原始影像的表現(xiàn)與制作

原始影像的表現(xiàn)與制作

一、數(shù)碼影像的出現(xiàn)和數(shù)碼技術(shù)的轉(zhuǎn)變自攝影技術(shù)發(fā)明以來，攝影經(jīng)歷了一個(gè)不常開始的發(fā)展過程。從它那激動人心的誕生之日起,伴隨著科技的不斷進(jìn)步,攝影也由原先的純粹紀(jì)實(shí)工具發(fā)展成為一門獨(dú)立的藝術(shù),一種獨(dú)特的傳媒手段。然而,攝影術(shù)是否真的已經(jīng)發(fā)展到十分完美的地步了呢?當(dāng)我們面對現(xiàn)代傳統(tǒng)攝影所創(chuàng)造的無數(shù)精美艷麗的圖片時(shí),不妨可以換一種思路去重新考慮這一基本的問題。從技術(shù)上講,什么是真正最終的影像呢?或者說攝影技術(shù)所追求的最終的目標(biāo)是什么呢?應(yīng)該是人們視覺感受的真相,也就是我們直接看到的東西——眼見為實(shí),這句成語說出的正是這樣的真理。然而無論是底片、相紙或波拉片記錄的影像,實(shí)際上是由光線引發(fā)的物理和化學(xué)反應(yīng)的痕跡——細(xì)想之下,這些痕跡其實(shí)并不是我們要追求的真正的東西。我們所關(guān)注的真正的東西,應(yīng)該是脫離這種很具體的實(shí)物載體的東西——就是視覺信息或視知覺形象——是自然萬物通過可見光在人腦中產(chǎn)生的反映。無奈的是,人的知覺卻是非實(shí)質(zhì)性的記錄載體,人腦本身并不能很好地記錄、保存和展示圖像,更無法用各種方法加以傳遞——所以我們才需要依賴媒介和工具。攝影術(shù)的誕生取得了歷史性的進(jìn)步,相機(jī)就是這種不可替代的工具,它成為模擬人眼的工具——人眼看得到的東西,相機(jī)也“看”得到。在真實(shí)準(zhǔn)確地反映人眼所感知到的一切這一點(diǎn)上,相機(jī)邁出了關(guān)鍵的第一步。然而在實(shí)際操作過程中,相機(jī)鏡頭的設(shè)計(jì)和制造不可能完美,影像就不再那么“理想”了。因而不斷提高鏡頭的清晰度和解像力曾經(jīng)是攝影工業(yè)追求的終極目標(biāo),是達(dá)到“理想影像”的第一步。這里,我們可以把通過相機(jī)鏡頭成像出來的、但尚未被加以保留和記錄的“光”的影像稱為“原始影像”,它是影像記錄的來源和基礎(chǔ)。接下來的問題是,在“原始影像”的記錄問題上,長期形成的歷史沿革是用金屬鹵化物乳劑涂敷在膠片上,通過感光化學(xué)反應(yīng)的辦法來解決的。以這種工藝技術(shù)為基礎(chǔ)發(fā)展起來的攝影術(shù)到今天已形成了相當(dāng)龐大的規(guī)模,可以說已經(jīng)步入了成熟期。但對于視覺信息的記錄來講,它仍存在著諸多問題,尤其是最終的底片上所出現(xiàn)的顆粒性不是影像固有的,相反是對影像的一種干擾和破壞。同時(shí)底片的沖印工藝也十分繁復(fù),操作有嚴(yán)格的要求。如果工作疏忽,在哪一個(gè)流程中出了問題都會導(dǎo)致影像質(zhì)量的下降。這樣一來由膠片記錄的影像和我們前面所認(rèn)定的“原始影像”往往會有相當(dāng)?shù)钠睢Ｓ谑?伴隨傳統(tǒng)攝影術(shù)的老問題,在銀鹽工藝基礎(chǔ)上要根本解決是不容易的,或者說根本是不可能的。于是,在信息技術(shù)高度發(fā)展的今天,數(shù)碼攝影的出現(xiàn),使我們站在了時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。在我們熟悉并長期賴以生存的世界里,一切事物都是由物質(zhì)構(gòu)成的。物質(zhì)的基本單元是原子,它們只能獲得而不能制造和精確復(fù)制,它的傳輸速度一般很低,而且由原子構(gòu)成的事物之間相互作用時(shí)傳遞的只是能量。但是數(shù)字化的世界則不同,物質(zhì)本身都由數(shù)量化的數(shù)字來表示的(比如0和1),數(shù)量的基本單位是比特(bit),它只有數(shù)學(xué)或邏輯上的性質(zhì)。因而相對原子來說,比特的優(yōu)勢就極為明顯了:它極易復(fù)制(而且是完全精確的復(fù)制),它以光速進(jìn)行傳播(任何物質(zhì)的運(yùn)動速度都達(dá)不到光速)。要最終跨越影像記錄的難關(guān),采用數(shù)碼技術(shù)無疑是一個(gè)明智的選擇。而數(shù)碼技術(shù)的浪潮,正洶涌澎湃而來,這是誰也阻擋不住的大趨勢,誰叫我們正好生活在這樣一個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上呢?然而意想不到的是,正是數(shù)碼技術(shù)的浪潮,讓現(xiàn)代社會進(jìn)入了一個(gè)圖像泛濫的時(shí)代——在傳統(tǒng)的圖像規(guī)范模式還沒有被人們真正消化以前,無數(shù)標(biāo)榜著“新圖像”概念的視覺模式鋪天蓋地而來。在現(xiàn)代化遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有確立其真正的標(biāo)志的土地上,又橫七豎八地插上了許多“后現(xiàn)代”的標(biāo)簽,讓人一夢醒來不得不懷疑是否有真的走錯(cuò)了房間的感覺。于是如今攝影師所面臨的困惑就是如何不斷地加大圖像的誘惑力,殫精竭慮尋找突破的捷徑,以加強(qiáng)圖像對人們視覺的沖擊性。但是攝影師(也許不僅僅是攝影師)所不愿想到的是,圖像的力量畢竟是有限的,尤其是平面的二維圖像,在經(jīng)過了自20世紀(jì)初以來的數(shù)十年突破了“量”的極限,再試圖突破“度”的極限時(shí),總會面臨著一個(gè)無法再向前走一步的邊界,甚至面臨徹底崩潰的可能。冷靜地想一下,數(shù)碼時(shí)代真的需要這么多的圖像嗎?回首短暫的歷史,攝影一下子經(jīng)歷了繪畫需要上千年才能經(jīng)歷的變化——繪畫主義、寫實(shí)主義、印象主義、自然主義、即物主義、新現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主……一時(shí)間“城頭變幻大王旗”,令國外一些攝影家疾呼:攝影已經(jīng)死亡了,不會有更新的形式了!其實(shí)我們沒有理由擔(dān)憂攝影的“窮途末路”,而是應(yīng)該擔(dān)憂我們所生存的這個(gè)時(shí)代要這么多的圖像究竟干什么。因?yàn)閺臄z影所能承擔(dān)的義務(wù)來說,它無非只有兩個(gè)功能:一個(gè)是認(rèn)識世界的紀(jì)實(shí)傳播,一個(gè)是愉悅?cè)松膶徝姥堇[。對于前一個(gè)功能來說,攝影應(yīng)該是當(dāng)之無愧的,因?yàn)閺臄z影誕生的那一天起,人類社會就肯定了它的物理鏡頭所描述的真實(shí)性,它在當(dāng)時(shí)之所以能和繪畫一爭天下,并不是因?yàn)槔滋m德等人所確立的模仿繪畫的高藝術(shù)流派的風(fēng)格樣式,而是以后諸多寫實(shí)的攝影家為之努力的結(jié)果。然而到了20世紀(jì)末,攝影所面臨的真正問題不是寫實(shí)本身,而是如何把握寫實(shí)的限度。有人提出攝影太殘酷了,世界上所有的戰(zhàn)爭和災(zāi)難都被攝影家一一收入鏡頭,令人不忍卒讀。但更多的人認(rèn)為攝影的逼真寫實(shí)和它的“殘酷性”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,理由是人們看到了無數(shù)的災(zāi)難照片,已經(jīng)產(chǎn)生了一種麻木,用《美國攝影》編輯的話來說,產(chǎn)生了一種“同情的疲憊”,因此需要以更令人觸目驚心的圖像來刺激人們的神經(jīng),以便拯救這個(gè)已經(jīng)墮落的世界。然而這恐怕是勉為其難了!正如我前面所論述的,攝影的能力畢竟是有限的,硬要賦予它無法承擔(dān)的重任,只會令其無可適從。就像我們在許多年前看到荷賽的獲獎作品,一定都被其觸目驚心的戰(zhàn)爭和災(zāi)難照片所震驚過。然而今天呢?在連第三世界的觀眾都已經(jīng)麻木的情況下,荷賽的作品卻依舊停留在當(dāng)年的水平上,甚至還不如以往的一些精彩之作。這是攝影的不是還是我們的不是?加上數(shù)碼攝影的推波助瀾,攝影的寫實(shí)能力越來越受到了懷疑和挑戰(zhàn),人們不是懷疑攝影本身所具備的寫實(shí)力量,而是懷疑在數(shù)碼攝影的介入之后攝影的寫實(shí)究竟還可不可信。再來看攝影的第二個(gè)功能,也就是審美愉悅的功能。由于攝影和繪畫有很多的共通之處,因此往往繪畫的審美樣式也一定會“傳染”給攝影,而攝影也真的毫無懼色地承擔(dān)起相同的或相似的角色,同時(shí)唯美的攝影家的產(chǎn)生比起唯美的畫家的誕生顯得更為容易——尤其也是因?yàn)閿?shù)碼影像的誕生,攝影家的翻手為云、覆手為雨的創(chuàng)意更使現(xiàn)代人嘆為觀止,并且和繪畫一樣,審“美”審?fù)炅?接著審“丑”,從感官的愉悅到感官的刺激,無所不用其極。但是,一樣再好的東西一旦泛濫成災(zāi),也會失去其真正的魅力。因此我才想到了這樣的問題:現(xiàn)代社會也許不再需要太多的平庸的圖像,而需要真正的給人以震撼力的影像——這個(gè)問題,可以留在后面再深入界定。結(jié)論:數(shù)碼攝影在本質(zhì)上顛覆了傳統(tǒng)影像的記錄和創(chuàng)造模式,同時(shí)也造就了讀圖時(shí)代的圖像泛濫。在這樣的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上,我們是否做好了應(yīng)對的準(zhǔn)備?二、數(shù)字生存與網(wǎng)絡(luò)聚合成熟的藝術(shù)接下來的問題是:由數(shù)字化技術(shù)構(gòu)成和高速拓展的網(wǎng)絡(luò)自由空間,給所有人都帶來了前所未有的機(jī)會。尤其是在攝影領(lǐng)域馳騁的專業(yè)攝影師或者是攝影發(fā)燒友,加上數(shù)以千萬計(jì)的家庭攝影愛好者,如果能充分利用網(wǎng)上的圖像資源,掌握第一手的信息,推出自己的成就,對于藝術(shù)創(chuàng)作和提高審美情趣,都是非常有利的。然而如今國際互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展,用“日新月異”來形容,恐怕還難以勝任。一旦當(dāng)你進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)的攝影相關(guān)網(wǎng)站,一定會有令人目眩的感覺,浩如煙海的圖像世界一時(shí)間都會讓人迷失方向。有這樣一個(gè)對比數(shù)據(jù):早在1995年底,互聯(lián)網(wǎng)在中國攝影界還少為人知的時(shí)候,專業(yè)的《美國攝影》雜志通過搜尋表明,網(wǎng)上和攝影相關(guān)的站點(diǎn)為13578個(gè)。而在八年以后的2003年年初,為了編寫《平面視覺藝術(shù)網(wǎng)址》一套叢書,我?guī)е闷嫘纳暇W(wǎng)選擇了兩個(gè)最為著名的搜索引擎對“photography”進(jìn)行關(guān)鍵詞的搜索,結(jié)果讓人難以置信:Yahoo的顯示為1180萬,Google的顯示為1420萬!今天,又將近過去了八年,你上網(wǎng)試試—Google的顯示為2.48億(2010年1月25日搜索結(jié)果)。我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)被稱之為“讀圖”的時(shí)代。假如我們僅僅是面對傳統(tǒng)傳播媒體的圖像,“讀圖時(shí)代”的含義或許還難以被完整地體現(xiàn)出來。如果將傳統(tǒng)媒體的圖像比之為江河,那么網(wǎng)絡(luò)等新興媒體上的圖像世界,可以說是波濤怒卷的浩瀚大海,無論誰涉足其間,都會有滅頂之災(zāi)的“恐懼”。套用一句網(wǎng)上流行的話語,這就是“痛并快樂著”。那樣一種夾雜著快樂的痛苦,真的很難用語言來描繪。攝影圖像曾經(jīng)給世界所帶來了許多奇跡般的魅力,一時(shí)間又讓人陷入了深深的疑惑之中。說起數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)傳播,我們也就無法避開計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)以及比特這些最基礎(chǔ)的概念。美國著名的未來學(xué)家尼葛·洛龐帝在他的代表作《數(shù)字化生存》中就這樣說過:“計(jì)算不再只和計(jì)算機(jī)有關(guān),它決定我們的生存?！必灤┤珪囊粋€(gè)核心思想是,比特,作為“信息的DNA”,正迅速取代原子而成為人類社會的基本要素——從而為數(shù)字化生存方式揭開了一重神秘的帷幕。我們在前面已經(jīng)說過,比特與原子遵循著完全不同的法則,構(gòu)成了我們不同的生活空間。關(guān)鍵是比特沒有重量,易于復(fù)制,可以以極快的速度傳播。在它傳播時(shí),時(shí)空障礙完全消失。而原子只能由有限的人使用,使用的人越多,其價(jià)值越低。相反,比特可以由無限的人使用,使用的人越多,其價(jià)值越高。所以,數(shù)字化的傳播方式,也為現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)圖像的傳播提供了一種完全不同傳統(tǒng)模式的方式。我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動和更具參與性的新時(shí)代,我們將有機(jī)會以截然不同的方式來接收、傳播和體驗(yàn)豐富的感官信號。這種新方式不同于讀一頁書,也比到長城或是故宮實(shí)地游覽更容易做到?；ヂ?lián)網(wǎng)絡(luò)將成為全世界攝影家展示作品的世界最大的攝影博物館,同時(shí)也是直接把攝影藝術(shù)作品傳播給人們的最佳工具。每一個(gè)人都可能成為攝影家,將自己創(chuàng)造的圖像“推”送出去,將自己喜歡的藝術(shù)圖像“拉”進(jìn)懷中。這時(shí)候,傳統(tǒng)的攝影圖像樣式也許就會潛身其中,不知不覺占領(lǐng)你生活的每一處空間,變成無所不在的幽靈。然而一切的關(guān)鍵,對于閱讀者來說,正是取決于你究竟“拉”進(jìn)了什么。下面先進(jìn)入兩個(gè)個(gè)案——2000年夏天,年僅23歲的納塔查·梅里特(NatachaMerritt,1977—)以她第一本書《數(shù)字化日記》以及在網(wǎng)絡(luò)上的同步展出,在攝影界引起了巨大的反響。這是一本對她自己和她朋友之間性行為的一次近距離觀察的作品集,由于作品的獨(dú)特視角和對生命熱情奔放的體驗(yàn),成為亞馬遜網(wǎng)絡(luò)書店的最佳銷售。梅里特在這本書中所有的作品都是使用一些全自動袖珍型數(shù)碼相機(jī)——也是她唯一使用的照相機(jī),完成了一次充滿力量感的體驗(yàn)。梅里特拍攝這些坦率的影像時(shí),往往將照相機(jī)鏡頭對準(zhǔn)自己,同時(shí)將數(shù)碼相機(jī)可以轉(zhuǎn)動的液晶顯示屏也轉(zhuǎn)向自己,這樣就可以由自己精確地控制所有的拍攝過程,從而使生活的細(xì)節(jié)以及性行為和攝影本身成為無法分割的一個(gè)整體。她在書中寫道:“我不會做一些不經(jīng)過深思熟慮的事。當(dāng)我還是一個(gè)小女孩的時(shí)候,我就有記日記的習(xí)慣。我的攝影就是我今天的日記?！背錾谂f金山的梅里特曾經(jīng)計(jì)劃學(xué)習(xí)法律。她的一些放在國際互聯(lián)網(wǎng)上的照片被一位神秘?cái)z影家艾里克·克羅爾發(fā)現(xiàn)后,推薦給了出版社。下面我們就來看看人們是如何評價(jià)她的這本書的——納塔查·梅里特的《數(shù)字化日記》,29.99美元,袖珍版本,給攝影界帶來很大的震驚。全書的圖像和設(shè)計(jì)都很美麗,封面為綠色,一幅非常抽象的自拍像處于畫面的邊緣,所有的編排精致,適合邊喝咖啡邊閱讀。相對圖像來說,文字可能更具扭曲的力量——這是評論家C.J.澤林在推薦這本書時(shí)的卷首語。梅里特選擇的自拍方式,不像羅伯特·梅普爾索普那樣僅僅以同性戀為主要的興趣點(diǎn),也沒有像辛迪·雪曼那樣選擇一些塑料的乳房之類掩蓋自己的身體。她的袒露是直率的,絲毫不加掩飾。只是鏡頭的視角獨(dú)特,才使人一下子產(chǎn)生捉摸不定的感覺。當(dāng)然和雪曼一樣,她最喜歡的模特兒就是她自己。她最喜歡的主題是性行為,更多的就是她自己的行動。梅里特在她的書中暗示說如果沒有照相機(jī),她就不會有在床和浴室之外的生活,也就不會有性和性的想法。她寫道:“我的照片的需求和我的性的需求是同樣的一回事?！币簿褪钦f,除非是在照相機(jī)面前,她不再會有性的沖動——這是否屬于一種變態(tài),處于不同文化背景中的思維支配下,很難評說。最令人感到惶恐不安的,就是她如果和你簽約的話,那么多半就是讓你成為和她做愛的模特兒。梅里特的作品只用數(shù)碼相機(jī)完成,然而她聲稱對于最普通的攝影技術(shù)一無所知,她甚至在接受采訪時(shí)承認(rèn)說,她根本就不知道什么是光圈。她甚至不無揶揄地說:“我不知道光圈的一級(f-stop)和公共汽車的一站(bus-stop)有什么區(qū)別?！边@點(diǎn)也許和雪曼有點(diǎn)像,因?yàn)楹笳邔φ障嗥鞑暮湍z卷從來就不講究?？墒敲防锾刈叩酶h(yuǎn),因?yàn)檠┞辽龠€具備相當(dāng)?shù)臄z影知識,只是她常常不屑一顧而已。但是梅里特深深懂得數(shù)碼相機(jī)的潛在可能,并且比我們中許多人都更早地理解并掌握數(shù)碼相機(jī),從而得心應(yīng)手記下自己的日記,同時(shí)利用數(shù)字化的方式在網(wǎng)絡(luò)上傳播。大部分圖像清晰透明,仿佛證明她也可以創(chuàng)造安塞爾·亞當(dāng)斯一樣的“完美的照片”,只是她沒有這樣做罷了——就像是那些著名的藝術(shù)大師如杰克遜·波洛克或者是薩爾瓦多·達(dá)利對基本的技術(shù)不屑一顧一樣。在不拍攝自己時(shí),她就尋找其他的漂亮女性,偶爾也會是男性。她的模特兒和合作伙伴完全是自愿的,當(dāng)然也有一些不愿露面的男性和男孩在畫面中隱藏了自己的臉部。拍攝的現(xiàn)場可以是躺在地板上的裸體,也可以穿著內(nèi)衣,相互之間有著各種交流,甚至沒有任何身份的認(rèn)同。攝影家充滿自信地說,你可以做的一切,我可以做得更好。她還說:“我只是將所有的想法和感覺記錄下來。一旦照相機(jī)在手上,我就停止寫作,通過照片記錄我的想法和感受。我的生活更多是由數(shù)碼相機(jī)串聯(lián)起來的,而不是用筆寫下的思想?！比缃衩防锾厣钤诩~約,她已經(jīng)重新構(gòu)建了自己的個(gè)人網(wǎng)頁,以Flash的動感方式展示自己的作品,讓人們先嘗試一下閱讀的可能。網(wǎng)站的標(biāo)題就叫“數(shù)碼女孩”,親切而性感:。的確,隨著互聯(lián)網(wǎng)的日益普及和迅速發(fā)展,為現(xiàn)代攝影提供了無法估計(jì)的影響。尤其對于新一代的女性來說,將攝影和互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)成一個(gè)新的空間,可以為那些對個(gè)人生活的極端隱私、窺陰癖以及更直接的探索留出了極大的余地。比如在十多年前,我們就可以在網(wǎng)上看到這樣一位女孩的介紹:簡妮弗·林利(JenniferRingley,1976—),出生于1976年10月8日,身高5英尺9英寸。代碼姓名:TurboGal。居住在加拿大的薩克拉蒙托。愛好:閱讀、養(yǎng)寵物、行走旅行。語言:英語、法語、西班牙語。崇拜者:本杰明·弗蘭克林。電腦操作系統(tǒng):蘋果機(jī)或Linux。林利是賓夕法尼亞一所大學(xué)的女學(xué)生,從1996年開始突發(fā)奇想,在自己宿舍里安裝了一臺網(wǎng)絡(luò)相機(jī),每三分鐘向互聯(lián)網(wǎng)上傳送一幅自己的照片,并不刻意地?cái)[姿勢,而是將自然的生活空間傳遞給互聯(lián)網(wǎng)。開始他只是讓一些和自己熟悉的、關(guān)心自己的朋友們?yōu)g覽,后來就一發(fā)而不可收,形成了巨大的影響。當(dāng)時(shí)進(jìn)入她的網(wǎng)站,可以看到從1997年以來的精選照片,以及今年定時(shí)向網(wǎng)上發(fā)送的照片,但不再是如此頻繁的每三分鐘一次,拍攝的范圍也從她自己逐漸擴(kuò)展到她的一些朋友,但是依舊是在她自己的生活空間范圍內(nèi)。除了照片之外,還有用數(shù)碼相機(jī)拍攝的錄像短片,可以自由從網(wǎng)上下載,可以看到這位時(shí)尚女孩的形象和聽她說些什么。說老實(shí)話,網(wǎng)站上的照片大多平常得很,也不具備太多的隱私性質(zhì)。但是作為互聯(lián)網(wǎng)上的里程碑,林利以其身體力行的實(shí)踐,迎合了深層的窺視心理需求,并且結(jié)合了最新的現(xiàn)代技術(shù),引來了后來數(shù)不清的仿效者。我從網(wǎng)頁上所截下的一些圖像,可以窺一斑而未必能見全豹—互聯(lián)網(wǎng)就像是一片海洋,攝影家可以有所作為,也可能被永遠(yuǎn)淹沒。林利“下水”的時(shí)間尚早,當(dāng)時(shí)的水還淺,固然濺起了不小的浪花。如今過去十幾年了,互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成了一片汪洋,我們在岸上看看還有新奇感,現(xiàn)在跳下水去,你敢嗎?當(dāng)然面對網(wǎng)絡(luò),作為讀者所閱讀的圖像還是非常有限的,因?yàn)橐粋€(gè)個(gè)體不可能在一片汪洋中接觸每一束浪花。但是你所可以參與的機(jī)會卻是無限的,在閱讀的同時(shí)也可以將自己的圖像推向世界的每一個(gè)角落。也許我們應(yīng)該做的是在對技術(shù)的信仰和對人類自身的信仰之間,尋找一個(gè)平衡的支點(diǎn)。結(jié)論:不管未來的世界發(fā)生什么樣的變化,不管傳統(tǒng)攝影圖像這一曾經(jīng)影響了幾代人的模式是否還會存在,我們依舊可以充滿信心地面對未來發(fā)揮我們想象力的空間。正如尼葛洛龐帝最為出色的預(yù)言:“預(yù)測未來的最好辦法就是把它創(chuàng)造出來?！比?、圖現(xiàn)代照片中的主客觀統(tǒng)籌—數(shù)碼時(shí)代我們需要什么樣的圖像?說到這里,我們不應(yīng)該放棄,或者說不應(yīng)該絕望,依舊應(yīng)該對未來充滿信心—“讀圖時(shí)代”將造就一種全新的讀圖方式,關(guān)鍵就在于我們在閱讀的過程中,是不是學(xué)會了創(chuàng)造!數(shù)碼技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)空間,正是給我們提供了更為廣泛的創(chuàng)造可能,在舉起照相機(jī)的那一個(gè)瞬間,誰都應(yīng)該有一份清醒的認(rèn)識!時(shí)至今日,我們卻不得不說,經(jīng)典大師輩出的時(shí)代已經(jīng)過去了,比如在風(fēng)光攝影領(lǐng)域,如果想用安塞爾·亞當(dāng)斯那個(gè)年代的標(biāo)準(zhǔn)再尋找攝影大師的話,恐怕會失望的。我們不是說今天的世界缺少有頭腦的攝影家,而是人的智商的不斷提高,雖然今天的攝影家的創(chuàng)造能力依舊可以和亞當(dāng)斯的時(shí)代相為抗衡,但隨著攝影技術(shù)和數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展和人們的見多識廣,如果僅僅是在某一條路上走得更遠(yuǎn)一些,那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)椴还苣阕叩枚噙h(yuǎn),一旦被人們發(fā)現(xiàn)是一種方向之后,轉(zhuǎn)眼之間你就會被人超越,而且會莫名其妙地處于保守落后的境地。現(xiàn)代藝術(shù)的智力競爭和模仿能力實(shí)在是太出色了,除非你有超凡脫俗的力量,以一往無前的毅力和別人展開耐久的“競走”,直至別人被拖垮為止。然而這樣你所付出的代價(jià)也將是慘重的,從現(xiàn)代人相對比較功利的觀念上看,這也是一種得不償失的勞作?；蛟S還有第二條路可以走,那就是以反叛的目光打碎現(xiàn)有的束縛,不是在某一條路上走得更前面一些,而是另外尋找一個(gè)別人沒有注意的方向走出一條新路,從而成為大師。但是這樣的路帶有很大的冒險(xiǎn)性,第一是你所走的方向是否恰好吻合了時(shí)代發(fā)展的需要,也就是在若干年之后社會的進(jìn)步證明了你的努力不是白費(fèi)的。不然你的標(biāo)新立異很可能就是曇花一現(xiàn),或者被時(shí)代的潮流置于死地。第二是假設(shè)你的反叛可能會被歷史以后的發(fā)展軌跡所承認(rèn),但在反叛的當(dāng)時(shí)卻是充滿風(fēng)險(xiǎn)的,尤其是在一個(gè)比較保守傳統(tǒng)的國度里,在一個(gè)對意識形態(tài)領(lǐng)域需要謹(jǐn)慎行事的環(huán)境中,反叛的第一個(gè)可能就是在還沒有成為大師之前,就已經(jīng)被溺死在襁褓之中。在你按下快門之前,是否會猶豫:這值得嗎?也許正是這樣的一絲猶豫,大師就和你失之交臂!在攝影史上不乏這樣的例子,很多人甚至在付出了慘痛的代價(jià)之后,得到的只是“贏得身前身后名,可憐白發(fā)生”!所以這也許只是一種美好的希冀而已,真正要想走出這一步,其難度可想而知?，F(xiàn)代人的精神狀態(tài)已經(jīng)由于商品化的思維方式到了一種鈍化的地步,既要走準(zhǔn)方向又要在最快的時(shí)間里被社會所認(rèn)可,雙重的猶豫使現(xiàn)代攝影舉步維艱,這也不足為怪。然而攝影史上還是不乏成功的經(jīng)典——比如我們熟知的美國攝影家杰里·尤斯曼(JerryUelsmann,1934—)是在傳統(tǒng)暗房中創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)主義觀念攝影作品的大師級人物。尤斯曼擅長于暗房特技制作,其作品的題材主要有巖石、樹、人像和支離破碎的風(fēng)景,通過多架放大機(jī)將不同底片上的影像疊合在一張畫面上,從而產(chǎn)生象征、變形、夸張、抽象的荒誕效果,以此來折射現(xiàn)代生活內(nèi)在的本質(zhì)。他那異想天開的創(chuàng)造力贏得了人們的矚目,并于1967年獲得古根海姆獎金,1972年獲國家藝術(shù)基金會獎金。他的攝影風(fēng)格正如他在自白中所說的:“盡管暗房可以切斷我和外面世界的聯(lián)系,但是我在暗房中的活動,又和外面的宇宙萬物有著千絲萬縷的牽連。在暗房里,我可以靜下心來,進(jìn)行內(nèi)心的對話,把我在外面拍到的影像和我內(nèi)心的思緒結(jié)合起來?！痹谶^去的30年里,尤斯曼的作品在美國和世界各地舉辦過100多個(gè)個(gè)人展覽。他的照片成為世界范圍的許多博物館的永久收藏,還出版了多本作品集。即便是在20世紀(jì)末退休后,他還堅(jiān)持自己的手工暗房制作,無視數(shù)碼技術(shù)大潮的逼近,成為最為“頑固”的超現(xiàn)實(shí)主義觀念攝影大家。他在最近寫《談藝術(shù)》(節(jié)選自《PhotographySpeaks:150PhotographersOnTheirArt》)一文中,談了一些自己工作的方法:“我努力在沒有預(yù)設(shè)想法的狀態(tài)下工作,每一次的快門開合都包含著即時(shí)的情緒和視覺審美,都是我對被攝物體的深刻感受,包括有意識的以及潛意識的。底片成了我的視覺日記,我所見到的有所感觸的東西都被相機(jī)記錄下來,它們包含了我的影像形成發(fā)展的整個(gè)過程。在我走入暗房之前,我會篩選這些底片,選擇新鮮的以及有創(chuàng)新想法的底片,將可能具有相通之意的底片放在一起,我的希望是制作出令我吃驚的照片,制作出新奇、獨(dú)特的照片成了我最大的樂趣。”就在尤斯曼沉浸在傳統(tǒng)暗房的同時(shí),數(shù)碼攝影已經(jīng)逐漸成熟,為觀念攝影提供了更為方便的利器。在前幾年出版的AdobePhotoshop大師經(jīng)典系列叢書中,推出了一位女性攝影家的數(shù)碼攝影作品“夢幻風(fēng)景”,這就是瑪姬·泰勒(MaggieTaylor,1961—)的數(shù)碼蒙太奇。然而最有意思的是,泰勒正是尤斯曼的妻子——夫唱婦隨,卻是選擇了完全不同的創(chuàng)造空間。泰勒那些想象力豐富、風(fēng)格迥異的畫面被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義領(lǐng)域的古典探索。在泰勒奇妙的、平面化的宇宙空間中,鳥兒騎著自行車,云彩的造型構(gòu)成了理想中的具型物體,維多利亞古典淑女的背上長出了翅膀……。她說她的主題創(chuàng)意來自于跳蚤市場以及她周圍的環(huán)境,然后通過平板掃描儀、Photoshop軟件、以及彩色打印機(jī)創(chuàng)造了令人驚訝的美麗和巨大的情感沖擊力?，敿Аぬ├赵谒摹皦艋镁坝^”中,詳盡地介紹了她的創(chuàng)作思路和過程。她解釋了她所受到的影響,包括來自藝術(shù)和生活的方方面面,融合了各種藝術(shù)成分的秘訣。同時(shí),我們也看到了藝術(shù)家和評論家對她的肯定,包括一些很有價(jià)值的訪談。同時(shí)書中也引用了布列東在1924年的超現(xiàn)實(shí)主義宣言中的一段話:“讓我們斷言,不管怎么說:不可思議的永遠(yuǎn)是美麗的,所有不可思議的都是美麗的。美麗只屬于不可思議的創(chuàng)造。”正如藝術(shù)家在書中所說:“如果你問我15年前的計(jì)算機(jī),我很難想象能夠用于今天的工作。然而今天卻足以勝任編織我的主題和興趣。感謝上帝給了我第七天的創(chuàng)造機(jī)會?！睂Ρ扔人孤吞├盏淖髌?還有一個(gè)現(xiàn)象是不得不引起人們關(guān)注的。這就是技術(shù)和觀念所形成的巨大張力。尤斯曼選擇的是傳統(tǒng)的銀鹽制作工藝,至今不改初衷,在網(wǎng)上他的作品仍舊賣得很好。但是作品所呈現(xiàn)的創(chuàng)意空間,非常具有當(dāng)代藝術(shù)的后現(xiàn)代特征,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)工藝的局限。而他的妻子選擇的數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)造的影像,卻完全沉浸在一種復(fù)古主義的浪潮之中,那樣一種具有維多利亞風(fēng)格的畫面,留給人的更多是懷舊的夢幻感,似乎選擇了最先進(jìn)的技術(shù)營造了最復(fù)古的氛圍。當(dāng)然兩者有一點(diǎn)是相同的,他們的作品同時(shí)利用了傳統(tǒng)的畫冊印刷、畫廊展示和先進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)推廣模式,這使他們的作品傳播效應(yīng)達(dá)到了最大的效益空間。所以是否可以這樣說:技術(shù)的力量是有限的,創(chuàng)意的空間可以無窮。最后我們不妨再引入一位中國攝影家的作品——段岳衡,湖南人,加拿大籍華裔攝影家,自由攝影人。早年當(dāng)過兵,做過記者,畢業(yè)于中國人民大學(xué)新聞攝影專業(yè)。我曾經(jīng)在段岳衡先生的攝影展前言中說過:無論是拍攝風(fēng)景還是記錄建筑,是捕捉生態(tài)還是凝固人倫,通過瞬間留下的生命痕跡才是攝影的終極價(jià)值所在。面對時(shí)間的長河,曝光1秒還是1/1000秒,也許并沒有什么質(zhì)的區(qū)別。重要的是在這些時(shí)間的流逝過程中,你通過快門得到了什么樣的生命感悟。閱讀段岳衡的黑白影像,讓我想到了攝影之外的許多問題,比如哲學(xué),比如禪宗,等等。攝影家對自然的提煉僅僅是一種手段,他不是為了簡潔而簡潔,而是希望在簡潔的后面孕育更豐富的“秘密”。我所說的哲學(xué)或者禪宗的意味,就是基于這樣一種生命感悟的空間而言。展開段岳衡的黑白作品長卷,人們第一反應(yīng)也許會驚呼:太美了!是的,美是自然生命之源,又是人類情感空間的對應(yīng)。然而段岳衡的黑白風(fēng)景之美,絕非是攝影界所奉行的簡單的唯美。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn),“唯美”可以是一種境界,一種很高很高的境界,一種難以達(dá)到的境界。然而無論從哪一個(gè)角度理解攝影,攝影本質(zhì)的命脈乃至最高級的形態(tài)恰恰不是“唯美”,而是“紀(jì)實(shí)”,這是從攝影一誕生就早已界定的。無數(shù)批評家就攝影史的發(fā)展早已為這一特征做出了為世人所公認(rèn)的結(jié)論,并且已經(jīng)成為常識——從羅蘭·巴特到蘇姍·桑塔格,這里無須一一細(xì)數(shù)。即便是安塞爾·亞當(dāng)斯,他的作品也無法用“唯美”來衡量。當(dāng)年