論80年代中后期詩歌的新景觀

論80年代中后期詩歌的新景觀

在中國現(xiàn)代詩歌的路上，最活躍的是詩歌，也是最難概括的。這段時期內,文藝界思想空前活躍,已做出成績的詩人在繼續(xù)探求,一大批年輕的新生代詩人涌入詩壇。他們競相標新立異,各自樹旗幟,亮招牌,五花八門,名目繁多。向來謹慎的貴州詩壇,雖然不似省外那般喧嘩、騷動,但在與外地詩人的相互交流與學習之中,在自己的摸索與實驗之中,也出現(xiàn)了前所未有的許多新動向,新景觀。研究這些新景觀及其審美意向,是一件雖然繁難卻很必要的工作。一、熱態(tài)生活與冷色調“熱態(tài)生活詩”,常以流動變革的現(xiàn)實生活,特別是平凡人充滿著溫馨意味的平凡生活以及由此而引起的內心波動和情緒浪花為抒寫對象。其文化意識的平民化,表現(xiàn)方式的生活化,情感處理的暖色調與較大程度的口語化,對于光怪陸離的意象詩,是一次反撥與調整,因而受到了許多青年詩人與讀者的歡迎。于是,一些具有時代特征的日常生活鏡頭,紛紛躍入了詩行。讀者不僅從中看到了擺書攤的個體戶,搞修理的待業(yè)青年,走親戚的農民,謀發(fā)展的專業(yè)戶,剛上任的廠長,而且看到了車輛流動的大街、廣告牌、霓虹燈以及周末舞會等等。比如王建平的《鋼鐵后裔》(二首)寫新一代鋼鐵工人的勞動及性格,其中的《火浴》寫道:“你的骨骼里有火/你的血管里有火/火被你吸進肺里/又呼出來/于是,你有了火性//有了火性的人都愛火/喜歡光著膀子到火里去游泳/喜歡舉一把長釬去捅火的胳肢窩/把火惹得大笑/……在火的宮殿里/愛上一位火姑娘/并且,把你們的羅曼史/寫成一錠一錠/瓦藍色的詩/……”既富有生活氣息,又風趣、幽默、活潑。其他,如程建強的《結束或開始》,寫一位賣茶水的待業(yè)青年的日常生活:“當我把茶水攤和黃昏/一道扛上肩頭,朝家里走去/今天就這樣結束了/……”“突然,一張詩歌講座的廣告/刷亮我的視野/我急忙把鎳幣重數(shù)上一遍/遞進售票處明亮的窗口/……”“一天待業(yè)的生活/或許是結束了,然而/我又仿佛覺得/這一天剛剛翻開扉頁”;如趙寬宏的《他的十八歲》寫一位浪蕩青年的蘇醒:“他的十八歲是在父親和母親感情的裂縫中度過的/他的十八歲把雙手插在口袋里東游西逛/他的十八歲被若干個鼻子哼哼著/他的十八歲被無數(shù)個日子指指點點地議論著”,爾后,他蘇醒了,“在明珠的映照下/他開始了心血和汗珠的種播……”;如楊培勇的《媽媽,我們明天要去春游》,寫純潔無暇的孩子對于明天的向往:“媽媽/明天我們要去春游/我的那件潔白的襯衫/還差一顆鈕扣//媽媽您給我釘好吧/趁早晨/太陽剛剛升起的時候/……”等等,都顯得隨和親切而又自由。這類詩,不去涉及轟轟烈烈的場景或大事件,不去表現(xiàn)什么英雄意識,沒有悲觀的情緒,沒有朦朧的意象,它有意追求平白曉暢而不去追求什么“深度意義”。它在藝術表現(xiàn)上常常是讓口語化的描敘與比附交叉流轉,讓詩的節(jié)奏與生活節(jié)奏互相融合,給人造成一種連綿流走的動勢感覺,寫得較好的,類似于音樂的宣敘調,因而排比、疊唱,是慣用的手法。不過,有些詩也因鋪排過多,或因生活的淺層感受與表面事象的羅列,大而無當?shù)奶摶c升華,也使讀者感到冗長或類型化。“冷態(tài)生活”詩,則較多地看重生活中艱辛與沉重的一面,在冷色調的抒寫和藝術處理中,關注著平凡人的生存境遇和命運。沈在龍、許平、姚輝等青年詩人,既寫過不少“熱態(tài)生活”詩,也寫過不少“冷態(tài)生活”詩。如沈在龍獲得過贊揚的小敘事詩《女人與狗》,寫一個美麗善良的女人在“文革”浩劫中失去了丈夫,只好與狗相依為命九年,如今她為獲得新的愛情,終于一咬牙朝那“可愛而又可恨的狗”打下了致命的鐵棍……。全詩抓住“女人”與“狗”以及“鐵棍”三者之間既相聯(lián)系而又相互對立的關系,以頗富寓意色彩的象征性意象冷峻而又深細地展示女人矛盾痛苦的內心變化,使詩具有較豐富復雜的人性內涵和歷史的批判力量。許平的抒情詩《我們相愛在四月》,也是冷態(tài)的觀照與處理。這里的“相愛”并非花前月下的甜蜜,而是“我原是一條古老的龍/只因為深深的愛/我孤獨成一條蛇”的痛苦。他的《軍人》一詩,從單純熱情地寫軍人保衛(wèi)和平的行為而突進到軍人冷峻的內心:“死對于我/我對于死/都像刺刀般的赤裸”,因此,“當罪惡尸體般從墳墓里爬出/我將用我的墓碑/做一扇關閉死亡的大門”,平靜而又肅然地寫出了普通軍人的生死觀。姚輝的《山姑》,為一位雖似“蘭草橫斜”般美麗,卻只能“在夜里關好房門/聽墻角那聲蟈蟈的嘆息”的山村姑娘,而沉重嘆息。他的《人生片斷》、《關于昨天》等詩,更是冷靜得幾乎是不動聲色地只描寫一種感覺過程,看不出明確的主題指向,從其語境和語勢中,讓人感到的仿佛是因為日子的重復、平庸與乏味,命運的難以把握而流露出來的疲憊,無可奈何,以及一切不過如此而已的心緒。這類實驗詩,在一部分青年詩人那里還很多。無論你喜不喜歡它們,你都不能否認它們也是一種存在。二、情感上的變化貴州新詩界,無論老中青詩人,普遍都有一個剪不斷的鄉(xiāng)土情結,鄉(xiāng)情、親情,一直是人們常寫不衰的題材。與從前不同的是,80年代中后期的鄉(xiāng)土詩,詩人們不再以跟在政策身后寫農村的外部變化為旨歸,而是努力發(fā)掘鄉(xiāng)民們心中內含的長久的屬于人性美、人情美的因素,以及現(xiàn)實變革所帶來的內心沖突;而且,詩人們也不再似從前那樣,以“過路人”或“觀光者”的身份去打量鄉(xiāng)土,而是以親身參與者或共同生存者的姿態(tài),魂系鄉(xiāng)土,在與鄉(xiāng)民共同的喜怒哀樂中,特別是從文化轉型期兩種文化的交叉對比中來觀照鄉(xiāng)土。陳谷一的許多詩便是這樣。像他的《山女》,寫鄉(xiāng)民在婚姻觀上兩種價值標準的糾纏:當山女擺脫“四十歲病身子”的男人,擺脫“婆婆愣眉瞪眼的兇狠”,沖破“小小的天地”和“發(fā)霉的日子”,偷跑到城里準備改嫁的時候,她“一夜驚喜一夜愁悶/一夜失眠一夜嘆氣”,厚重的傳統(tǒng)文化積淀與渴望新生的追求,構成了難以解決的矛盾。作者的另一首詩《那夜,很寧靜》,也寫到了農民的婚戀:“那夜很平靜/她和他躺在草叢里/沒見追來燈籠火把//月亮圓圓的/河上浮著金子/一個得到了愛一個得到了他”“小山村快樂了/一個光棍結婚了/那寡婦帶來了那小娃娃”。爹媽的默許和村民們的體諒,則又顯出農民對傳統(tǒng)觀念的稍許掙脫。這些詩句質樸得如一掬黃土,沒有絲毫的矯飾,但又蘊含著諸多的情味。苗族詩人潘俊齡的組詩《鄉(xiāng)俗反芻》,直接針砭了苗族鄉(xiāng)土中至今尚存的一些古風古俗,像其中的《山不轉水轉》寫道:“一壇塵封的歲月,/砰然面世,多少人頓時暈眩;/一個褐色的陶碗,/盛滿斟酌/濃香彌漫,波瀾翻卷。//……轉轉酒,轉了多少輪春秋,/似乎轉盡了,/又還沒轉完;/陶醉了多少輩男子漢,/淹沒了多少理想的船。”樸素的詩行中,充溢著強烈的懷疑和否定情緒。青年詩人于一元的鄉(xiāng)土詩,則于樸素之中又多了幾分晶瑩與空靈,好似早晨田野里的新鮮露珠。他的《小木橋》詩,把兩個相鄰的村寨比喻成兩只“裝著風的語言雨的語言”的“籮筐”,把位于其間的小木橋比作“一條吱呀吱呀的扁擔”,后來兩個不相往來的村莊聯(lián)姻了,小木橋又成了“一串醉醺醺的鞭炮”,“籮筐里走出兩個/開花結果的人/一個是新郎/一個是新娘”。再有《山風》、《山里妹子》等詩,也都充滿了令人陶醉的鄉(xiāng)情。青年詩人岳德彬的組詩《子規(guī)聲聲》寫臺胞對于故土親情的思念,其中的《雨夜憶亡母》寫道:“我聽見母親在濕地下/走來走去/那雙就要脫幫的膠鞋/把整個夜都踩得呻吟起來/直到痛醒”。這種揪心的痛徹肺腑的思念,顯然與無病呻吟無緣。其他,青年詩人唐亞平的組詩《田園曲》、陳紹陟的組詩《還鄉(xiāng)》、卜宗學的《我的小名》、顧業(yè)才的《我到鄉(xiāng)野尋找失去的童年》,等等,也都是以質樸、醇厚的鄉(xiāng)情來擁抱生養(yǎng)他們的土地的感人之作。不少詩人的筆下,都寫到了農具、農事、農俗、農風,詩中的那些“鋤頭”、“鐮刀”、“田野”、“泥土”、“莊稼”、“火塘”、“陶碗”、“煙斗”等等名稱,已超出了它們所代表的具體事物本身,而是具有象征一定生存方式及其價值構成的多重文化內涵。不少詩人詩作從城鄉(xiāng)二元視角的對立或互補中觀照鄉(xiāng)村,表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土的或批判或依戀或二者相互交織的悵惘、困惑心態(tài)。這種批判,是對家鄉(xiāng)落后積習的不滿,這種依戀,也不能簡單地看作是對城市文明的反動,而是社會在向現(xiàn)代工業(yè)文明行進過程中,作為文化方式的一種心理意義的補償,這種悵惘和困惑,也正是現(xiàn)代人尋找精神家園的一種真實心緒的自然流露。為進一步表現(xiàn)鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)民,許多中青年詩人還紛紛以高原為素材,寫出了不少具有貴州高原特色的“高原詩”。高原詩可看作是鄉(xiāng)土詩的延伸與裂變,它不但具有強烈的鄉(xiāng)土意識,而且富有更加鮮明的地域特色和更加自覺的關于文化生態(tài)和文化心態(tài)的描寫,并內含著厚重的尋根意識和生命意識。貴州高原的雄奇、險峻、神秘、蠻荒,山民們的堅韌、頑強、粗獷、溫厚,自然與人既和諧統(tǒng)一而又相互對立抗衡,為詩人們提供了取之不盡的畫面與詩情。我們從陳紹陟的《三千萬座山》、《祭鼓節(jié)》等稍長的詩和《地名》、《走出山谷》、《遠方》等短詩中,體味到那種帶著原始的古老而又奇特的夢幻般的氛圍,質樸而又蒼勁的悲劇氣氛,充滿野性的靈魂的逼真坦露,看到這位大山的兒子怎樣用現(xiàn)代審美意識冷嶺而又熱誠地去表現(xiàn)鄉(xiāng)親父老的苦難、寂寞、哀傷、抗爭、幻想、渴求。詩人多半是用硬筆狂草,似乎是不事打磨地去抒寫發(fā)生在這片高原上、凝結在自己心靈中的文明與落后的纏結,進步與愚昧的沖突。因此,那把夕陽“撞得頭破血流”的“三千萬座山”,是詩人的同時也是貴州三千萬民眾的悲壯向上的生命的雕塑。那古老的高原“祭鼓節(jié)”所傳達的,是民族在苦難中不斷延續(xù)的脈息應和著咚咚木鼓聲的有力跳動。那《走出山谷》中所吶喊的:山谷深深地刻著高原,刻著歲月我們的臉膛從來粗糙而黝黑呼聲只會被石壁照樣打發(fā)回來走出山谷吧別再管山路的挽留別再怕父親們掄起長煙桿我們的牛脾氣就是去撞石壁嗎是對于新一代山民“掙脫陰影”,去外面看“最好的風水”的熱烈的鼓動與號召。著名詩人牛漢說:“陳紹陟與家鄉(xiāng)的有血肉聯(lián)系的那種心理氣質汩汩地浸透在他的每一首詩的意象甚至每個字句里?！薄八非蟮氖悄欠N藝術性格與歷史、大自然達到深沉的血肉契合的情境”。這評價,是很有道理的。(《聳立的山韻》)青年女詩人唐亞平寫高原的詩,也令人矚目。如果說,陳紹陟詩中的高原是一片雄性的山巒,詩人多用硬筆狂草圖之,那么,唐亞平心中的高原則是一片雌性的土地。但這“雌性”又不是閨中嬌女,而是一位撒著野性的烈女子,她要時時發(fā)出雄聲。因此,大筆寫意便是其常用的手法。她的《我就是瀑布》、組詩《高原女人》等,便是這方面的作品。在《我就是瀑布》中,“我”與“瀑布”化為一體,成了“雷霆也不敢逞威狂風也不敢挑逗/云彩也不敢獻媚蒼鷹也不敢炫耀”的“悲憤得顛狂的女人”,她“在懸崖上鋪展液體的狂風張開宇宙的聲帶”,“控訴整個高原沉重的貧瘠和冷落”,“歌頌整個高原的崇高和悲壯”;當瀑布安靜下來躺在幽深的峽谷中后,她又“整天整夜地仰望山/直到他們成為魁梧的男子漢”,“為了從石頭里繁衍森林般健壯的山民”,她要“迫不急待地用瀑布般的乳汁哺育他們”,雄強激越之中夾著溫情與母愛,陽剛美與陰柔美兼而有之。組詩《高原女人》,于大筆寫意中,還時有工筆素描和生命狀態(tài)的直接呈現(xiàn),既突出了高原女性征服自然、孕育生命的力量和由此而來的奉獻精神,也為她們帶有原始的愚昧與麻木而暗含有哀其不幸和痛其不爭。王建平寫高原的《鷹舞》、《石崩》、《迷路者》等詩,則有更多的寓言色彩。那只“盤旋在陰云之上/捕捉遙遠的回聲”的雄鷹,“縱然會被巖石巨大的懵懂風化/也要在懸崖上撞落/一片鮮紅的碎屑”,象征著生命的頑強力量;那面“一萬年不打一個小小的皺折”的陡峭絕壁,由于一塊小小石頭的松動離位,而使太古洪荒般的高原驟然出現(xiàn)了野馬狂奔般的奇觀,暗示著事物發(fā)展變化的道理;那位森林中的“迷路者”,不甘心像前面的九十九位那樣“和老樹樁一起腐爛”,于是他毅然“走向亂石嶙峋的山谷/丟棄了所有的行裝/只帶走一粒烏亮的種子”,雖然最終他也倒下了,但是詩的結尾寫道:不久,有人發(fā)現(xiàn)在沒有泥土的石谷里驚呼他的名字樹上撲簌簌掉下一串狂喜的淚滴……人受制于自己的生存環(huán)境,但又必須突破自己的生存環(huán)境,一個生命個體對于生命價值的執(zhí)著追求精神,一個民族不甘于沉寂與毀滅的搏斗精神和開創(chuàng)精神,都從詩中幅射了出來。此外,還有許多詩人寫到了高原石峰、高原溶洞、高原植物、高原動物、高原氣候、高原湖泊、高原男人、高原女人、等等,也都不同程度地表現(xiàn)了或相近或相異的意蘊。這些作品中,作者與高原互相滲透,互為參照,凸現(xiàn)了作為高原的人與人化了的高原,既展示了普遍具有的剛柔相濟、詩情與哲理相融合的美學風范,而又或深或淺地具有一定的歷史文化精神。與此同時,一種“歷史文化詩”,也在悄然生長。歷史文化詩與高原詩既有聯(lián)系又有區(qū)別。如果說高原詩主要是從貴州高原人與自然這一生存環(huán)境的關系中,來展現(xiàn)人的文化生態(tài)與文化心態(tài)的話,那么歷史文化詩,則以那些更明顯地積淀著民族歷史文化精神的歷史人物、文化遺址、古代神話傳說等,為直接抒寫對象,并且將歌詠的范圍遠遠地超出了貴州高原這一地理疆域。因此,這一類詩作中,不但有關于李白與夜郎、古驛道、紅巖碑、奢香墓、竹王祠、招堤、銅鼓的故事、木鼓的傳說、苗族古歌等等為詩題的,而且也有以驪山、秦俑、樂山大佛、大足石刻、敦煌、詩經(jīng)等等為素材的。雖然從總體看,這些詩作,遠不如外省被稱之為“東方現(xiàn)代史詩”派的作品那般宏富、耀眼和惹起評論界的熱烈討論,但是其中確也有某些值得一提的作品。比如中年詩人胡鴻延歷經(jīng)十余年寫就的大型神話傳奇史詩《屈原詩傳四部曲》,便是閃耀著才氣的一部力作。這部以詩劇形式寫就的萬余行長詩,分別由《追求理想》、《鬼神世界》、《人世經(jīng)歷》、《從軍與投江》四大部分組成。作者以濃烈浪漫的抒情筆調,上天入地的超拔想象,異彩紛呈的自然意象群、人事意象群、鬼神意象群,塑造了一個既非《史記》中的屈原,也非過去舞臺上的屈原,而是一個既閃射著英雄的光芒、又有著普通人七情六欲的活躍在人神世界中的有血有肉的屈原形象。這個藝術形象是當代人心目中特別是詩人自己心中的屈原。屈原的愛國主義精神,終生尋覓真理的頑強求索精神,對于生命的焦慮意識和由此而來的積極涉世精神,對于美和理想人格的追求精神,等等,都在詩中得到了生動有力的藝術展示。屈原本是中華民族文化精神的重要代表,詩人寫他,自有著深刻的現(xiàn)實意義。又如崔笛揚的組詩《寒食》,寫古代先民的勞動、藝術以及農事習俗。詩人力圖將古老的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美意識結合在一起。其中的《打春》,從美麗的早春景象寫到“立春”的由來,寫到古代人的勞作:“肥阡瘦陌/于是縱橫成繁忙/堯天禹甸/于是飛灑咸的雨滴/農夫踩耜耕犁婦子適彼南畝/百谷播厥大地/春之女神啊/幸福地受孕了//她生育了一千個荒年/生育了一千個金秋/產后的愁容和微笑/又爆烈歲月的星子/讓人類/永遠收獲收獲永遠”作者嘗試化用《詩經(jīng)》中的句子直接入詩,自然而又生動,在肅穆莊嚴的氛圍中,把追溯民族的本源精神、頌揚生生不息的勞動創(chuàng)造,當作自己的目標。“高原詩”和“歷史文化詩”為讀者開辟了新的風景區(qū),為詩壇貢獻了新的藝術果實。不過,對自然和歷史的鐘情,對尋古問古的興趣,進而到崇古慕遠,并形成為一種相互仿效的潮流、足以妨礙對現(xiàn)實生活的關心時,那就應該值得警惕了。事實也確是如此,一些寫高原的詩和一些寫歷史文化的詩,并沒有什么新的發(fā)現(xiàn),有的倒是獵奇炫異或為追求所謂“文化品格”和“哲學奧義”而帶來的玄秘和新類型化;有的即便有一點個人的發(fā)現(xiàn),但因藝術功力的不逮而難于較好地表現(xiàn)出來,遂使作品顯得冗長、蕪雜與枝蔓,從而也淹沒了詩。三、情感之愛?！都t字》《新時代女性文學》貴州過去少有女詩人出現(xiàn),可是新時期以來,女詩人不但如雨后春筍般爭相破土而出,而且在80年代中期以后,更以群體的形象,有聲有色地站到了讀者面前。她們不但同男詩人一樣關注著社會人生,而且更以鮮明的女性意識,探索和表現(xiàn)女性自身特有的生活方式、生存方式和內心世界,“我手寫我心”,由男性代言到自我言說,由此形成了一個女性詩歌的創(chuàng)作熱流。這當中,先后出現(xiàn)的陳春瓊、唐亞平、陳明媚、西籬、周琪、張順瓊(布依族)等人,便是其中代表。陳春瓊曾在黑色的煤礦里開采詩意和哲理,她早些時候發(fā)表的《我是支柱》,以“我沉重,一切的沉重因我的沉重而輕盈,/我寒冷,無限的熱能因我的寒冷而誕生”的吟唱,博得了詩壇的賞識。之后,她把詩的聚焦點放在母愛和愛情的題材上。其組詩《女兒不要像媽媽》,既傾灑了母親對女兒無微不至的愛,又表現(xiàn)了新一代女性對于男權社會里那種強制女人“活的規(guī)范/死的靜寂”的傳統(tǒng)道德枷鎖和世俗觀念的強烈批判。其中的《望女》寫道:如果媽媽是廢棄的坐標校正媽媽的扭曲如果媽媽是大劫后的廢墟你作嶄新的大廈挺立一氣呵成的心靈獨白,將母親飽含著血與淚、深藏著恨與愛的內心感受,親切誠懇而又樸素生動地傳達了出來。還有愛情詩《相遇》、《故園的葡萄》等等,溫婉之下,都有一種難言的苦澀與隱痛。年輕些的陳明媚也寫母愛,但更多一點恬靜,更多一點幻想,更多一點童心。她的組詩《我的兒子》,從母親的懷孕、分娩,到哺育孩子成長,充滿了女性獨有的細膩的生命體驗。像其中寫孩子的《誕生》:“又是濃濃的野草花味/我有了一種感覺:/兩顆太陽/一大一小/在遍地紛揚的野草花中/升起/慢慢升起”,將產婦臨盆時的生理感受和心理體驗,幻化為一片明麗、溫煦的感性的風景,是女詩人用自己的表現(xiàn)方式淌出來的情緒之流和心靈之聲,坦誠無邪,率真清新。西籬渴求著愛的完滿,但現(xiàn)實生活中卻并不完滿。因此,思慕的距離,追求的阻隔,常在筆下時隱時現(xiàn)。她的寫愛情的組詩《溫馨的思緒》,在溫馨的憶寫中,總有一種自怨自艾的情愫,在物化世界與幻化世界編織的夢幻色彩中,徘徊著一顆歡悅而又憂郁、熾熱而又冷寂、希求掙扎而又掙扎不開的痛苦心靈。張順瓊的愛情詩,更多一些人生的閱歷。她的《季節(jié)·時間》等詩,真切、細膩地表現(xiàn)了一個經(jīng)歷過痛苦與磨難的成熟女性,在失戀后又重新獲得愛情的既欣慰而又十分謹慎的心緒。周琪的《關于女人的故事》,以童話般的氛圍,宣敘調的形式,坦誠而又火熱地表達了一個現(xiàn)代女性,做一個“完整的女人”的驕傲:“我要向上帝宣告/屬于我的任性和溫柔/屬于我的蕩蕩和烈烈”,詩人希望沖決一切外在的和內在的枷鎖,求得女性精神的解放和獨立的心聲,溢于言表。如果說,上述女詩人的愛情詩,都有一種對愛情的理想主義的向往,寫的多是一種精神之愛,那么,希圖“占有女人的全部痛苦和幸?！钡奶苼喥?則把筆觸伸進了女性內心世界更隱秘的層次,伸進了靈與肉、情與欲、生與死沖突煎熬之中的性愛領域。她的引起爭議的組詩《黑色沙漠》,以明示和暗示、自嘲與他嘲的方式,直接寫到了原始生命力的沖動,寫到了女性的性心理活動。褒之者譽為是“對傳統(tǒng)觀念的大膽背叛”,是“女性生命意識的覺醒”,貶之者則斥為是“棄絕了理性”,“忘記了詩人的使命”。兩種截然相反的評價,反映了評論者所站角度的不同。站在社會倫理學的角度上看,詩中那些較為露骨的性欲描寫,確實是不足取的,詩,固然可以表現(xiàn)自我隱秘的生命體驗(包括性體驗),但是一經(jīng)發(fā)表,就不能不考慮它的凈化人的靈魂,將人提高的社會作用,不能不考慮多數(shù)讀者現(xiàn)實的接受能力和詩的藝術審美作用。但是站在文化心理學的角度上看,詩的總體意向則是表現(xiàn)了部分現(xiàn)代女性在文化轉型期間,一種醒來比沉睡更痛苦的心態(tài),表現(xiàn)了她們既厭倦了傳統(tǒng)的道德觀念,而又一時找不到新的精神立足點的更深層的失落與迷惘,不乏揭示女性生存形態(tài)和生命情狀多樣性的意義和某種程度上的心理真實性。如何寫出既富有深刻的生命意識(包括性意識),而又把人的自然屬性和社會本質聯(lián)結起來并具有濃郁的詩美的作品,是詩人并未解決好的一個問題。因此,它所招來的不同意見,乃是十分自然和正常的。80年代中后期是一個五花八門,繁榮與蕪雜并生,困惑與希望共存的時期。上面所舉景觀,僅是其中部分。此外,還有一些零碎而雜亂的風景,諸如仿效省外詩壇,脫離中國文化現(xiàn)實,帶有強烈主觀臆想性的“反文化”、“反價值”、“非理性”、“非審美”等種種近似于西方后現(xiàn)代主義的實驗,都在一些青年詩人特別是一些追趕時髦、心性浮躁的作者筆下,或多或少地上演過。詩,在一段時間一定范圍內,