現(xiàn)實災(zāi)難與敘事方式的融合把故事還給讀者,把敘述留給自己論鬼子小說的敘事性特質(zhì)

現(xiàn)實災(zāi)難與敘事方式的融合把故事還給讀者,把敘述留給自己論鬼子小說的敘事性特質(zhì)

那個人說。“現(xiàn)在的努力是把故事還給讀者，并將敘事告知他們。在敘述上,不斷追求新的手段。”而鬼子小說的獨特之處在于憑借嫻熟的敘事藝術(shù)將“敘述方式”與“現(xiàn)實苦難”完美地融合起來。本文正是以此為邏輯思路對鬼子小說進(jìn)行敘事學(xué)意義上的解讀。鬼子小說的敘事結(jié)構(gòu)在鬼子的主要小說中,雖然人物所經(jīng)歷的具體事件和所處的具體情境相異卻存在著相似的敘事結(jié)構(gòu):1、農(nóng)民馬思想成為城里人,經(jīng)過幾次努力,最后卻被人殺死。(《農(nóng)村弟弟》)2、李四想讓自己的兒女記起自己的生日,多次暗示兒女仍未成功,最后自殺。(《瓦城上空的麥田》)3、蘇通想成為作家,但由于拒絕修改作品,多次投稿均被拒斥,最后縱欲而死。(《蘇通之死》)4、女孩寒露想找到自己的父親,多次尋找之后父親沒找到而自己被奸污,最后走向不可知的未來。(《上午打瞌睡的女孩》)上述文本的基本敘述模式相似:由于某種欲望導(dǎo)致他(她)不斷行動試圖使自己的欲望被滿足,但最后欲望非但沒有得到滿足自己反而陷入了更為悲慘的境地。鬼子的絕大多數(shù)小說都是講述小人物由于小欲望而“受難”的故事,“受難”成為鬼子大多數(shù)小說的主題。法國敘事學(xué)家格雷馬斯在分析文本的“敘事結(jié)構(gòu)”時將其劃分為幾個序列,他認(rèn)為序列就是將文本劃分成可預(yù)見的并且相連接的內(nèi)容要素。筆者在格雷瑪斯對敘事序列劃分的啟示下并依據(jù)文本不同的意義層面,將鬼子講述的“受難”故事分為四個序列命名如下:開始序列受難者處于某種欲望的缺失狀態(tài)中第二序列受難者采取行動試圖改變?nèi)笔У臓顟B(tài)第三序列受難者行動失敗陷入災(zāi)難之中結(jié)束序列受難者死亡或是走向不可知的未來所謂“缺失狀態(tài)”是指人物的某種欲望處于沒有滿足的狀態(tài)。相對而言,第二序列和第三序列是故事的主體部分,一般會循環(huán)出現(xiàn)直到行動者死亡或是步入絕望的境地。以下筆者將對每個序列進(jìn)行解析以期發(fā)現(xiàn)鬼子小說敘事的獨特之處。顯然,在開始序列中所關(guān)涉到的主要是:什么人、由于什么欲望的缺失而處于一種什么樣的狀態(tài)。在鬼子的小說中,受難者大多是農(nóng)民或身處社會底層的平民階層。“因為平民的苦痛是最接近本質(zhì)的一種苦痛,是那種一刀見血的苦痛。關(guān)注底層的苦痛,是悲憫里最人性化的一種情懷?！惫碜訉㈥P(guān)注的目光投射到了“底層”人物的那些卑微的欲望之中,這些小欲望實際上都有其合理性。然而對于“底層”人物來說卑微的欲望仍然難以得到滿足,所以這些人物都陷入了痛苦的狀態(tài)之中。在分析受難者的欲望和隨后其陷入的不幸狀態(tài)之間的聯(lián)系時一個饒有意味的現(xiàn)象是:如果受難者是女性,那么陷入不幸狀態(tài)的原因并非出于其自身的欲望而是來自他人(一般是其親人)的欲望。如《你猜她說了什么》中的“她”先是被有販賣婦女掙錢這一欲望的人所販賣成為一個受害者,后來卻變成了販賣婦女的迫害者。與此相對的是,以男性為受難者的小說陷入不幸狀態(tài)之中的原因則是由于其自身的欲望?！短K通之死》中的蘇通之所以會陷入痛苦之中,是由于他想成為著名作家的欲望所致。鬼子的小說中何以會出現(xiàn)由于性別不同而導(dǎo)致敘述模式相異的現(xiàn)象,道理很簡單:讓具有善良美好的本性的女性作為受難者就更能表達(dá)苦難的深重,尤其是像寒露(《上午打瞌睡的女孩》)和葛葉(《傷心的黑羊》)這樣未成年的小女孩,其承受的苦難更能讓讀者感到強烈的震撼。因此女性成了鬼子小說中表述苦難的典型符碼。這樣安排開始序列的原因何在從小說情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系來看,受難者陷入缺失狀態(tài)之中為故事情節(jié)的發(fā)展埋下了“伏筆”。因為他的欲望與其身處的環(huán)境之間存在著一種不穩(wěn)定的關(guān)系,而在小說的開始序列就讓受難者陷入不穩(wěn)定的狀態(tài)會使讀者對故事的展開產(chǎn)生期待,對閱讀作品保持興趣,所以這樣的敘事序列安排使小說產(chǎn)生了吸引力。如《農(nóng)村弟弟》中的馬思是一個私生子且竭力想成為一個城里人,但是由于父親的冷淡他無法實現(xiàn)自己的夢想。夢想與現(xiàn)實的裂縫就隱含了“不穩(wěn)定”的因素。馬思的應(yīng)對方式就成為故事情節(jié)發(fā)展推動力的“種子”。“敘事首先把某些議題或關(guān)系確定為隱含讀者的興趣核心,敘事就是圍繞這些興趣核心而展開和解決(或未能解決)矛盾的。”第二序列:受難者采取行動試圖改變?nèi)笔У臓顟B(tài)。在開始序列受難者由于欲望的產(chǎn)生且不能滿足使自己陷入了痛苦中,“為了使這一故事開端得到展開,這一狀態(tài)必須發(fā)展,必須有一樣能夠改變這一狀態(tài)的事情發(fā)生?！惫碜有≌f中故事的展開是由受難者為滿足其欲望而不斷采取行動所導(dǎo)致。因為受難者采取的不是單個而是一系列的行動,且每一次行動都會產(chǎn)生一定的結(jié)果,這樣就使第二序列與第三序列循環(huán)出現(xiàn)在文本中。受難者采取的行動是不斷改變的,那么其行動的改變呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性。1、受難者由容忍、乞求到使用暴力手段。比如《被雨淋濕的河》、《誰開的門》、《學(xué)生作文》、《農(nóng)村弟弟》。2、受難者自虐。這一類受難者性格執(zhí)拗,所擁有的是精神方面的欲望,在為滿足欲望而采取的行動中不斷地自我戕害。鬼子小說中受難者的性格一般不會隨著情節(jié)的發(fā)展有太大的變化,即所謂“扁形人物”。受難者行動的展示更多的是體現(xiàn)人的欲望與社會的沖突,由之產(chǎn)生的人的苦難也就更加明晰地凸顯了人類欲望帶給人類的永恒痛苦?！盎恼Q在我們的生活中,無處不在。”它帶給讀者更多的是蒼涼和絕望并引發(fā)讀者深沉地思考。第三序列:受難者行動失敗,陷入災(zāi)難之中。由于第二序列當(dāng)中受難者采取的是“不斷的行動”,因此每一次行動必然會產(chǎn)生一個結(jié)果。這一結(jié)果相對于受難者行動時所處的狀態(tài)而言,不是改善就是惡化。如果從受難者身心所受傷害的程度來看,受難者每一次行動之后其受難者所承受的苦難是隨著行動而不斷加深的。這里的“災(zāi)難”主要是指對主人公身體或是精神產(chǎn)生傷害的具體過程?！短K通之死》中蘇通極力想發(fā)表自己的作品成為著名作家,但是由于不愿意修改作品以適應(yīng)“現(xiàn)實”需要,作品一次次被退稿,后來辭職,當(dāng)盜版書編輯,直到最后完全絕望放縱于肉欲中,將自己最看重的作品發(fā)表在妓女的身上?？梢哉f蘇通就已經(jīng)不再有生存下去的支柱了。在鬼子以女性為受難者的小說中常出現(xiàn)受難者被奸污的情節(jié)模式。例如《農(nóng)村弟弟》中的玉梅被縣長的兒子奸污,《上午打瞌睡的女孩》中的寒露被鄰居馬達(dá)騙奸,《誰開的門》中胡子的妻子被罪犯奸污。女性受難者被奸污的情節(jié)模式會使故事發(fā)生更大的轉(zhuǎn)折,也會使受難者陷入更深重的苦難之中。要言之,第三序列和第二序列緊密聯(lián)系在一起,并構(gòu)成敘事的循環(huán),成為鬼子小說中的主體部分。在這一序列的結(jié)尾,受難者都會陷入最大的災(zāi)難之中,這其實就是小說的高潮部分:正是在高潮中受難者的最終命運已經(jīng)被決定。結(jié)束序列:受難者死亡或是走向不可知的未來。首先來看以“死亡”作為結(jié)局的小說。敘述死亡的文本可以分為兩類:一類是“他殺”。如《被雨淋濕的河》、《農(nóng)村弟弟》等。一類是“自殺”,如《蘇通之死》、《瓦城上空的麥田》等。聯(lián)系到前面的序列不難發(fā)現(xiàn)小說中受難者的死亡是有規(guī)律的:如果受難者在試圖滿足自己的欲望時采取過暴力的行動,那么這個受難者的結(jié)局必然是死于他殺。如曉雷和馬思;如果受難者想滿足的是精神欲望,那么受難者一般死于自殺。如蘇通和李四。還有一類受難者雖然沒有死亡但實際上仍可視為以死亡為結(jié)局。如《誰開的門》中的胡子由于殺人而被抓捕即將被法律嚴(yán)懲?！赌悴滤f了什么》中拐賣婦女的女人也將如此。之所以鬼子在眾多作品中將“受難者死亡”作為故事的結(jié)束序列,從文本的情節(jié)結(jié)構(gòu)來看,對一個生命而言死亡就是結(jié)束,在以受難者的行動展開故事的小說中,只要受難者一死亡小說理所當(dāng)然地結(jié)束。以敘述意蘊的藝術(shù)表達(dá)而言,死亡能強化作品的悲劇意味。實際上“它體現(xiàn)的是鬼子對生存意義的全面懷疑,對違背基本價值準(zhǔn)則的、充滿各種欲望的存在秩序的反感。”其次再看以受難者“走向不可知的未來”為結(jié)局的小說。這類作品在鬼子的小說中數(shù)量不多而且受難者多為女性。在鬼子的筆下,女性比男性有著更為堅韌的性格和更強大的承受苦難的能力,或許只有在以女性為受難者的故事中才足以表現(xiàn)人的“有關(guān)苦難之下的一種野草般的生命力”。鬼子小說的敘事話語對敘事話語的研究實際上就是對故事表現(xiàn)形式的研究。拖多羅夫?qū)⑹略捳Z的研究分為三個部分,即時況的研究、語式的研究和語態(tài)的研究。熱奈特提出了更為全面的區(qū)分。他認(rèn)為“時況”類研究的是敘事文時況和故事時況之間的關(guān)系,“語式”類研究的是敘事的表現(xiàn)形態(tài),即形式和程度,“語態(tài)”類研究的是敘事行為本身在敘事文中被牽連的方式,也就是說敘事的情境或主體。本文對鬼子小說敘事話語的研究不求面面俱到,而是選擇那些最能體現(xiàn)鬼子創(chuàng)作個性和創(chuàng)作風(fēng)格的部分進(jìn)行分析。首先討論鬼子小說中敘事時間的表現(xiàn)形態(tài)。敘事文本的時間和故事的時間之間有著復(fù)雜的關(guān)系。熱奈特將這些關(guān)系劃分為三種:時序(故事的時間順序與文本中的時間順序之間的關(guān)系)、時距(故事中事件的長度與用原文長度來衡量的文本中事件長度之間的關(guān)系)和頻率(故事的重復(fù)程度與文本中事件重復(fù)程度之間的關(guān)系)。鬼子的小說中最能體現(xiàn)其創(chuàng)作風(fēng)格就是時序的安排。熱奈特將故事時序與敘述時序之間的各種不協(xié)調(diào)的形式稱為“時間倒錯”。“時間倒錯”有兩種類型,即倒敘和預(yù)敘。預(yù)敘是指事先講敘或提及以后事件的一切敘述活動,倒敘是指對故事發(fā)展到現(xiàn)階段之前的事件的一切事后追敘。鬼子的小說特別注意時序的變形,因此幾乎在每篇小說都出現(xiàn)了時間倒錯。甚至有的作品就是由一個完整的倒敘組成。如《上午打瞌睡的女孩》和《傷心的黑羊》兩篇小說的開頭就是整個故事的結(jié)局。倒敘的運用主要產(chǎn)生兩種藝術(shù)效果:使小說產(chǎn)生懸念,將故事的結(jié)局放在文本的首位以激發(fā)讀者的好奇心;渲染氣氛。鬼子小說中的主人公命運多舛、結(jié)局悲慘,而當(dāng)鬼子將不幸或者悲慘的結(jié)局放置于小說的開始時,讀者首先感受到的就是彌漫在字里行間的悲劇氛圍。關(guān)于預(yù)敘:在鬼子前期小說中往往出現(xiàn)一個類似算命先生的預(yù)言式人物來體現(xiàn)文本預(yù)敘功能,如《家癌》的“藥伯”和《敘述傳說》的“谷婆”。文本的預(yù)敘因而具有明顯的神秘感,更為重要的是強化了人的宿命意味。這些作品因此“沉浸于對人類的無能、卑微、猥瑣的描繪,沉浸于對人類存在的荒謬性、無聊和毫無前途的敘述中。”鬼子的后期小說作品現(xiàn)實感大大增強,神秘氛圍也隨之消失。而且作品中時序的安排更加具有個性和豐富的意蘊。與此同時預(yù)敘的形式也發(fā)生了變化:不再以人物的預(yù)言來表現(xiàn)而是由敘述者直接敘述,敘述變得十分簡潔。如在《傷心的黑羊》中敘述者在弟弟和父親動身去城里吃羊雜碎這一事件前就直接敘述到“就因為那一餐羊雜碎,災(zāi)難像烏云一樣降臨在我們家的屋頭上”。鬼子小說中“時間倒錯”還體現(xiàn)在倒敘和預(yù)敘的交錯運用上。“我寫作的時候不僅考慮自己怎么寫,同時我也在考慮讀者怎么讀。我一邊寫一邊想:讀者讀到這個地方的時候他會怎么想如果因為某一種你敘述上的原因讀者不讀了你怎么辦所以我就總在考慮怎么樣吸引讀者。我覺得小說的制作過程也是一個吸引讀者的過程……。”在鬼子的作品中,倒敘和預(yù)敘并非隨意交錯運用而是有一定的規(guī)律。倒敘一般被運用在作品的開頭,而作品的主體部分仍然按照時間順序敘述,預(yù)敘多是一些簡短的句子穿插在作品當(dāng)中,這樣就符合一般讀者的審美趣味。由于倒敘和預(yù)敘這兩種“時間倒錯”的方式都有設(shè)置懸念的效果,所以能增強小說對讀者的吸引力。此外,倒敘和預(yù)敘的結(jié)合運用能使小說文本的前后連接,結(jié)構(gòu)更為緊湊。其次是鬼子小說的敘事語式。熱奈特將距離和視角作為語式即敘述信息調(diào)節(jié)的兩種形態(tài)。鬼子很講究敘事語式的安排,其創(chuàng)作文本中的敘事語式大致呈現(xiàn)為:1、距離。熱奈特將語式分為“純敘事”與“模仿”,并認(rèn)為“‘純敘事’與事件的距離比‘模仿’更大”。鬼子小說中“模仿”是最常用的敘事語式,“模仿”中人物話語的敘述所占篇幅最大,幾乎所有鬼子的小說的主體部分都是人物話語。其中有兩種人物話語運用得最為廣泛:一是直接引語,通常帶有“某人說”這類的引述句。有的研究者將有引導(dǎo)短句但無引號的人物話語也劃為此類;二是自由直接引語,它仍“原本”記錄人物話語但既不帶引號也不帶引述語,故比直接引語“自由”。在鬼子的小說中直接引語與自由直接引語一般是交錯運用的?！短K通之死》中蘇通與妻子路意關(guān)于應(yīng)不應(yīng)該修改蘇通所寫那篇小說結(jié)尾的一段對話的敘述中就沒有運用引號,這樣的敘述使整個作品形成敘述流,顯得相當(dāng)順暢,其中的自由直接引語的運用還能直接地展示人物的內(nèi)心。自由直接引語是“敘述干預(yù)最輕、敘事距離最近的一種形式?！彼棺x者與文本中人物的距離達(dá)到最近。所以,在蘇通與妻子路意的對話中蘇通的內(nèi)心就通過這一形式完整直接鮮明地展現(xiàn)了出來。想成為著名作家的蘇通拒絕按照雜志主編的意見修改作品,正是由于這種拒絕又使他不能成為著名作家,而他內(nèi)心所執(zhí)拗地堅持的寫作原則通過這些自由直接引語表現(xiàn)了出來,這個原則就是忠于“事實”,而由于與讀者距離的拉近,蘇通這段創(chuàng)作宣言式的表白也引起了讀者的共鳴。2、視角。視角的研究歷來被敘事學(xué)家所重視。盧伯克認(rèn)為“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法問題,我認(rèn)為都要受角度問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題——調(diào)節(jié)?！睌⑹聦W(xué)家一般將之分為三種類型:全知視角,即敘述者>人物,敘述者無所不知;純客觀視角,即敘述者<人物,敘述者知道的信息比人物還少;限知視角,敘述者=人物,敘述者與人物知道同樣多的信息。鬼子的小說多采用限知視角。又可以分為兩類:一是敘述者作為旁觀者而敘述別人的故事,如《蘇通之死》的視角人物“我”是蘇通極為要好的朋友。事實上,也正是特定的視角人物的選擇使小說呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的意味。《被雨淋濕的河》中由于視角人物是一個女性,所以作者“可以把許多社會的問題推到故事的背后”。因為女性一般更為關(guān)注的是家庭,這樣也就使視角人物對另一個家庭中的家事的展示顯得非常自然。另一類是敘述者講述的就是自己的故事。如《上午打瞌睡的女孩》、《傷心的黑羊》和《學(xué)生作文》等。近年來的“私人性”寫作中采用這一敘事視角的作品非常多,鬼子的小說雖然也采用了第一人稱限知視角,卻與“私人性”寫作有很大的不同:視角人物的心理活動描寫被壓縮到只有非常精練的敘述。但簡練并非簡單,寥寥數(shù)語有時會產(chǎn)生強烈的效果。由于文本壓縮了視角人物的心理活動的敘述,因此對于事件發(fā)生發(fā)展的過程的敘述就占據(jù)了主體地位。誠如前述,鬼子的小說就是要展現(xiàn)人類在苦難境遇中的行動過程,