開竅樂議的現(xiàn)實意義

開竅樂議的現(xiàn)實意義

一、從“天、地、人”到“周“開元音樂討論”于隋朝開元年間舉行。它的出現(xiàn)并非偶然的，而是在一定的社會背景下取得的，這是時代發(fā)展的結(jié)果。魏晉南北朝是中國歷史上的一個動蕩不安的時代,戰(zhàn)亂、民族遷徙直接導(dǎo)致了各地區(qū)各民族人民的頻繁接觸與交往,這為音樂文化的大融合提供了重要條件。這一時期,周邊國家的歌舞伎樂,如龜茲樂、西涼樂、高昌樂、康國樂、疏勒樂等紛紛融入中原音樂文化;一些少數(shù)民族的樂器也在文化交流中傳入中原,如:曲項琵琶、五弦琵琶、篳篥、方響等,并在中原地區(qū)得到了廣泛應(yīng)用;西域的音樂理論、樂人也在文化交融中進入中原。各民族、各地區(qū)的音樂文化相互影響、互為補充,為其后隋唐音樂的繁榮奠定了堅實的基礎(chǔ)。隋唐時期,國家的強盛、民族的融合、經(jīng)濟的發(fā)展以及統(tǒng)治者開明的政策為音樂文化的繁榮提供了重要的外部條件。南北朝時期傳入我國的西域樂舞成為隋代燕樂的主體。隋初燕樂發(fā)展迅速,“開皇(隋文帝年號,581-600年)初定令,置七部樂:一曰國伎,二曰清商伎,三曰高麗伎,四曰天竺伎,五曰安國伎,六曰龜茲伎,七曰文康伎”。(1)至隋煬帝,在七部樂基礎(chǔ)上增加了“康國”“疏勒”,擴充為“九部樂”。隋“七部樂”“九部樂”的建立,為隋唐音樂的高度繁榮奠定了堅實的基礎(chǔ)。較之隋初燕樂的迅速確立,雅樂的確立顯得尤為猶豫。隋初,一直沿用北周雅樂,北周雅樂吸收了漢族和其它的一些少數(shù)民族的音樂成分,統(tǒng)治者對于雅樂的音樂成分與樂調(diào)已不是很重視,而更加注意的是它的政治功能。雅樂昔日的輝煌至隋唐時早已消失殆盡。然而,雅樂作為中國音樂的一種歷史文化類型,卻始終依伴于宮廷。在統(tǒng)治者眼中,雅樂溝通“天、地、人”的文化屬性依然存在,仍舊發(fā)揮著“動天地”“感鬼神”“格祖考”“諧邦國”的社會功能。因此,隋文帝楊堅在建朝之初就開始召集群臣商討如何確立雅樂,由此便召開了“開皇樂議”。二、隋文帝的音樂議議隋初,太常寺的雅樂混雜了許多西域歌舞的成分,為了在禮樂制度上恢復(fù)“華夏正統(tǒng)”,隋文帝下詔要求精通音樂的人士集合于尚書省,專門討論制定雅樂之事,于是展開了一場有關(guān)音樂文化的爭論,這就是歷史上有名的“開皇樂議”。(一)規(guī)范皇權(quán)的社會統(tǒng)治功能“開皇二年,齊黃門侍郎顏之推上言:‘禮崩樂壞,其來自久。今太常雅樂,并用胡聲,請馮梁國舊事,考尋古典?！咦娌粡?曰:‘梁樂亡國之音,奈何遣我用耶!’……然淪謬既久,音律多乖,積年議不定。高祖大怒曰:‘我受天命七年,樂府猶歌前代功德耶?’”(2)從上段文字中,我們可以看出開皇樂議爭論的原因:第一,北周雅樂雜用胡樂,不符合雅樂的傳統(tǒng)雅樂是產(chǎn)生于西周的一種用以維護國家政權(quán)的禮樂制度,從民族和國家外部來看,它是文明之邦的象征;從皇族宮廷生活方面來看,它是一種禮儀規(guī)范;從社會統(tǒng)治方面來看,它宣揚統(tǒng)治集團功績,是一種強化皇權(quán)統(tǒng)治制度的手段;“從宗教意識方面來看,它又具有明顯的神學(xué)觀念”(3),具有鮮明的政治和教化功能。到南北朝時期的雅樂音調(diào)實質(zhì)上包括:中原民間音樂、少數(shù)民族歌舞與歷代流行的雅樂,可謂胡戎混雜,與之前的典雅純正存在較大差別。第二,至開皇七年,樂府雅樂仍歌北周功德,這與雅樂本應(yīng)具有的政治意義不相符隋文帝從北周政治中篡權(quán)奪位,宮廷雅樂仍停留在北周時期,跟不上時代的更替與發(fā)展,這其中包含著一定的政治歷史原因,也與隋文帝本身的文化與思想有關(guān)。楊堅本是漢族后裔,但從祖先楊元壽任北魏武川鎮(zhèn)司馬起,開始了楊氏家族在北方鮮卑族政權(quán)下的任官,妻子是鮮卑貴族女子,女兒是周宣帝的皇后,這在一定程度上說明了北朝時期漢族和鮮卑族之間的融合。楊堅雖然是一位政治家,但是對漢族文化的認識有限,“素?zé)o學(xué)術(shù)”“不悅詩書”,所以楊堅面對顏之推的上書反問道:“梁樂亡國之音,奈何遣我用耶?”(4)第三,樂學(xué)和樂律學(xué)方面出現(xiàn)混亂這是胡漢音樂并用所產(chǎn)生的結(jié)果,主要是音階和宮調(diào)上的混亂。由于中外各個民族的音樂文化相互交流、相互融合,使得隋初雅樂在基本樂理和音樂文化觀念上不能統(tǒng)一。(二)蘇渝、蘇式的身份開皇樂議涉及的人很多,他們?yōu)樾拚艠?長期爭議,互相排斥。其中,較著名的代表人物有鄭譯、蘇威、蘇夔、何妥,他們均代表了不同的地位、階層和政治勢力。鄭譯,出身于北朝世代官僚家庭,是典型的高干子弟。他頗有學(xué)識、兼知音律、善騎射,可以說是一個文武全才的人。在“開皇樂議”過程中,鄭譯提出了七聲十二律旋相為宮的“八十四調(diào)”宮調(diào)體系方案,并且詳細介紹龜茲音樂家蘇祗婆的“五旦七調(diào)”理論,并為此還寫了二十多篇文章予以說明,期望得到朝廷的采納。蘇夔為蘇威之子。蘇威,隋代宰相,很有才能,隋初便受到隋文帝的重用,一度曾身兼五職,后來輔佐隋文帝管理朝政。蘇威的這一地位,為兒子蘇夔參與“開皇樂議”增添了濃厚的政治色彩。由于蘇威在朝執(zhí)政,朝中大臣多懾于他的權(quán)勢,多依附于蘇夔,致使議樂過程中結(jié)成朋黨。蘇夔提倡使用“五聲六律十二管,旋相為宮”(5)的“六十調(diào)”理論,反對鄭譯的“八十四調(diào)”。何妥出身于商賈之家,年少時曾學(xué)習(xí)聲律,好讀書,隋初為國子博士。開皇年間為太常卿,經(jīng)常向文帝奏議,善于討論前代故事,但很少有個人的見解。何妥性情急躁,喜歡評辯他人是非,與蘇威、蘇夔父子不和。隋文帝命何妥參與制定雅樂,他竭力抵制鄭譯提出的“十二律旋相為宮”的理論主張,反對使用七調(diào),主張只用“黃鐘一宮”。隋文帝是一個極度迷信的皇帝,何妥正好抓住了他的這一弱點,在他面前阿諛奉承,說“黃鐘者,以象人君之德也”(6),這正符合隋文帝的符瑞思想。(三)何妥之?dāng)∨c隋文帝的非清商三調(diào)在開皇樂議過程中,鄭譯提出了七聲十二律旋相為宮的“八十四調(diào)”理論,期望得到朝廷的采納。蘇威之子蘇夔反對鄭譯的主張,認為傳統(tǒng)樂調(diào)每宮只用五種調(diào)式,即:宮、商、角、徵、羽。由于蘇威在朝中威望頗高,朝中大臣畏懼于蘇威的權(quán)勢,因此大多贊同蘇夔的觀點。后來,由于蘇威在政治上受挫,加上被何妥彈劾有“朋黨”之嫌,蘇威、蘇夔及其朋黨受到處罰,其音樂理論也沒有得到實行。何妥也竭力抵毀鄭譯的主張,堅持只采用民間的“清商三調(diào)”。何妥害怕其他人的主張被采納對自己不利,搶先搞了一次試奏,只用黃鐘一調(diào),并宣稱黃鐘之音象征著皇帝的德行,以此來討好隋文帝,并趁機建議使用“黃鐘一宮”,其它宮調(diào)棄之不用,這一主張得到隋文帝的大加贊賞,此后,鄭譯的“八十四調(diào)”理論也就無人理睬了。開皇九年(589)年,平定南朝陳國,重新獲得了保存在南方的傳統(tǒng)古樂。牛弘上奏隋文帝,認為新得到的陳國音樂是正統(tǒng)的古樂,請求整理使用,未得到隋文帝的贊同,后設(shè)清商署對雅樂的演奏加以管理。牛弘又根據(jù)鄭譯原先的建議,請求恢復(fù)使用古代的“五音六律,旋相為宮”之法,隋文帝卻不許做旋宮之樂,僅作黃鐘一宮。因此,隋代的雅樂只采用了何妥的“黃鐘一宮”,后來舊樂工換盡時,演奏雅樂的只會奏黃鐘宮調(diào),連轉(zhuǎn)調(diào)都不會了。三、樂議爭論背后的水質(zhì)問題“開皇樂議”目的是制定雅樂,在禮樂制度上恢復(fù)“華夏正統(tǒng)”的地位,在“樂議”過程中,曾出現(xiàn)以鄭譯、蘇威、蘇夔、何妥為代表的各個派別的爭論,其背后隱藏著多種政治勢力的較量,同時也展現(xiàn)了他們對雅樂所持的不同態(tài)度,這也揭示了樂議爭論的實質(zhì)問題。(一)隋代雅樂的不同風(fēng)格與融合開皇樂議以討論隋代雅樂開始,卻以一場政治風(fēng)波告終。“開皇樂議”爭論的實質(zhì),就是在音樂領(lǐng)域內(nèi)如何對待外來文化與傳統(tǒng)文化。封建最高統(tǒng)治者以恢復(fù)華夏正統(tǒng)為號召,采用陳朝古樂,廢棄雜有塞外之音的北周雅樂,甚至不惜否定古代樂律理論中的旋宮轉(zhuǎn)調(diào),這種陳腐觀念和愚昧無知使得隋代雅樂日趨沒落。在“樂議”過程中,隋代音樂界“各立朋黨”,也反映了對待外來文化的種種不同觀點。由于統(tǒng)治階級內(nèi)部是非混亂、勾心斗角,使得真正精通音樂的人士備受摧殘。自漢代絲綢之路開辟以來,大量的西域音樂、舞蹈等藝術(shù)形式傳入我國,與我國固有的中原音樂相融合,形成了目前的傳統(tǒng)音樂。然而多種不同風(fēng)格音樂文化的融合并非易事,也絕對不可能一蹴而就,大多經(jīng)歷了碰撞、并列到再相容的漸變過程。隋初開皇樂議所爭論的內(nèi)容,從本質(zhì)上講是體現(xiàn)了當(dāng)時中原舊樂與西域胡樂之間的碰撞,這種碰撞不僅反映了音樂風(fēng)格方面的問題,還體現(xiàn)了當(dāng)時人們對雅樂的不同認識及音樂觀念等。(二)“開皇樂議”隋代統(tǒng)治者為了鞏固其統(tǒng)治,提出要用不同于梁朝的雅樂,但新的雅樂應(yīng)該是什么樣子,意見并不統(tǒng)一。那些負責(zé)創(chuàng)制和運用雅樂的官吏們,比較排斥當(dāng)時漢族的民間音樂、少數(shù)民族音樂以及外來音樂。他們脫離了當(dāng)前的民間音樂傳統(tǒng),主觀地對自己想象出來的所謂“古樂”,在政治上給以極高的地位。盡管如此,雅樂的衰微卻是不可逃避的命運。“開皇樂議”作為一場有關(guān)隋代雅樂的辯論,對隋代的雅樂產(chǎn)生了較大的影響。隋朝的雅樂再也不會旋宮轉(zhuǎn)調(diào)了,僅用黃鐘一調(diào),致使雅樂進一步走向沒落。有少數(shù)人將這次音樂上的大辯論政治化,趁機林立朋黨,攻擊對方。因此“開皇樂議”歷時十幾年,結(jié)果并沒有對雅樂起到積極作用,卻以一場政治風(fēng)波宣告結(jié)束。如鄭譯、蘇威、蘇夔等真正懂音樂的人的高見并沒有被采納,而何妥的“黃鐘一宮”卻成為隋代雅樂的理論基礎(chǔ),致使雅樂走向衰微。四、音樂文化的民族性“開皇樂議”是隋唐時期的一次有關(guān)音樂中西關(guān)系的大辯論,其反映的內(nèi)容對我國雅樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。“開皇樂議”的最終結(jié)果是采用何妥的“黃鐘一宮”,從此隋代雅樂再也不會旋宮轉(zhuǎn)調(diào),這加速了雅樂的衰落。在樂議過程中,出現(xiàn)了各個派別的爭論,這實際上是不同政治勢力之間的較量,同時也反映出了他們對中西音樂所持的不同觀點。史料中保存的鄭譯的“八十四調(diào)”,蘇祗婆的“五旦七調(diào)”等,對于研究古代的樂律問題,具有極為重要的價值。音樂研究不僅僅是樂律研究或是