì)人類存在的荒唐這一悲劇主題,不像將那樣以明晰的理性和符合邏輯的結(jié)構(gòu)去闡述人的生存處觀的不合理性,而是放棄符合理性的嘗試,僅僅用舞臺(tái)上出現(xiàn)的具體圖像表現(xiàn)存在的充誕性。?等待戈多)表現(xiàn)人類生存的圖像,也表現(xiàn)人在荒唐世界里束手無(wú)策的悲哀絕望。然而它不去議論人類的惶恐不安,而是把這種惶恐不安呈現(xiàn)在人們眼前。因?yàn)槭澜缡腔奶频?呈現(xiàn)出來(lái)的也就是荒唐的。正是這種荒唐不經(jīng),由一個(gè)理性的人眼中看去,顯得可笑,帶上一定的喜劇色彩。這一特點(diǎn)也可以表述為通過(guò)喜劇形式表現(xiàn)悲劇的主題。?等待戈多)既不同于傳統(tǒng)的悲劇,也不等于傳統(tǒng)的喜劇,而是將兩者融合.笑不能暢快,哭不能痛快。它不是求得問(wèn)題的解決,而是加重問(wèn)題的分量,更加沉重地壓在讀者或觀眾的心上。欣賞?等待戈多?,決不是輕松的娛樂(lè),而是近乎一種酷刑。正是在這種自虐般的酷刑中,獲得一種荒唐人生的再體驗(yàn)。這就是?等待戈多)在西方久演不衰的奧秘所在。為何等待劇中人物對(duì)于“戈多〞的“等待〞,顯然具有普遍的象征意義。英國(guó)劇評(píng)家馬丁·艾斯林在?論荒唐派戲劇?中曾就此評(píng)說(shuō)道:“這部劇作的主題并非戈多而是等待,是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長(zhǎng)過(guò)程中,我們始終在等待什么;戈多那么表達(dá)了我們的等待之物——它也許是某個(gè)事件,一件東西,一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是,我們?cè)诘却屑兇舛苯拥伢w驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí),我們可能忘記時(shí)光的流逝,于是我們超越了時(shí)間;而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身。〞這其實(shí)是人類所共同具有的一種體驗(yàn)。尋找戈多戈多究竟是誰(shuí)呢?劇中說(shuō),“戈多是一個(gè)教星,是一個(gè)希望〞,“他要是來(lái)了咱們就得救了〞,“要是不來(lái)呢,咱們明天就上吊〞。據(jù)此可以認(rèn)為,戈多實(shí)際土是一種象征,是現(xiàn)代西方人的精神寄托,是處于困境中的迷惑不安的人們對(duì)于未來(lái)假設(shè)有假設(shè)無(wú)的期望。戈多似乎能給人以希望,給生活以意義,但直到戲劇結(jié)束他也沒(méi)有出場(chǎng)。他會(huì)來(lái)嗎?人們的等待會(huì)有結(jié)果嗎?顯然,這只是一種無(wú)望且又無(wú)可奈何的等待。說(shuō)它無(wú)望,是因?yàn)楦甓喔揪筒淮嬖?它只是人們?yōu)榱藫嵛孔约壕幙棾鰜?lái)的夢(mèng)想;說(shuō)它無(wú)可奈何,是因?yàn)樘幱诮^望境地中的人們除了等待,已別無(wú)他法來(lái)維系他們茍活的生命。等待固然虛妄,但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)?？墒?戈多到底是什么呢?有人說(shuō),戈多(Godort)就是上帝(God),?等待戈多?(EnAttendantGodot)這個(gè)法文劇名,看來(lái)是暗指西蒙娜.韋爾的?等待上帝?(AttentdeDieu)-書;有人說(shuō),戈多象征“死亡〞;有人說(shuō),劇中人波卓就是戈多;有人說(shuō),戈多是巴爾扎克劇作?自命非凡的人?里一個(gè)在劇中從不出現(xiàn)的人物“戈杜〞(Godeau),有人甚至說(shuō),戈多就是位著名的摩托車運(yùn)發(fā)動(dòng)...于是有人問(wèn)作者,貝克特兩手一攤,苦笑聲:“我要是知道,早在戲里說(shuō)出來(lái)了。〞無(wú)論貝克特是在故弄玄虛,還是他真不知道,這一答復(fù)正好道出了該劇的真實(shí)含義,即人對(duì)生存在其中的世界,對(duì)自己的命運(yùn)一無(wú)所知。無(wú)論戈多將會(huì)是誰(shuí),從作品中可以明顯看出,他的到來(lái),將會(huì)給劇中人帶來(lái)希望,戈多是不幸的人對(duì)于未來(lái)生活的呼喚和向往。是當(dāng)今社會(huì)人們對(duì)明天某種指望的代表,象征著“希望〞“憧憬〞。1957年11月9日,?等待戈多)在舊金山圣昆廷監(jiān)獄演出,觀眾是1400名囚犯。演出之前,演員們和導(dǎo)演憂心鐘忡,這一批世界上最粗魯?shù)挠^眾能不能看懂(等待戈多?呢?出乎意外的是,它竟然立即被囚犯觀眾所理解,一個(gè)個(gè)感動(dòng)得痛哭流涕。一個(gè)犯人說(shuō):“戈多就是社會(huì)。〞另一個(gè)犯人說(shuō):“他就是局外人。〞這以后,無(wú)田無(wú)地的阿爾及利亞農(nóng)民,把戈多看作是已許諾卻沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的土地改革;而具有被別國(guó)奴役的不幸歷史的波蘭觀眾,把戈多作為他們得不到民族自由和獨(dú)立的象征。人們終于恍然大悟:“戈多〞原來(lái)是那“口惠而實(shí)不至的東西!〞精讀體味·重點(diǎn)賞析主題思想?等待戈多?的主題和核心是等待希望。是一出表現(xiàn)人類永恒的在無(wú)望中尋找希望的現(xiàn)代悲劇?！案甓啜曌鳛橐粋€(gè)代名詞始終是一個(gè)朦朧虛無(wú)的幻影,個(gè)夢(mèng)魘中的海市蜃樓。戈多雖然沒(méi)有露面卻是決定人物命運(yùn)的首要人物,成為貫穿全局的中心線索。戈多似乎會(huì)來(lái),又老是不來(lái)。戈戈和狄狄生活在如此惡劣的環(huán)境中,想活連骨頭也吃不到,想死連繩子也沒(méi)有。但他們還是在執(zhí)著地希望著、憧憬著。無(wú)論戈多會(huì)不會(huì)來(lái),也不管希望會(huì)不會(huì)成真,它畢竟使絕望中的人多了層精神寄托。如果說(shuō),戈戈和狄狄在荒唐的世界中百無(wú)聊賴地活著、希望著,具有一種幽默滑稽成分的話,那么,他們?cè)跓o(wú)望的希望中執(zhí)著地等待也令人感動(dòng)。他們既不知道戈多是誰(shuí),也不知道戈多什么時(shí)候來(lái),只是一味的苦苦等待。狄狄說(shuō):“咱們不再孤獨(dú)啦,等待著夜,等待戈多,等待著,等待著。〞天黑了,戈多不來(lái),說(shuō)明天準(zhǔn)來(lái),第二天又沒(méi)來(lái)。第二幕中,一夜之間,枯樹(shù)長(zhǎng)出來(lái)了四、五片葉子,戈戈和狄狄的穿著更破爛,生存狀況更糟糕,波卓成了瞎子,幸運(yùn)兒成了啞巴。劇中的兩天等待情景,是漫長(zhǎng)人生歲月的象征。真是“戈多遲遲不來(lái),苦死了等他的人〞。?等待戈多)向我們揭示了一個(gè)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí),也給我們以極大的啟迪:希望是存在的,但要等待希望的實(shí)現(xiàn)是不可能的,等待就是意味著幻滅。盡管如此,人類還是應(yīng)該“明知不可為而為之〞。?等待戈多)中對(duì)希望的等待,表達(dá)了貝克特不愿將痛苦的人類推人絕望的深淵,于無(wú)望之中給人留下一道希望之光的存在主義人道主義的思想。人物形象愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢,他們卑微、低賤,屬于被壓在社會(huì)最底層的人物,是被社會(huì)擠扁了的“非人〞。他們卑微、低賤、骯臟,沒(méi)有自我,也沒(méi)有尊嚴(yán),只是膽戰(zhàn)心驚地向奴隸主波卓乞討吃剩的骨頭;他們迷離恍惚,渾渾噩噩,只會(huì)做脫靴子、摘帽子的無(wú)聊動(dòng)作,說(shuō)些支離破碎、莫名其妙的夢(mèng)囈之言,第二天見(jiàn)面時(shí)連頭一天的事情都不記得了,并且連自已苦苦等待的戈多究竟是誰(shuí)都不知道。他們毫無(wú)可以識(shí)別的個(gè)性特征,更不是以往我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品中見(jiàn)到的那種典型人物或典型形象。他們只是一種平面人物,或類型形象,是作者眼中西方社會(huì)人們精神狀態(tài)的象征性符號(hào),或者是在西方社會(huì)這部大機(jī)器下完全失去了人性與個(gè)性的人的荒唐的生存狀態(tài)的寫照。波卓和幸運(yùn)兒這對(duì)人物也值得分析。波卓一登場(chǎng)就是一個(gè)用繩子牽著奴隸的奴隸主形象,而弗拉季米爾竟然誤認(rèn)為他就是“戈多〞。可見(jiàn)他們心目中的戈多似乎并不是上帝.或者說(shuō)他們心目中的上帝就是一個(gè)奴隸主。波卓沒(méi)有信仰,因此也沒(méi)有等待,這時(shí)他和弗拉季米爾的最大不同之處。他有錢,有肉吃,他的行動(dòng)都是有目標(biāo)的。他頤指氣使,無(wú)所提懼,很像原始積累時(shí)期的資產(chǎn)者,代表著世俗,輕浮淺薄,盲目樂(lè)觀,擁有權(quán)勢(shì)和永世長(zhǎng)存的幻覺(jué)。但是,到第二幕時(shí),他瞎了,像一堆垃圾在地上爬。幸運(yùn)兒是一個(gè)恭順的奴隸,又是一個(gè)知識(shí)分子。在第一幕里,幸運(yùn)兒不僅要背波卓那些沉重的行李,而且要被波卓鞭打,還得為他跳舞和思考。事實(shí)上,幸運(yùn)兒擁有比波卓更高的精神價(jià)值。波卓和幸運(yùn)兒分別代表著肉體與思想、人的物質(zhì)與精神兩個(gè)方面,可憐的是思維能力是隸屬于肉體欲望的。在這個(gè)人物身上,我們似乎看到了作者對(duì)當(dāng)代西方知識(shí)分子處境的思考。戲劇的荒唐性結(jié)合以前學(xué)過(guò)的戲劇類課文,比擬一下荒唐派戲劇與傳統(tǒng)戲劇的不同。荒唐派作家認(rèn)為世界是荒唐的,人生是毫無(wú)意義的。因此現(xiàn)實(shí)的丑惡,人生的痛苦與絕望,就成了他們不斷重復(fù)的主題。它們與傳統(tǒng)的戲劇作品有很大的不同。貝克特認(rèn)為,“只有沒(méi)有情節(jié),沒(méi)有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純粹的藝術(shù)〞。?等待戈多)這部荒唐性戲劇的經(jīng)典作品正表達(dá)了這種反傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。首先,欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統(tǒng)戲劇不同,既沒(méi)有開(kāi)場(chǎng)、起伏、高潮、結(jié)局的戲劇程式,也沒(méi)有離奇曲折引人人勝的故事情節(jié),人物.環(huán)境事件在雜亂無(wú)章中看不出任何進(jìn)展和變化。兩個(gè)主人公重復(fù)無(wú)聊的動(dòng)作,語(yǔ)無(wú)倫次的對(duì)白,也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。話題常常是開(kāi)了頭卻沒(méi)有結(jié)局,胡言亂語(yǔ)中突然還會(huì)冒出一句至理名言給人以強(qiáng)烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了許多天,幕終時(shí)他們還要等待下去,舞臺(tái)上似乎什么也沒(méi)有發(fā)生,沒(méi)有開(kāi)頭,也沒(méi)有結(jié)尾、只有無(wú)邊的等待。其次,凋敝的舞臺(tái)形象。幕布一拉開(kāi),出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝凄慘的景象:黃昏的暮藹,荒野中的小路,光禿禿的枯樹(shù),兩個(gè)衣衫襤樓、神態(tài)恍惚的流浪漢,這些“直接呈現(xiàn)給觀眾〞的舞臺(tái)形象,方面渲染了全劇荒原般的氣氛,另一方面,因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場(chǎng)面而被追加了象征意義,使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象呈現(xiàn)在觀眾面前。第三,支離破碎的戲劇語(yǔ)言。劇中人物的語(yǔ)言顛三倒四不斷重復(fù),既無(wú)前因后果,又文不對(duì)題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理,由于夾雜在人物的胡言亂語(yǔ)中,也顯得突兀和支離破碎這樣的語(yǔ)言當(dāng)然不是由于作者的筆力不支所導(dǎo)致,相反,它恰恰是作者有意為之的結(jié)果。貝克特想用這些看起來(lái)毫無(wú)意義的語(yǔ)言,來(lái)說(shuō)明一種認(rèn)識(shí),即在非理性化、非人化的社會(huì)里,人既然失去了作為人的特質(zhì),也就失去了理性的思考。沒(méi)有了完整的語(yǔ)言。貝克特以一種與荒唐內(nèi)容相致的荒唐形式,表現(xiàn)了西方荒唐的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種荒唐,實(shí)質(zhì)上是一種理性的清醒,是一種積極的對(duì)抗。因此,有人稱他是“與荒唐生存狀態(tài)抗?fàn)幍呢惪颂亘??；c悲涼?等待戈多)最初在巴黎上演時(shí),演完第幕觀眾已經(jīng)走了一大半,原因是觀眾覺(jué)得缺乏傳統(tǒng)戲劇的動(dòng)作性和緊張性。但是,走出去的觀眾又覺(jué)得舞臺(tái)上的那兩個(gè)叫花子樣的人令人難以忘懷,頭腦里總是縈繞著他們的影子和一些臺(tái)詞。這種系念令他們重新返回劇場(chǎng),并且用新的眼光審視這個(gè)并不熟悉的事物。為什么這兩個(gè)人物令他們難以忘懷呢?除了精神上的某種隱性的聯(lián)系外,這兩個(gè)人物的滑稽形象是他們所熟悉的。在西方,從古希臘時(shí)代起就有滑稽戲和滑稽丑角,即使在莊產(chǎn)嚴(yán)的悲劇中,,滑稽角色也是必需的。因此西方人有欣賞滑稽戲和解讀滑稽丑角的傳統(tǒng)。恰恰是這種傳統(tǒng)成為了現(xiàn)代劇和傳統(tǒng)戲劇之間的重要橋梁。貝克特在其早期的戲劇中就特別注意吸收啞劇、雜耍、雜技表演和即興喜劇的內(nèi)容和技巧來(lái)表現(xiàn)日常生活。弗拉季米爾和愛(ài)斯特拉岡、波卓和幸運(yùn)兒都是遵循傳體戲劇丑角成對(duì)出現(xiàn)的范式。他們互相斗嘴的岔話、翻跟斗、相法入睡、插科打諢和換帽子等方式自?shī)?同時(shí)也是娛樂(lè)觀眾。等待戈多的兩個(gè)流浪漢吵嘴、吃東西、試圖睡覺(jué),甚至上吊自殺文一切都符合這類角色的風(fēng)格,而他們的滑稽動(dòng)作所意味著的尊嚴(yán)喪失本身就成為荒唐生活的寫照。這個(gè)戲在美國(guó)上演時(shí)千脆使用著名的滑稽演員來(lái)飾演戈戈和狄狄。所以當(dāng)我們說(shuō)等待戈多是“反戲劇〞的時(shí)候,事實(shí)上他們?cè)谀承┓矫嫒匀辉诮柚趥鹘y(tǒng)。從戲劇結(jié)構(gòu)上看,在滑稽戲中,動(dòng)作的原因和目的性往往并不重要重要的是過(guò)程本身的娛樂(lè)性質(zhì)。?等待戈多?的戲劇結(jié)構(gòu)恰恰是不知所來(lái),不知所往時(shí)間在流逝,命運(yùn)無(wú)法預(yù)料,什么都可能發(fā)生仿佛都不確定,這種恍惚和非理性也是滑稽戲的傳統(tǒng)。但是,?等待戈多?終究不是一場(chǎng)傳統(tǒng)的滑稽戲。它只是借鑒了滑稽戲的形式和結(jié)構(gòu),以獲得良好的劇場(chǎng)效果。劇中的人物對(duì)話常常富有滑稽意味,但同樣明顯的是滑稽背后的悲涼。在這荒涼的世界上兩個(gè)流浪漢的靈魂也是不相同。一個(gè)人處在形而下(總是想把腳從靴子里解放出來(lái)),一個(gè)處在形而上(思考人生),相互說(shuō)話時(shí)總是“打岔〞,得不到對(duì)方的回應(yīng),就像對(duì)方不存在。為了證實(shí)對(duì)方和自身的存在,他們不能不說(shuō)話,但又苦于無(wú)話可說(shuō),于是對(duì)罵?？嘤跓o(wú)事可做,于是“上吊玩玩〞。當(dāng)波卓領(lǐng)著“幸運(yùn)兒〞上來(lái)時(shí),四個(gè)人搶骨頭,像四堆活動(dòng)的垃圾在臺(tái)上爬,所有這些細(xì)節(jié)和劇中的對(duì)話都在滑稽中具有深刻的悲劇意味。就像貝克特?結(jié)局?中的主人公從垃圾里伸出頭來(lái)所說(shuō)的:“再?zèng)]有比不幸更加可笑的了!〞在西方,貝克特式的滑稽戲,被稱作“悲鬧劇〞。這個(gè)說(shuō)法揭示了現(xiàn)代戲劇與傳統(tǒng)戲劇之間的聯(lián)系和區(qū)別。關(guān)于“靴子〞這個(gè)道具在經(jīng)典戲劇中,往往有一-些對(duì)事件開(kāi)展具有關(guān)鍵性的“道具〞,如?羅密歐與朱麗葉?中的真假毒藥;?玩偶之家?中的兩封信等等。?等待戈多?中也有類似的關(guān)鍵性的道具,就是愛(ài)斯特拉岡的靴子。第一幕一開(kāi)始,就是愛(ài)斯特拉岡脫靴子,弗拉季米爾上臺(tái)后,愛(ài)斯特拉岡要求他幫助。這一段脫靴子的戲相當(dāng)長(zhǎng),而且第二幕又重復(fù)一遍,中間還有多處談到靴子。我們第一次看到脫靴子的時(shí)候,覺(jué)得是生活瑣細(xì)的描寫,沒(méi)什么意思。第二次又出現(xiàn)脫靴子的時(shí)候,就覺(jué)得這兩個(gè)人很可憐,沒(méi)事可干,只能這樣打發(fā)日子;第三次又談到靴子的時(shí)候,我們懂得了他們一直干這些無(wú)聊的事,是因?yàn)橐煌Ｏ聛?lái)就要思想,而“最可伯的是思想〞。這話令我們震撼,人類高于動(dòng)物的地方就是會(huì)思想,那他們?yōu)槭裁春ε滤枷?戲演到這里,靴子就變成了一種會(huì)說(shuō)話的道具〞戲劇中的兩個(gè)人把靴子脫下,又穿上,這些反復(fù)的無(wú)意義的動(dòng)作把生存本身的無(wú)意義和荒唐性視覺(jué)化了。在第二幕中,還有這兩個(gè)劇中人把三頂破帽子傳來(lái)傳去,戴來(lái)戴去,也是一種直喻。這種衣道具作為“場(chǎng)面的直喻〞在荒唐劇中大量使用,可以說(shuō)是這個(gè)戲劇流派的重要奉獻(xiàn)之一。幸運(yùn)兒的獨(dú)白我們?cè)陂喿x莎士比亞等人的劇作時(shí),時(shí)常看到些精彩的獨(dú)白,他們成為劇作的亮點(diǎn),點(diǎn)睛之筆。選段中當(dāng)波卓命令幸運(yùn)兒“思想〞時(shí),幸運(yùn)兒也有一段長(zhǎng)達(dá)一千多字的臺(tái)詞。如果把這段獨(dú)白同莎士比亞劇作中的獨(dú)白作比擬,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),莎士比亞劇作中的獨(dú)白是清晰的、邏輯的、富于激情的;而幸運(yùn)兒的這段獨(dú)白是混亂的、跳躍的、模糊的。也就是說(shuō),莎士比亞劇作中的獨(dú)白帶有較強(qiáng)的理性,非理性的因素埋伏在理性詞語(yǔ)的下面,需要加以分析才能濾出;而幸運(yùn)兒的獨(dú)白是非理性的無(wú)意識(shí)的直接表達(dá),是一段“意識(shí)流〞。這段獨(dú)白有如下特點(diǎn):①幸運(yùn)兒所說(shuō)的主要內(nèi)容是科學(xué)技術(shù)的發(fā)現(xiàn)和一些哲學(xué)難題;②幸運(yùn)兒在這篇講演詞中,使用最多的詞語(yǔ)是“不知什么原因〞;③其次,較多提到的是“衰弱、萎縮〞。當(dāng)然,對(duì)于意識(shí)流的理解歷來(lái)是多元的,以上觀點(diǎn)僅供參考。二案合練積累與運(yùn)用以下詞語(yǔ)中加點(diǎn)字的注音不完全正確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)〔〕羨慕(xiànmù)僵(ji?ng)硬噩(è)夢(mèng)懺悔(chànhuǐ)瞪(dèng)著窺(kuī)視咀嚼(jǖjiáo)踱(dù)步嘻(xǐ)笑祈禱(qídǎo)沉吟(yín)眺(tiào)望[答案]C(點(diǎn)撥:咀嚼(jǔjué)踱(duó)步嘻(xī)笑)2.以下詞語(yǔ)中有錯(cuò)別字的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)〔〕A.精疲力竭萬(wàn)劫不復(fù)抑制嬉笑糟糕責(zé)怪B.趁熱打鐵孤孤單單乞求祈禱喘氣忽略C.搜索枯腸假設(shè)有所思處境存折允許混賬D.永墜地獄新血來(lái)朝膩繁銷磨腳指羅嗦[答案]D(點(diǎn)撥:永墮地獄心血來(lái)潮膩煩消磨腳趾噦嗦)3.下面詞語(yǔ)解釋不準(zhǔn)確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)〔〕A.①噩夢(mèng):可怕的夢(mèng)。②萬(wàn)人空巷:家家戶戶的人都在家里不出門,巷子里一個(gè)人也沒(méi)有,空蕩蕩的,多用來(lái)形容場(chǎng)面冷清。B.①沉吟:(遇到復(fù)雜或疑難的事)遲疑不決,低聲自語(yǔ)。②永垂不朽:(姓名、事跡、精神等)永遠(yuǎn)流傳,不磨滅。C.①癥結(jié):中醫(yī)指腹腔內(nèi)結(jié)塊的病,比喻事情弄壞或不能解決的關(guān)鍵。②假設(shè)有所失:感覺(jué)好似丟掉了什么,形容心情悵惘。D.①忽略:沒(méi)有注意到;疏忽。②趁火打劫:趁人家失火的時(shí)候去搶人家的東西,比喻趁緊張危機(jī)的時(shí)候侵犯別人的權(quán)益。[答案]A(點(diǎn)撥:萬(wàn)人空巷:家家戶戶的人都從巷里出來(lái)了,多用來(lái)形容慶祝、歡送等盛況。)4.以下句子中加點(diǎn)的成語(yǔ)(熟語(yǔ))使用不正確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)(〕

A.我怎么說(shuō)好呢?又是寬心,又是〔他搜索枯腸找詞兒〕寒心。(加重語(yǔ)氣)寒——心。(他又脫下帽子,向帽內(nèi)窺視)奇怪。(他敲了敲帽頂,像是要敲掉粘在帽上的什么東西似的,再一次向帽內(nèi)窺視。)毫無(wú)方法。

B.他們迷離恍惚,渾渾噩噩,沒(méi)有自我,也沒(méi)有尊嚴(yán),只是膽戰(zhàn)心驚地向奴隸主波卓乞討吃剩的骨頭。C.他兩手使勁往下拉,直喘氣。他停止脫靴子,顯出精疲力竭的樣子,歇了會(huì)兒,又開(kāi)始往下拉。D.有時(shí)候,我照樣會(huì)心有靈犀一點(diǎn)通。跟著我渾身就會(huì)有異樣的感覺(jué)。(他脫下帽子,向帽內(nèi)窺視,在帽內(nèi)摸索,抖了抖帽子,重新把帽子戴上)【答案】D(點(diǎn)撥:心有靈犀一點(diǎn)通:原比喻戀愛(ài)著的男女心心相印,現(xiàn)在泛指彼此的心意相通。出自唐朝李商隱詩(shī)?無(wú)題?:“身無(wú)彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點(diǎn)通。〞舊說(shuō)犀牛是靈異的獸,它的角里有一條白紋貫穿兩端。這里宜用“心血來(lái)潮〞,形容突然產(chǎn)生某種念頭。)5.在以下句子的￡中依次填人的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)正確的一項(xiàng)為哪一項(xiàng)〔〕①弗拉季米爾說(shuō)￡“看見(jiàn)你回來(lái)我很快樂(lè),我還以為你一去再也不回來(lái)啦。〞②"光一個(gè)人,是怎么也受不了的。〞弗拉季米爾說(shuō)￡“另一方面