考案3概括觀點-2023年浙江新高考語文二輪復習考點講練考案（新高考Ⅰ卷）（原卷版）

2023年浙江新高考語文二輪復習考點講練考案（新高考Ⅰ卷）信息類文本閱讀考案3

概括觀點【考點再講】歸納概括的方法技巧概括內容觀點就是要求考生能夠分析概括在敘述某一事件或說明某一道理時作者的看法，而不是單純分析所述事件或說明道理本身的具體內容。作者的觀點態(tài)度有時表現(xiàn)得含蓄而曲折，這就要求考生從閱讀材料中篩選，并進行準確的分析或概括，以區(qū)別于文中的其他內容，而不是對作者觀點態(tài)度的簡單羅列。閱讀下面的文字，完成文后題目。材料一：藝術創(chuàng)作者的跨媒介轉換目標是否能夠達成，藝術接受者在接受過程中的參與情況至關重要?！熬嚯x感”“切近感”是影響文學跨媒介轉換的接受機制的核心問題。發(fā)揮距離感或切近感的最大優(yōu)勢，以滿足接受者的接受舒適或期待，應是跨媒介轉換的重要目標。如下兩個有關轉換的距離感和切近感的因素，值得特別關注。一是“內視與外視”問題。文學接受動用的是“內視”，傳媒藝術接受動用的是“外視”。文學接受過程有抽象性，傳媒藝術接受有具象性。因此對于接受者來說，文學有可自由想象的切近感，傳媒藝術有易看易懂的切近感。這與文學具有超驗性、陌生化、內在性和神秘性，而傳媒藝術更多的具有經驗性、生活化、熟悉化、外在性有極大關系。二是“延時與瞬時”問題。文學可以讓讀者反復閱讀、暫停閱讀以探尋韻味，閱讀過程中提供給讀者相當?shù)臅r間與作者、文本進行對話。因自主性和對話性強，對接受者來說，文學有其特殊的切近感。而傳媒藝術觀看往往是“一次過”，更為重要的是傳媒藝術聲畫快速流轉而給觀眾帶來巨大的“驚顫性”，容易壓縮甚至取消觀眾與作者、文本的對話時間和距離。因這種獨特的觀眾“被包裹感”，使得對于接受者來說，傳媒藝術也有其特殊的切近感。面對跨媒介轉換的接受機制，在關注“距離感”“切近感”這個核心問題之外，還不能忽視下面兩個問題。一個是“陌生與啟動”問題。與面對全新的陌生文學文本時的閱讀體驗不同，對于觀看改編后的傳媒藝術作品而言，如果接受者看過原作，就需要有一定甚至較強的“內調適”。畢竟“先入為主”的對情節(jié)的了解，甚至對原作的崇拜感等，都是終究會發(fā)揮作用的“啟動效應”。另一個是“圈層與破圈”問題?！叭踊蟊娀?破圈)—再圈層化”的傳受過程在當前一些網絡文學改編中體現(xiàn)得更為明顯：創(chuàng)作者尋找圈層化的小眾化文本，將其加工成受大眾追捧的傳媒藝術作品，等大眾接受的新鮮感和熱情消失后，該作品的其他創(chuàng)作形式再次走向圈層化。(摘編自劉俊、董傳禮《簡論融媒時代跨媒介轉換的創(chuàng)作、接受和審美機制》)材料二：影片《阿Q正傳》是迄今為止對魯迅經典文本改編最為成功的作品，創(chuàng)作者對于原著“戲謔中含悲憫”的精神意蘊把握得非常透徹，并完整地承繼了魯迅作品極強的思想穿透性。經典文本中的阿Q以無業(yè)游民的形象出現(xiàn)，加及他諸多毫無邏輯的行徑和作品本身的“審丑”風格，很容易使影片呈現(xiàn)出膚淺滑稽的鬧劇形象，但是值得稱贊的是，改編者在忠于原著藝術風格的基礎上，還借用融合了魯迅其他作品中的經典之處。比如借用作品《孔乙己》中的典型場所，將聚集阿Q和底層民眾的議論場地設定為咸亨酒店，阿Q被槍斃后，酒店老板將他的名字從粉板上擦掉，抱怨道：“阿桂還欠我四十五文錢呢?！倍在古軒亭口“鑒賞”了處死革命黨人夏瑜的場景，沒出數(shù)日自己也在此地命喪黃泉。這樣的情節(jié)借用，不僅巧妙地融合了作品《藥》的思想精髓，還完美闡釋了魯迅提出的國民隱匿的生存狀態(tài)——中國人在生活中不但自己做戲，演給別人看，而且把別人的所作所為都當作戲來看。而阿Q身著白盔白甲，飄飄然臆想中的革命，只是一場“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰”的荒誕鬧劇，永遠只是停留在“奴役與驅使—被奴役與被驅使”的精神貧瘠中，此時，影片的諷刺性和批判性，也在歡快的傳統(tǒng)戲曲音樂和明快的色彩轉換中達到巔峰。電影《祝福》的改編也很成功。影片刻意隱去了敘述者“我”的內視角，用大量的篇幅著重描摹祥林嫂夫死子殤的過程，原著中一筆帶過的賀老六，被重新刻畫為善良笨拙的農民形象，而祥林嫂婚后生活的短暫幸福和接踵而來的巨大悲痛絕望，形成了鮮明的對比，促使受眾以參與者的身份感知人物的悲劇色彩。影片中“祥林嫂怒砍廟門檻”的情節(jié)頗受爭議，一部分觀點認為這種舉動并不符合人物性格的發(fā)展邏輯，另一部分觀點則認為表現(xiàn)了祥林嫂的覺醒。筆者認為如果單從閱讀文本分析，祥林嫂的反抗顯然是缺乏邏輯性和說服力的。但是對于影視改編而言，敘事視角從“我”的內視角轉變?yōu)楦╊降娜暯?，將敘事者隱去，說明改編者已經選擇舍棄作為“尋路者‘我’的困境”這一主題內蘊，只是將小說中隱顯的部分進行拓充，單純從祥林嫂被戕害的悲劇性出發(fā)，以“出逃—抗婚—屈服—追問”四大情節(jié)板塊，凝練出祥林嫂的命運發(fā)展軌跡。祥林嫂面臨陰(閻羅王)陽(魯四老爺)兩界的磨難排斥，絕望之下怒砍土地廟的門檻，只是因為絕望而產生懷疑，并不代表她真正的覺醒，想要與神權觀念和夫權邏輯發(fā)生根本性的決裂，因此才會引出冰天雪地里“人到底有沒有魂靈”的追問。而且這樣的改編還具有一定的文化破圈意義，畢竟文學經典和影視藝術的受眾群體顯著不同，創(chuàng)作者為了考量不同群體的觀影口味，不得不在劇情改編上與觀眾建立情感上的互動。(摘編自黎荔《文魅、重構、演繹：論魯迅經典文本的影像跨媒介敘事》)1．兩則材料都涉及文學的跨媒介轉換，側重點有什么不同？請結合材料簡要概括。答案(1)材料一介紹跨媒介轉換接受機制的幾個重要問題，側重論證跨媒介轉換的接受機制。(2)材料二以魯迅經典文本的影像跨媒介敘事為例，分析文學成功轉換為影像媒介的方法，側重跨媒介轉換中的敘事。解析材料一，開頭提出“藝術創(chuàng)作者的跨媒介轉換目標是否能夠達成，藝術接受者在接受過程中的參與情況至關重要”，然后從“如下兩個有關轉換的距離感和切近感的因素，值得特別關注”“面對跨媒介轉換的接受機制，在關注‘距離感’‘切近感’這個核心問題之外，還不能忽視下面兩個問題”兩個角度論證了跨媒介轉換的接受機制。材料二，結合“影片《阿Q正傳》是迄今為止對魯迅經典文本改編最為成功的作品”“電影《祝?！返母木幰埠艹晒Α薄坝捌桃怆[去了敘述者‘我’的內視角，用大量的篇幅著重描摹……”可知，以魯迅經典文本的影像跨媒介敘事為例，分析文學成功轉換為影像媒介的方法，側重跨媒介轉換中的敘事。2．文學成功轉換為影像媒介需要關注哪些問題？請結合材料簡要概括。答案①應發(fā)揮距離感或切近感的最大優(yōu)勢，以滿足接受者的接受舒適或期待；②應關注接受者的“陌生與啟動”問題；③應關注“圈層與破圈”問題，與觀眾建立情感上的互動。解析結合材料一第一段“發(fā)揮距離感或切近感的最大優(yōu)勢，以滿足接受者的接受舒適或期待，應是跨媒介轉換的重要目標”概括出：應發(fā)揮距離感或切近感的最大優(yōu)勢，以滿足接受者的接受舒適或期待。結合材料一第三段“還不能忽視下面兩個問題。一個是‘陌生與啟動’問題”“如果接受者看過原作，就需要有一定甚至較強的‘內調適’”概括出：應關注接受者的“陌生與啟動”問題。結合材料一第三段“另一個是‘圈層與破圈’問題”“創(chuàng)作者尋找圈層化的小眾化文本，將其加工成受大眾追捧的傳媒藝術作品，等大眾接受的新鮮感和熱情消失后，該作品的其他創(chuàng)作形式再次走向圈層化”概括出：應關注“圈層與破圈”問題，與觀眾建立情感上的互動。【考點再練】(2020·新高考Ⅰ)閱讀下面的文字，完成后面任務。材料一：歷史地理學的起源至少可以追溯到我國最早的地理學著作《禹貢》。這篇托名大禹的著作實際產生在戰(zhàn)國后期?！队碡暋冯m以記載傳說中的大禹治水后的地理狀況為主，但也包含了對以往地理現(xiàn)象的追溯，含有歷史地理學的成分。成書于公元1世紀的《漢書·地理志》對見于典籍記載的重要地理要素，包括古國、歷史政區(qū)、地名、河流、山嶺、古跡等都做了記載和簡要考證，并不局限于西漢一朝。作者班固比較充分地利用已有的地理記載和地理研究成果，使得中國歷史地理學研究初具雛形。同樣，成書于公元6世紀的《水經注》也從傳世的數(shù)百種地理著作中搜集整理了大量史料，并做了深入的考證和研究。今天，我們之所以還能知道先秦的某一個地名在現(xiàn)在的什么地方，能知道秦漢以降的疆域范圍，能夠大致了解黃河早期的幾次改道，都離不開這兩種著作。在中國漫長的歷史中，皇朝的更迭、政權的興衰、疆域的盈縮、政區(qū)的分合和地名的更改不斷發(fā)生；黃河下游及其支流的頻繁決溢改道又經常引起有關地區(qū)地貌及水系的變遷，給社會生活帶來相當大的影響。中國古代繁榮的文化使這些變化大多得到了及時而詳盡的記載，但由于在如此巨大的空間和時間中所發(fā)生的變化是如此復雜，已不是一般學者所能隨意涉足，因而產生了一門專門學問——沿革地理。沿革地理研究的內容關系到國計民生，也是治學的基礎，例如歷史地名的注釋和考證、歷代疆域和政區(qū)的變遷、黃河等水道的變遷，特別是與儒家經典和傳統(tǒng)正史的理解有關的地理名稱和地理知識，都被看成是治學的基本功。沿革地理的成就在清代中期達到高峰，很多乾嘉學者致力于此。但是沿革地理并不等于歷史地理學，二者不僅有量的不同，而且有質的區(qū)別。就研究內容而言，前者主要是疆域政區(qū)、地名和水道的變遷，后者卻涉及地理學的各個分支。就研究的性質而言，前者一般只是對現(xiàn)象的描述和復原，很少涉及變化的原因，后者則不僅要復原各種以往的地理現(xiàn)象，而且要尋找它們變化發(fā)展的原因，探索背后的規(guī)律。由于產生于西方的現(xiàn)代地理學在中國的傳播很遲，加上我國缺乏全面系統(tǒng)的科學基礎，中國沿革地理雖然早已成為專門學問，卻一直未形成新的學科。歷史地理學則有自己獨立的學科體系和理論，是現(xiàn)代地理學的一部分。顯然，歷史地理學形成和發(fā)展的一個決定因素是現(xiàn)代地理學的建立，中國到20世紀初葉才逐漸具備這一條件。中國沿革地理向歷史地理學的發(fā)展是30年代以后才開始的。由顧頡剛等發(fā)起的學術團體禹貢學會及其主辦的《禹貢》半月刊，起初仍以研究和發(fā)展沿革地理為宗旨。1935年，《禹貢》開始以TheChineseHistoricalGeography(中國歷史地理)作為刊物的英語名稱，這說明禹貢學會的學者們已經受到現(xiàn)代地理學的影響，產生了將傳統(tǒng)的沿革地理向現(xiàn)代的歷史地理學轉化的愿望。新中國成立后，對學科發(fā)展?jié)M懷熱情的學者及時指出了沿革地理的局限性，一些大學的歷史系以歷史地理學取代了沿革地理。到上個世紀60年代中期，中國歷史地理的研究機構和專業(yè)人員已經粗具規(guī)模。改革開放以來，我國的歷史地理學者繼承和發(fā)揚沿革地理注重文獻考證的傳統(tǒng)，充分運用地理學和相關學科的科學原理，引入先進的理論、方法和技術，不斷開拓新的學科分支，擴大研究領域，在歷史地圖編繪、行政區(qū)劃史、人口史、區(qū)域文化地理、環(huán)境變遷、歷史地理文獻研究和整理等方面都取得顯著成績，有的已居國際領先地位。中國歷史地理學的研究在整體上達到一個新的水平，標志著這門具有悠久傳統(tǒng)的學科迎來了一個向現(xiàn)代化全面邁進的新階段。(摘編自葛劍雄《中國歷史地理學的發(fā)展基礎和前景》)材料二：歷史地理學在以空間為研究對象的地理學的龐大家族中，具有獨特性，即空間過程和時間過程相結合。英國近代地理學創(chuàng)建人麥金德，主張地理學者應當嘗試重建過去的地理，如果不是這樣，地理學就只是當代現(xiàn)象的描述，只有加上時間的尺度，才能考察變化的過程，并顯示出今日的地理只不過是一系列階段的最新一個階段。歷史地理學把空間和時間結合起來的特征，體現(xiàn)了發(fā)生學原理的應用，意味著對地理事物和地理現(xiàn)象的空間關系的研究，要從產生、形成、演變的過程來探尋其規(guī)律，這是近現(xiàn)代科學的重要特征。而地理環(huán)境的演變往往需要經歷漫長的時間過程，如長江三峽、黃土高原、長江三角洲等地貌的形成和演變，時間之漫長達到十萬至數(shù)千萬年；我國許多城市的興起距今已有1000年，而像武漢如從原始部落聚居算起，距今已達4000～5000年，從原始城址的出現(xiàn)算起距今也有3100～3600年。這種形成的演變過程，只有全面系統(tǒng)地進行觀察和研究，才能探尋出規(guī)律性的內容。有了客觀的規(guī)律，方能預測其未來的發(fā)展趨勢。(摘編自劉盛佳《歷史地理學的研究對象》)1．下列對材料相關內容的理解和分析，正確的一項是()A．《禹貢》和《漢書·地理志》都對以往的地理現(xiàn)象做了追溯，包含沿革地理的知識，也含有歷史地理學的成分。B．沿革地理在中國古代較為發(fā)達，是因為古代學者需要借助它來開展儒學和歷史研究，但它并沒有獨立的學術空間。C．學科意義上的歷史地理學興起于西方，它的研究體現(xiàn)了發(fā)生學原理的應用，最能彰顯現(xiàn)代地理學的科學特征。D．地理環(huán)境由自然環(huán)境和城市環(huán)境構成，兩者的形成和演變都遵循一定的規(guī)律，而且都會經歷較為漫長的演變過程。2．根據材料內容，下列說法不正確的一項是()A．如果我們今天想要了解戰(zhàn)國時期某個諸侯國轄域的大致情況，《漢書·地理志》應是重要的參考書目。B．通過對比1935年《禹貢》半月刊所用的中英文刊名，可以看出這個刊物兼顧傳統(tǒng)與現(xiàn)代的學術視野。C．改革開放以來，我國歷史地理學的一些研究在國際上領先，主要得益于學科分支的開拓和研究領域的擴大。D．從歷史地理學的角度研究某一地區(qū)運河開鑿的路線選擇，可以為該地區(qū)未來的運河網規(guī)劃提供重要參考。3．根據材料內容，下列各項中不屬于沿革地理研究范疇的一項是()A．歷代州域形勢變遷研究B．赤壁之戰(zhàn)地名考釋C．隋唐時期海河水道研究D．黃土高原溝壑演變研究4．請結合材料內容，給歷史地理學下一個簡要定義。5．請簡要梳理材料一的行文脈絡。（2022學年第一學期浙江省C8名校協(xié)作體聯(lián)考卷）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：先秦諸子百家中，儒、道、墨、法、陰陽、名六家屬第一流的大學派。漢以后，法、陰陽、名三家，其基本思想為儒、道所吸收，不再成為獨立學派；墨家中絕；唯有儒、道兩家長期共存，互相競爭，互相吸收，形成中國傳統(tǒng)文化中一條縱貫始終的基本發(fā)展線索。在中國傳統(tǒng)文化的多元成分中，儒家和道家是主要的兩極，形成鮮明的對立和有效的互補。兩者由于處處相反，因而能夠相輔相成，給予整個中國傳統(tǒng)文化以深刻的影響。儒家的人生觀，以成就道德人格和救世事業(yè)為價值取向，內以修身，充實仁德，外以濟民，治國平天下，這便是內圣外王之道。其人生態(tài)度是積極進取的，對社會現(xiàn)實強烈關切并有著歷史使命感，以天下為己任，對同類和他人有不可自已的同情，“己所不欲，勿施于人”，“己欲立而立人，己欲達而達人”，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，不與濁俗同流合污，在生命與理想發(fā)生不可兼得的矛盾時，寧可殺身成仁，舍生取義，以成就自己的道德人生。道家的人生觀，以超越世俗人際關系網的羈絆，獲得個人內心平靜自在為價值取向，既反對心為形役，逐外物而不反，又不關心社會事業(yè)的奮斗成功，只要各自順任自然之性而不相擾，必然自為而相因，成就和諧寧靜的社會。其人生態(tài)度消極自保，以免禍全生為最低目標，以各安其性命為最高目標。或隱于山林，或陷于朗市，有明顯的出世傾向。儒家的出類拔萃者為志士仁人，道家的典型人物為清修隱者。儒道兩家的氣象不同，大儒的氣象似乎可以用“剛健中正”四字表示，就是道德高尚、仁慈親和、彬彬有禮、忠貞弘毅、情理俱得、從容中道、和而不同、以權行經等等，凡事皆能觀研深究，以求合理、合時、合情，可謂為曲踐乎仁義，足以代表儒家的態(tài)度。古者有儒風、儒士、儒雅、儒吏、儒將等稱謂，皆寓道德學問有根底、風度溫文爾雅之意。道家高士的氣象似可用“涵虛脫俗”四字表示，就是內斂不露、少私寡欲、清靜自守、質樸無華、超然自得、高舉遠慕、留戀山水等，富于詩意，富于山林隱逸和瀟灑超脫的風味。我們也發(fā)現(xiàn)注重歸真返璞，羨慕赤子般的天真或天機，保持人的真性情，厭惡人世的繁文縟節(jié)、權詐智巧，是老莊的特色。古者有道人、道真、道眼、道貌、道學等稱謂，皆寓不同凡俗、領悟至道、風度超脫之意。儒家是忠良的氣質與風度，道家是院士的氣質與風度。（摘編自《儒家與道家人生氣象》）材料二：儒、道兩家主張雖多有不同，各有偏重，但在力主“和”與“和諧”這一點上卻是完全一致的。儒家講“和合”“保合”“中和”“太和”，孔子講“和而不同”，道家也講“致中和，守靜篤”“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，和則生萬物等等。儒家學說和道家思想都是開放性的，不是封閉的思想體系，它們隨著歷史的前進而不斷地豐富和發(fā)展。漢代，佛教從印度傳入中國，起初，確曾因我國囿于“夷夏之辨”一度顯得孑立。但經過一番與儒、道的碰撞、辯駁、演變、磨合，外來的佛教漸漸中國化，到了隋唐，就逐漸實現(xiàn)了儒、道與佛的融合，三教合一，共同形成了中國恢宏獨特的傳統(tǒng)文化。這也是世界各國思想歷史上未有先例的一大“典型”。之所以能達到這一點，關鍵在于儒家學說和道家思想這兩個中華原創(chuàng)文化，具有博大的包容性，是堅強的“胃”，能把域外文化，如佛教，消化吸收為中國化的佛教。所以，史學大師陳寅恪早就指出，中國傳統(tǒng)文化之精髓是“道教之真精神，新儒家之舊途徑”。故此，我們認為“國學”的根基是儒道互補，缺一不可，而那種把“國學”只看作孔孟創(chuàng)立的儒家學說一家獨踞的認識，是有重大偏頗的。缺了老子創(chuàng)立的道家思想的補充，儒家難撐國學這臺戲。儒、道兩家，還要加上佛教三足鼎立才能使“國學”真正發(fā)揚光大。（摘編自韓秉方《儒道互補——國學之根基》）材料三：在殷周之際，中華傳統(tǒng)文化由“神本”轉向“人本”，人道主義思潮從而出現(xiàn)。這為儒、墨、道、法等諸子百家提供了最直接的思想來源，也規(guī)定了中華傳統(tǒng)文化的基本精神和主要走向。在博大精深的中華傳統(tǒng)文化中，儒、道兩家最具代表性。儒家致力于以“仁”為核心，構建“仁”“禮”相輔互動的理論，道家更強調“道法自然”，秉持“身國同構、經國理身”的理念，認為文明的發(fā)展要注意克服虛偽性和工具化的傾向。儒、道兩家雖然對社會和人生的理想形成了不同的致思路向，但其思想的核心都是向往真正符合人性的和諧社會與美好人生。儒、道兩家在“人本”的共同價值追求的基礎上相融互補，達到辯證統(tǒng)一，也為容納和吸收外來的佛教準備了思想文化條件。（摘編自洪修平《挖據中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價值追求》）6.下列對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項是（）A.儒、道成為縱貫中國傳統(tǒng)文化始終的主要思想流派，是因為雙方主張長期共存，形成既對立又互補相輔相成的關系。B.法、陰陽、名三家滅絕的原因是其基本思想被儒、道吸收，而他們本身卻不吸收儒、道的思想。C.所謂“國學”是以儒道為根基，儒道互補，后來又加上中國化的佛教，構成了三足鼎立的“國學”。D.佛教傳入中國的過程并不順利，經歷了從被孤立到逐漸與儒、道融合的漫長時間。7.根據材料內容，下列說法正確的一項是（）A.儒家講究“內圣外王之道”，道家追求“順任自然之性”，但二者人生態(tài)度與主張看似不同實則完全一致。B.在生命與理想不可兼得之時，儒家的殺身成仁之舉，顯然比不上道家的免禍全生更有利于國家的長遠發(fā)展。C.儒道兩家“處處相反”：比如儒家的出類拔萃者為志士仁人，是忠良的氣質與風度；道家的典型人物為清修隱者，是院士的氣質與風度。D.殷周之際出現(xiàn)的人道主義思潮是諸子百家思想的源頭，奠定了中華傳統(tǒng)文化的基本精神和主要走向。8.結合材料內容，下列選項中符合“道家”思想的一項是（）A.己欲立而立人，己欲達而達人。 B.天地與我并生，萬物與我為一。C.夫尚賢者，政之本也。 D.兵貴勝，不貴久。9.簡要梳理材料三的行文脈絡。10.為何諸子百家中只有儒道兩家長期共存？請結合材料，闡述其原因。（江蘇連云港市2022～2023學年第一學期期中調研考試題）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：對于悲劇美和喜劇美這對范疇，古典美學在進行形而上的論述之余，也會破例運用一些心理分析，亞里士多德在定義悲劇時就用了“通過憐憫和恐懼使心靈獲得陶冶”的說法，這里的“憐憫”“恐懼”“陶冶”，都已經是心理學概念。但是，他在論述喜劇時就無法沿用類似的心理學概念完成立論。直到德國古典主義美學家康德，才用“心理預期逆反性失重”來論述喜劇，卻也存在“以偏概全”之弊。在社會的一般認知上，人們也習慣用心理學概念來解釋悲劇美和喜劇美。例如把悲劇美說成是對悲哀記憶的釋放，把喜劇美說成是對愉悅欲求的滿足。這種說法也沒有錯，只不過停留在淺層心理之上。從深層心理上說，悲劇美和喜劇美，對應著人類對社會物象的仰視需要和俯視需要。悲劇營造英雄，而悲劇英雄就是人們仰視的對象。在藝術中，仰視與地位、財富、學識無關，而主要決定于他是否遭遇悲劇，以及在悲劇中的表現(xiàn)。其他物象的崇高感，也都與不可抵達有關，甚至與犧牲有關。仰視，是人類的一種基本心理需要，而悲劇美的仰視，則是這種心理需要的最高實現(xiàn)方式。悲劇美所提供的仰視，既崇高又感人，但時間一長就太令人疲勞了?？朔@種心理疲勞只有兩個方法：一是把仰視的高度降低；二是讓自己內心產生與被仰視對象近似的因素，造成感同身受的效果。但這兩點，在古典主義悲劇中很難做到。那種悲劇為了擺脫人們的疲勞只能尋找新的刺激，而那種刺激總是讓悲劇英雄更加走向慘烈，結果與觀眾的心理距離越來越大。在西方，古典主義悲劇的轉型從雨果的浪漫主義時期就已經產生重大突破，而真正獲得理論成果的卻是比利時文學家梅特林克。梅特林克認為，莎士比亞悲劇中的毒藥、自殺、決斗，都太偶然，又離普通觀眾太遠，因此那種悲劇是“偶然悲劇”，對觀眾而言是“與自己很遠的悲劇”。其實日常生活中也有大量與人人有關的悲劇，例如某天早晨在鏡子里發(fā)現(xiàn)了自己的第一根白發(fā)。這種悲劇看似瑣碎卻最為普遍，而且可以撬動人生的前前后后。第一根白發(fā)是一個轉折點，從童年到這里的過程產生了另一種意義，從這里到死亡的過程也產生了另一種意義。這一來，這種日常生活中的悲劇也就成了“必然悲劇”，而且對觀眾而言是“與自己很近的悲劇”。但是這種悲劇也有重大失落，那就是與悲劇美緊緊相連的崇高和莊嚴，不見了。（摘編自余秋雨《觀眾心理美學》，有刪改）材料二：對悲劇體裁的界定，或者說對“悲劇性”的現(xiàn)解，是西方古典詩學的核心內容之一。悲劇人物是“比我們好”但又不完美、“遭受了不該遭受之不幸”的人，悲劇情節(jié)的主要成分是“突轉”“發(fā)現(xiàn)”和“苦難”（《詩學》）。這些論斷影響深遠，也有助于我們深入認識“悲劇性”。在思考悲劇沖突時，要努力理解在那些看似偶然或帶有幻想特征的情節(jié)之后，悲劇沖突深層的必然性、嚴肅性，理解悲劇沖突既是人與人的沖突，也是思想的沖突。在理解悲劇主人公時，要探討其悲劇命運的深層原因，透過其具體性格特點，把握這一人物所承載的思想意義。悲劇主人公導致