演示文稿歌舞伎

各位同學(xué)大家好七班全體同學(xué)歌舞伎歌舞伎被稱為日本的國(guó)劇，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的開(kāi)展歷程。它攝取了能樂(lè)、狂言、凈琉璃等演藝的諸因素，開(kāi)展成為一種復(fù)雜的音樂(lè)舞蹈劇。從最初就以庶民藝術(shù)而誕生的歌舞伎，隨著時(shí)代的變化不斷增添新的內(nèi)容，使之具有長(zhǎng)久的生命力及現(xiàn)代人也能普遍接受的魅力。歌舞伎歌舞伎的由來(lái)歌舞伎的開(kāi)展舞臺(tái)樂(lè)器劇目著裝要素與根本特色歌舞伎大師歌舞伎是十七世紀(jì)初江戶時(shí)代始于出云地方的舞踏而演變的一種舞蹈藝術(shù)。德川幕府建立初期，出云大社的一位叫阿國(guó)的巫女創(chuàng)作了一種“念佛踴〞。她和她的丈夫名古屋山三郎組織了一個(gè)戲班演出。為了修繕某社殿，他們帶著戲班從出云來(lái)到京都，進(jìn)行了募捐演出，表演轟動(dòng)了京都?！俺鲈频陌?guó)〞也因此而聞名于天下。這種令人耳目一新、感官刺激強(qiáng)烈、貼近庶民生活的新潮藝術(shù)，于慶長(zhǎng)八年〔公元1603年〕由此出現(xiàn)。歌舞伎的開(kāi)展★第一時(shí)期：阿國(guó)，“游女歌舞伎〞，“假設(shè)眾歌舞伎〞★第二時(shí)期：科白劇確立的階段〔“野郎歌舞伎〞〕★第三時(shí)期：學(xué)習(xí)與自身開(kāi)展的階段★第四時(shí)期：興盛時(shí)期★第五時(shí)期：明治維新至今阿國(guó)“歌舞伎〞是從念佛舞〞開(kāi)始的，慶長(zhǎng)8年〔1603年〕在京都的北野天滿宮舉行的祭祀儀式上阿國(guó)就演出了“念佛舞〞。阿國(guó)的“念佛舞〞雖然仍具有濃厚的宗教色彩，而主要基于舞蹈要素，逐漸走向娛樂(lè)化、演藝化，以民俗藝能的舞蹈為主。其后阿國(guó)又能中舞蹈劇、音樂(lè)劇的戲劇因素以及民俗藝能的非戲劇性因素加以綜合，兼以感性與知性、動(dòng)作與語(yǔ)言、內(nèi)在性與外在性的協(xié)調(diào)，第一次以“歌舞伎舞〞的形態(tài)出現(xiàn)，可以說(shuō)這就是歌舞伎這個(gè)劇種的雛形。受到男女老少的熱烈歡送。游女歌舞伎的出現(xiàn)：歌舞伎失去了當(dāng)初“念佛舞〞的樸素性后，頗具酒色游興之味道，實(shí)際上已經(jīng)變成了一種“茶館游藝〞，追求一種感覺(jué)上的享樂(lè)其根本藝態(tài)是將民俗舞蹈洗練化，強(qiáng)化了扇情的舞蹈動(dòng)作，參加了狂言短劇的演技。后來(lái)從這種茶館游藝過(guò)度到青樓游藝，青樓女子將阿國(guó)女歌舞伎的風(fēng)流好色與她們的賣色結(jié)合，使女歌舞伎發(fā)生了某種質(zhì)的變化。假設(shè)眾歌舞伎的出現(xiàn)當(dāng)時(shí)儒家思想統(tǒng)治的江戶幕府認(rèn)為“女歌舞伎〞影響了人倫道德，擾亂了社會(huì)秩序和風(fēng)紀(jì)，于是就全面禁止了“女歌舞伎〞，女演員全部由十四、五歲的美少年來(lái)扮演，從此這種“少年歌舞伎〞就取代了“女歌舞伎〞?！吧倌旮栉杓卡暣竽憯z取能樂(lè)、狂言的科白因素，還吸收、消化了舞樂(lè)的舞藝形式，伴奏的樂(lè)器也更具多樣性。但是，它卻與女歌舞伎相反，以表現(xiàn)同性愛(ài)為主，充滿了強(qiáng)烈的變態(tài)色彩，于是，在流行了23年之后也被幕府取締。日本當(dāng)紅歌舞伎少年

早乙女太第二時(shí)期：科白劇確立時(shí)間大約是以元祿時(shí)代為中心，至享保中期。中期。在全面取締“少年歌舞伎〞之后，劇場(chǎng)和演藝界受到了很大的沖擊。在劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)者、演藝界和觀眾的強(qiáng)烈要求下，承應(yīng)二年〔1653年〕，也就是禁止“少年歌舞伎〞的第二年，允許公演“野郎歌舞伎〞〔男歌舞伎〕，即改讓年紀(jì)大的男演員來(lái)扮演角色，而且讓他們把前額至頭頂中部的頭發(fā)剃成半月形，稱之為“月代頭〞或“野郎頭〞，以減少肉體的魅力，不以容色為誘惑，而是以技藝來(lái)贏得觀眾。其結(jié)果是給歌舞伎帶來(lái)了向戲劇方向的飛躍性的開(kāi)展。為促進(jìn)劇目?jī)?nèi)容的充實(shí)、寫(xiě)實(shí)技巧即道白演技的嫻熟與代替女演員或美少年的旦角的創(chuàng)造提供了必要條件。野郎頭第三時(shí)期：學(xué)習(xí)和自身開(kāi)展第三個(gè)階段是攝取、消化木偶凈琉璃之要素與自身的擴(kuò)大開(kāi)展時(shí)期。這個(gè)時(shí)期因?yàn)槟九純袅鹆У娜?，歌舞伎受到了沖擊，但同時(shí)開(kāi)始大量吸收消化木偶凈琉璃的名作和演藝，確立了義太夫狂言〔全本凈琉璃〕一大體裁，也終于完成了歌舞伎單獨(dú)而復(fù)雜的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)。這個(gè)時(shí)期歌舞伎借鑒了凈琉璃的高度文學(xué)性和義太夫創(chuàng)造的三弦，并確立了以此為基調(diào)的音樂(lè)化、格式化的演出，這在歌舞伎的歷史上是一個(gè)非常重要的時(shí)期。第四時(shí)期第四是歌舞伎的興盛時(shí)期。時(shí)間大致從寬政末年到明治維新之前。這期間許多歌舞伎都轉(zhuǎn)移到了江戶，寫(xiě)實(shí)性描寫(xiě)工商業(yè)者居住區(qū)庶民生活的社會(huì)劇狂言和變化舞蹈在這個(gè)時(shí)期非常繁榮。以下層社會(huì)貧窮生活為題材，形成歌舞伎劇場(chǎng)面的多樣化:“情殺場(chǎng)面〞、“殺人場(chǎng)面〞、“戲謔場(chǎng)面〞、“勒索場(chǎng)面〞等，帶有一定的刺激性、獵奇性和官能性，別開(kāi)生面，迎合了庶民群眾的口味。加上在開(kāi)展期對(duì)歌舞伎的改革，使之更趨成熟，進(jìn)一步擴(kuò)大了舞蹈的領(lǐng)域，開(kāi)拓了舞蹈劇的新天地。在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)和花道等舞臺(tái)設(shè)施方面，也有了劃時(shí)期的新開(kāi)展。第五時(shí)期第五個(gè)時(shí)期是指近代的一百多年，即從明治維新至今。這個(gè)時(shí)期在文明開(kāi)化、歐化改進(jìn)的浪潮中，歌舞伎也嘗試著努力適應(yīng)新時(shí)代，而且實(shí)現(xiàn)了社會(huì)地位的提高，逐漸脫離庶民，而且與新派新劇開(kāi)展方向相反，走向了古典乃至傳統(tǒng)演劇的道路。設(shè)置了外國(guó)人用的座椅席位等，邁出了劇場(chǎng)及演出現(xiàn)代化的第一步。六年之后進(jìn)行了新式的洋化改建，嘗試新的方式，點(diǎn)煤氣燈，使用奏洋樂(lè)、穿洋服的完全洋式化的開(kāi)幕式。政府的干預(yù)使歌舞伎適合于對(duì)市民的教化和上層人士的社交觀光，排除了幕府時(shí)代世態(tài)劇赤裸裸的描寫(xiě)和時(shí)代劇的荒唐無(wú)稽，促進(jìn)了史實(shí)第一主義劇目即活歷史劇的創(chuàng)造。在如今多元化的現(xiàn)代社會(huì)中，日本戲劇界也正在摸索舞臺(tái)藝術(shù)走向多元化的道路。舞臺(tái)的設(shè)置下手舞臺(tái)的設(shè)置下手上手舞臺(tái)的設(shè)置嘿御簾舞臺(tái)的設(shè)置黑御簾御簾舞臺(tái)的設(shè)置花道假花道花道和旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)為歌舞伎舞臺(tái)的第一特色?；ǖ朗菑乃突ㄍǖ擂D(zhuǎn)訛而來(lái)，它的功能不僅僅是演員登、退場(chǎng)之通道，還是連接觀眾席、拉近與觀眾距離，并進(jìn)行近距離交流的場(chǎng)所，使觀眾在心理上產(chǎn)生一種親近感。同時(shí)花道與舞臺(tái)又有時(shí)河川、道路等空間或前后時(shí)間差使用，演員也可以將花道作為一個(gè)特殊表演區(qū)來(lái)展現(xiàn)他們的演技，比方在雙花道上兩個(gè)對(duì)立的戲劇人物進(jìn)行沖突性的對(duì)話和表演，利用這種“自然環(huán)境〞來(lái)襯托矛盾沖突的戲劇情景，就會(huì)收到更好的戲劇效果。旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)不僅可以到達(dá)迅速變化場(chǎng)面的實(shí)用性目的，還可以使舞臺(tái)在明亮的燈光下轉(zhuǎn)動(dòng)，通過(guò)場(chǎng)面推移本身和變化的場(chǎng)面進(jìn)行對(duì)照，在增強(qiáng)戲劇效果方面也具有很大的意義。比方《四谷怪談中伊右衛(wèi)門的貧窮家庭和鄰居喜兵衛(wèi)家的豪華內(nèi)廳通過(guò)旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)再三比照的面，給觀眾的印象非常深刻?；ǖ篮托D(zhuǎn)舞臺(tái)對(duì)擴(kuò)大歌舞伎的藝術(shù)創(chuàng)造空間以及提高歌舞伎表演技巧的藝術(shù)性，確立歌舞伎的獨(dú)特演出，發(fā)揮了巨大的作用。舞臺(tái)說(shuō)明

樂(lè)器？？？？???三味線大鼓樂(lè)器說(shuō)明在歌舞伎音樂(lè)中三弦是融合人情的重要因素。三弦是室町末期才傳到日本的樂(lè)器，經(jīng)過(guò)改進(jìn)，特別是通過(guò)江戶時(shí)代幾百年的實(shí)踐早已成為日本傳統(tǒng)樂(lè)器“邦樂(lè)的組成局部，奠定了歌舞伎和木偶凈琉璃的音樂(lè)基調(diào)，一直都占據(jù)著歌舞伎音樂(lè)之王的寶座。在江戶時(shí)代，三弦處在歌舞伎樂(lè)器的中心地位，其他樂(lè)器都依存于它。其中大鼓也是重要的樂(lè)器之一，在武打劇中，可以產(chǎn)生雄壯的音樂(lè)效果，創(chuàng)造出戰(zhàn)場(chǎng)的氣氛與情景。同時(shí)大鼓也可以起到擬音的效果，模擬風(fēng)、雨、雷、水音、波浪等聲音來(lái)表現(xiàn)自然界的現(xiàn)象。歌舞伎曲目第一類，竹本戲，又稱為義太夫狂言。這類戲的曲調(diào)為木偶戲大師竹本義太夫所作，因此得名。這類劇目大多是從木偶凈琉璃劇目中移植過(guò)來(lái)的。其主要代表作為《假名手本忠臣藏》、《義經(jīng)千本櫻》《國(guó)姓爺合戰(zhàn)》。這些都是日本歌舞伎中最優(yōu)秀的劇目。第二類，歷史劇，又稱時(shí)代狂言。這類戲主要是從能樂(lè)移植過(guò)的歷史故事和民間傳說(shuō)。代表作為《勸進(jìn)帳》，根據(jù)能樂(lè)的劇目《安宅》改編。第三類，世話劇，即社會(huì)劇。第四類，所作事，即舞蹈戲。這類戲根本上也是從能樂(lè)的舞蹈戲轉(zhuǎn)化而來(lái)。數(shù)量非常之多。藝術(shù)風(fēng)格上看，可以分為兩大藝術(shù)流派。一個(gè)是江戶歌舞伎的代表，由初代市川團(tuán)十郎創(chuàng)造的“荒事劇〞。用抒情寫(xiě)藝式的演劇風(fēng)格、文雅的道白，“隈取〞〔注4〕的化裝、夸張的表演動(dòng)作，表現(xiàn)宮廷貴族武士家庭的生活情趣。服裝歌舞伎的根本特色：顏色1.臉譜江戶時(shí)代由于德川幕府的“鎖國(guó)令〞，日本與外界斷絕往來(lái)，但同中國(guó)以及荷蘭的商船一直在繼續(xù)交易。在對(duì)日本的商品輸入中，中國(guó)的商船帶來(lái)了一種走馬燈，上面繪有《三國(guó)志》，《水滸傳》等作品中主人公的人形。同時(shí)也將中國(guó)當(dāng)時(shí)已經(jīng)逐漸成熟的戲曲臉譜帶到了日本。日本的歌舞伎藝人將本國(guó)的能樂(lè)面具、木偶凈琉璃、中國(guó)的臉譜、已經(jīng)各種假面的有效元素綜合在一起，創(chuàng)造了歌舞伎特有的臉譜。這種臉譜叫做“隈取〞。隈是曲洼的意思。這說(shuō)明了日本的臉譜是根據(jù)面部的凸凹關(guān)系，以明暗比照關(guān)系的繪畫(huà)原理創(chuàng)造出來(lái)的。歌舞伎的臉譜不同于中國(guó)戲曲臉譜按角色分類劃分，而是按人物性格劃分，并加以定型，但是在顏色的使用上，還是參考了中國(guó)戲曲臉譜的特點(diǎn)，特別是紅色。在歌舞伎表演中最具影響力的顏色就是紅色。紅色可以說(shuō)是江戶歌舞伎的基調(diào)。以紅色為主的臉譜“紅隈〞。他認(rèn)為紅色象征著英雄人物的勇猛、正義、朝氣、熱情。也可以理解為血的顏色，這是人的生命力的顏色。同時(shí)他相信紅色也具有除魔辟邪的妖術(shù)力量。這也與中國(guó)戰(zhàn)神武圣關(guān)羽的畫(huà)像傳入日本有著密切的關(guān)系。作為正面人物的典范，同是也是中國(guó)武戲中的經(jīng)典人物。關(guān)公的紅臉形象深入人心，必然也對(duì)歌舞伎的臉譜起到了一定的影響。2.服裝：服裝的顏色所表達(dá)的意義上。紅色的和服既表示主角的身份，也表現(xiàn)了年輕的魅力。歌舞伎大師

-----坂東玉三郎坂東玉三郎，1950年4月25日出生，日本歌舞伎演員。他小時(shí)曾得小兒麻痹癥，為了康復(fù)治療，坂東6歲時(shí)開(kāi)始跟隨第四代坂東玉三郎學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)舞蹈，偶然顯現(xiàn)這方面的才華。因坂東玉三郎的演藝成就，在日本被稱作為“國(guó)寶級(jí)的大師〞，也被稱為日本的“梅蘭芳〞。昆曲︽牡丹亭︾歌舞伎大師中日合作1919年4月，應(yīng)當(dāng)時(shí)日本東帝國(guó)劇場(chǎng)老板之邀，京昆藝術(shù)大師梅蘭芳先生率團(tuán)赴日本演出。梅先生在日本表演的劇目中除了京劇《虹霓關(guān)》、《貴妃醉酒》等，而且演出方式是中國(guó)演員與日本歌舞伎演員同臺(tái)演出，京劇被安排在中間偏后。日本方面演出的劇目有《本朝二十四孝》、《五月的早晨》