論中國(guó)大眾小說(shuō)的商業(yè)動(dòng)機(jī)與娛樂(lè)功能

論中國(guó)大眾小說(shuō)的商業(yè)動(dòng)機(jī)與娛樂(lè)功能

20世紀(jì)90年代，商品經(jīng)營(yíng)的發(fā)展深入文化市場(chǎng)領(lǐng)域，代表了商品經(jīng)營(yíng)和城市讀者需求的大眾文學(xué)。小說(shuō)作為文學(xué)作品的一種傳統(tǒng)體裁,在新的土壤里生出了新枝,即大眾小說(shuō)的出現(xiàn)?！按蟊娢膶W(xué)”或“大眾小說(shuō)”是一個(gè)容易引起誤解的概念,本研究所說(shuō)的“大眾小說(shuō)”是指在工業(yè)社會(huì)中,商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段,伴隨著都市化進(jìn)程與文化市場(chǎng)的發(fā)展,為滿(mǎn)足都市讀者的不同需要而出現(xiàn)的一種小說(shuō)。它具有鮮明的都市性和現(xiàn)代性特征,不太注重文本的結(jié)構(gòu)形式與創(chuàng)作技巧,把深刻的道理揉碎在人們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的生活中,但不對(duì)人的價(jià)值觀(guān)念直接進(jìn)行是非判斷。大眾小說(shuō)不是一個(gè)新的文學(xué)流派,它沒(méi)有特定的作者群,從事創(chuàng)作活動(dòng)的既有體制內(nèi)的作家,又最大限度地吸收了一大批文學(xué)愛(ài)好者,他們各以不同的姿態(tài)參與大眾小說(shuō)的創(chuàng)作。大眾小說(shuō)的這種包容性和時(shí)代性為其贏取了廣大的讀者,也獲得了良好的市場(chǎng)效益,是文學(xué)應(yīng)對(duì)外在環(huán)境變化的自身調(diào)整。對(duì)此,本研究對(duì)20世紀(jì)90年代中國(guó)大眾小說(shuō)的幾個(gè)主要特征進(jìn)行了具體歸納與剖析。一、王朔和池莉:創(chuàng)作方式的擴(kuò)大眾小說(shuō)本身就是商品經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物。它首先是作為商品而存在,其次是以文學(xué)的形式而出現(xiàn),這就決定了它既要遵循商品的利益原則又要遵守文學(xué)的藝術(shù)原則。商品的價(jià)值與使用價(jià)值在大眾小說(shuō)中就演變?yōu)槲谋镜奈膶W(xué)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的對(duì)立統(tǒng)一。因此,積極關(guān)注文本接受者的需求,了解與現(xiàn)實(shí)生活緊密相關(guān)的變化,準(zhǔn)確預(yù)測(cè)讀者的閱讀期待,是他們創(chuàng)作的首要原則,也是實(shí)現(xiàn)其使用價(jià)值的必要條件。作者不必去扮演民族先知或是道德模范的角色,他只是真實(shí)生活的敘述者,站在接受者的角度感受生活,其敘述方式要符合讀者的期待視野,創(chuàng)作的主題要引起讀者的閱讀興趣或產(chǎn)生最大程度的共鳴,這樣才能實(shí)現(xiàn)大眾小說(shuō)的創(chuàng)作目的,這也是其自身發(fā)展的必要條件。王朔與“王朔現(xiàn)象”的出現(xiàn)是這一特征的典型體現(xiàn)。王朔的寫(xiě)作順應(yīng)了20世紀(jì)90年代人們欲說(shuō)還休的躁動(dòng)心理。從早期的“言情小說(shuō)”《空中小姐》《玩的就是心跳》到后來(lái)的“調(diào)侃系列”《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》《一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有》《編輯部的故事》等都成為當(dāng)時(shí)最暢銷(xiāo)的文學(xué)作品。他的小說(shuō)能帶給讀者輕松的閱讀快感,文本中夾雜著北京的方言俚語(yǔ),以調(diào)侃的方式表達(dá)某一方面的生活真實(shí)。后來(lái)的創(chuàng)作愈來(lái)愈商業(yè)化,讀者的范圍愈來(lái)愈廣,隨之作品也被不斷地改編成電影或電視劇。王朔的成功影響了當(dāng)時(shí)一批文學(xué)青年?？陀^(guān)地說(shuō),王朔對(duì)大眾小說(shuō)的出現(xiàn)有著重大的意義,大眾小說(shuō)的蓬勃發(fā)展也成就了王朔。池莉也是大眾小說(shuō)創(chuàng)作的多面手,她的作品從不同的角度反映商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代的不同現(xiàn)象和人物的不同心態(tài)。“她既讓她筆下的人物不失時(shí)機(jī)地抓住市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商品大潮的機(jī)遇,滿(mǎn)足各式各樣的人生欲望,又不失時(shí)機(jī)地把她筆下的人物從無(wú)限升騰的欲望之巔拽下來(lái),使他扎扎實(shí)實(shí)地回到地面”。她的《來(lái)來(lái)往往》敘述了康偉業(yè)與段莉娜的婚姻危機(jī),這部小說(shuō)與她的另一長(zhǎng)篇《口紅》像是姊妹篇,二者都關(guān)注了經(jīng)濟(jì)的變化對(duì)婚姻的影響,緊密聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況,有很強(qiáng)的故事性,同時(shí)以不同的方式反映了社會(huì)人生的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,有一定的啟示意義。隨著外在環(huán)境的不斷變化,池莉拓展了新的創(chuàng)作主題。這兩部小說(shuō)產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益同樣吸引了一大批追隨者,以致相關(guān)題材的作品在后來(lái)產(chǎn)生了模式化現(xiàn)象,其中偶有佳作,但在藝術(shù)方面,未能超過(guò)池莉。二、啟蒙運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)—啟蒙意識(shí)趨向淡化康德認(rèn)為,啟蒙就是“人類(lèi)脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài),不成熟狀態(tài)是指沒(méi)有能力運(yùn)用自己不經(jīng)他人引導(dǎo)的知性”。如果說(shuō)“五四”時(shí)期的文學(xué)以“民主”與“科學(xué)”喚醒民眾,那么20世紀(jì)90年代的小說(shuō)則是從“經(jīng)濟(jì)”與“文明”的角度去看待人性,去審視“夢(mèng)醒的人”走的路、怎樣走。大眾小說(shuō)以其帶給讀者的娛樂(lè)和宣泄作用實(shí)現(xiàn)其作為商品的使用價(jià)值,同時(shí)也沒(méi)有忘記其作為文學(xué)的本質(zhì)。有人說(shuō)20世紀(jì)90年代是一個(gè)缺乏信仰、理想不在的年代。但仍有一些人以自己的信仰去尋求理想。與主流文學(xué)和精英文學(xué)相比,大眾小說(shuō)對(duì)物質(zhì)與經(jīng)濟(jì)的依附削弱了文學(xué)之為文學(xué)的意義,它的教化作用是有限的、隱性的同時(shí)也是存在的?！皢⒚蛇\(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)還有愿望,表現(xiàn)是現(xiàn)實(shí),用新的現(xiàn)實(shí)原則代替舊的現(xiàn)實(shí)原則,為新的愿望的實(shí)現(xiàn)開(kāi)辟道路”。大眾小說(shuō)詳細(xì)敘說(shuō)了轉(zhuǎn)型期的人們?cè)诿悦Ｖ械钠诖约芭c之相關(guān)的社會(huì)現(xiàn)象。“神采飛揚(yáng)的青春”與“愛(ài)美元的愛(ài)情”背后是人們不愿正視、不愿承認(rèn)的客觀(guān)現(xiàn)實(shí)。他們?cè)诨煦缰锌释逍?但又難以承受清醒時(shí)的孤獨(dú);欲望如滾雪球般的增大,終在現(xiàn)實(shí)中化為無(wú)奈。要在理想與現(xiàn)實(shí)之間保持平衡或警醒,藝術(shù)或文學(xué)是最好的方式之一。因此,在看到大眾小說(shuō)商品性的同時(shí)也要看到其文學(xué)性的一面,其中的啟蒙意識(shí)仍存在著但趨向淡化。這一點(diǎn)在池莉的作品中表現(xiàn)的較為明顯,她的《小姐你早》《綠水長(zhǎng)流》描寫(xiě)了20世紀(jì)90年代的女性知識(shí)分子的困惑與當(dāng)代人的生活態(tài)度以及轉(zhuǎn)型期的知識(shí)女性該怎樣調(diào)整自己以適應(yīng)變化的環(huán)境?！恫徽剱?ài)情》闡述了愛(ài)情虛無(wú)的一面,“生長(zhǎng)于大學(xué)校園的莊建非”是不會(huì)明白“花樓街女子吉玲”的人生觀(guān)的,而吉玲的心中更多的是這份愛(ài)情能給她帶來(lái)多大的利益。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)了物質(zhì)的豐厚,也帶來(lái)了人們精神的失落,困惑焦慮的大眾心態(tài)取代了20世紀(jì)80年代的浪漫激情,人與人之間的關(guān)系也有了明顯的經(jīng)濟(jì)印痕。池莉筆下的故事大都以描寫(xiě)武漢市民的日常生活為主,有濃郁的地域文化特色,更多的是關(guān)注轉(zhuǎn)型期人的變化和人的生存狀態(tài)。她筆下的人物無(wú)一不為日常生活所苦惱,其焦灼的情感與無(wú)奈的心情是常態(tài)。金錢(qián)牽制著人與人之間的關(guān)系,也改變著人們之間的關(guān)系。人到底該怎樣面對(duì)這種變化?作者沒(méi)有給出明確的回答,但寫(xiě)出了一個(gè)個(gè)生動(dòng)的故事給讀者慢慢品味?！皢⒚蛇\(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)是個(gè)人,用新的社會(huì)理想代替舊的社會(huì)模式,為個(gè)人發(fā)展開(kāi)辟道路”。張抗抗的《銀河》也反映了女性知識(shí)分子的困惑,事業(yè)的成功卻要以婚姻的失敗為代價(jià)。從某種意義上說(shuō),個(gè)人的真正自我實(shí)現(xiàn)是以犧牲別人的自我實(shí)現(xiàn)為前提的。然而,經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與物質(zhì)的豐富給人們的心理帶來(lái)了變化,“文明的進(jìn)程就包括了情感控制的增長(zhǎng)”,可是文明的發(fā)展是否能帶來(lái)文明的生活方式卻不得而知?！叭诵浴痹诮?jīng)濟(jì)的燭照下,以千姿百態(tài)的方式獲得呈現(xiàn)。三、《質(zhì)量》體系中“地方”的情感表達(dá)“城市與鄉(xiāng)村”一直是文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象,但在20世紀(jì)90年代的大眾小說(shuō)里幾乎看不到鄉(xiāng)村的影子,這一狀況直到進(jìn)入21世紀(jì)才有所改變。城市是大眾小說(shuō)賴(lài)以生長(zhǎng)的土壤,城市中的人是潛在的文本接受者,關(guān)注城市與城市中的人也是順理成章的事情。在這方面,邱華棟與張欣的作品較有代表性,邱華棟創(chuàng)作了以“外地人在北京”為主題的一系列小說(shuō),如《手上的星光》《沙盤(pán)城市》等;張欣則以寫(xiě)“廣州與廣州的白領(lǐng)”為主,如《無(wú)人傾訴》《首席》《愛(ài)又如何》。邱華棟小說(shuō)中的“外地人”大都是有一定文化修養(yǎng)的男性,政治經(jīng)濟(jì)文化中心的首都吸引了大批年青人,在經(jīng)歷了失望與希望的洗禮之后,他們最終變得堅(jiān)強(qiáng)。他的作品里還有對(duì)北京城市環(huán)境的描寫(xiě),現(xiàn)實(shí)生活中的一些路名、站牌名,甚至主要建筑物的名稱(chēng)都能在他的作品里找到。如果系統(tǒng)地讀他的小說(shuō),不僅能看到人的成長(zhǎng),也能看到一個(gè)城市日新月異的變化。張欣的小說(shuō)則描寫(xiě)了都市白領(lǐng)麗人的生活狀況,在她的作品中女性之間的姐妹情誼是親情和愛(ài)情無(wú)法替代的,文本中有著年輕女性面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈,也有著對(duì)人性本真和浪漫情感的期待。在《無(wú)人傾訴》中,一向波瀾不驚的出版社編輯董悅心在經(jīng)歷了一些事情之后認(rèn)識(shí)到:“哪一個(gè)都市人沒(méi)有一顆傷痕累累的心,等待著傾訴和撫慰?可哪一個(gè)都市人能夠真正地盡情傾訴和得到撫慰”。在《愛(ài)又如何》中,可馨與沈偉原本溫情的婚姻生活在經(jīng)濟(jì)的壓力下變了味,各以自己的辛勞來(lái)緩解經(jīng)濟(jì)的窘迫。在廣州這個(gè)商品經(jīng)濟(jì)前沿的城市,“無(wú)人傾訴”與“愛(ài)又如何”似乎是都市人生活的兩種狀態(tài)。張欣的小說(shuō)里很少對(duì)“廣州”這個(gè)城市進(jìn)行直接的描述,但文本處處都在表明“這里是廣州”。從20世紀(jì)80年代起,張欣一直在寫(xiě)都市和都市中的人,有人稱(chēng)其小說(shuō)為“都市白領(lǐng)小說(shuō)”,這樣的評(píng)價(jià)還不夠全面,因?yàn)樗P(guān)注的是時(shí)代心理的變化,以自身的敏感體悟當(dāng)代特定群體的心靈世界,并倡導(dǎo)一種積極的生活態(tài)度。四、個(gè)人的內(nèi)在情感與文學(xué)情感的缺失大眾小說(shuō)的文學(xué)性與商業(yè)性逐漸緊密結(jié)合,其對(duì)娛樂(lè)功能的強(qiáng)調(diào)無(wú)形中就消解了小說(shuō)傳統(tǒng)的藝術(shù)追求?！昂蠲馈蹦芙o人帶來(lái)“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”之感,尤其表現(xiàn)在意象與典型人物的塑造上。然而,大眾小說(shuō)卻在一定程度上忽略了文學(xué)的這一藝術(shù)特點(diǎn)。作品中很少對(duì)人物形象做深入細(xì)致的描寫(xiě),那些細(xì)微的心理活動(dòng)往往被人物外在的行動(dòng)所代替;故事發(fā)生的背景幾乎是相同的,情節(jié)也沒(méi)有太多的差異;相似的生存境遇之下活動(dòng)著相似的人,小說(shuō)中的“單個(gè)人”也就變成了讀者記憶中模糊的“某一類(lèi)人”。讀者閱后常常是記得住小說(shuō)的情節(jié)卻憶不起情節(jié)中的人,喚起讀者共鳴的是情節(jié)本身,好像每個(gè)人都在面對(duì)著浮士德的難題:個(gè)人的無(wú)限追求與追求的難以滿(mǎn)足。在情感的表達(dá)上,大眾小說(shuō)高揚(yáng)“欲望的旗幟”,痛快淋漓的訴說(shuō),而不是那種欲說(shuō)還休的姿態(tài),如衛(wèi)慧《上海寶貝》中的倪可與石康《支離破碎》中的陳小露沒(méi)有本質(zhì)的不同,她們都有著“無(wú)聊的歡樂(lè)和不可告人的痛苦”,她們的生活狀態(tài)支離破碎,喜怒哀樂(lè)都直接呈現(xiàn),更多的是頹廢,大有不在頹廢中新生就在頹廢中沉淪之勢(shì)。此外,地域性的方言俚語(yǔ)、文白夾雜的句式、漢英混合的語(yǔ)言常常出現(xiàn)在大眾小說(shuō)的文本中。魯迅的雜文也有這樣的現(xiàn)象,但時(shí)代、文體和寫(xiě)作目的的不同,結(jié)果也就大相徑庭。大眾小說(shuō)中的這一切因素的綜合造成了文本中“含蓄美”的削弱與“典型人物”的缺席。“沒(méi)有實(shí)用的態(tài)度,人將要成為人不能利用不能支配的自然力之玩物與犧牲,沒(méi)有